Şiirsel Gençlik, Çarpıtma / Yoshimasu Gözö

BİR ŞİİRİN ‘DURUŞU’

Bir şiir, her şeyden önce, dizilip basıldığında sağlam ve güzel bir duruşa sahip olmalıdır. Kulağa biraz ani gelebilir ama bu, daha geçen gün fark ettiğim bir gerçekti.

Yakın zamanda, Kobayashi Yasuo’nun Gündelik Olan ve Olağanüstü Olan: Labirentler Çağı 1970–1995 adlı özgün kitabını okudum; kitabın hemen girişinde benim 'Altın Dize' (Golden Verse) adlı şiirimin tamamı yer alıyordu. Sayfayı gördüğüm anda, şiirin duruşu beni çarptı.

 ‘Bir Rüya’...

bir kalemle, sanki alna kazır gibi

gerisi bembeyaz, şeffaf

gerisi bembeyaz

kusursuz bir özgürlük

ah—

Shimokitazawa paramparça edilmeli, Shimokitazawa uğursuz; ne zamandır gündelik hayatın içinde korku filizleniyor, neden

Sabahın erken saatleri: Mozart

inanılmaz bir jestle, çarşafların üzerine aşk şiirleri yazıyorum

gerisi bembeyaz, şeffaf

kusursuz bir özgürlük

(......)

(‘Altın Dize’den)

Kelimeler, sanki bir kılıcın keskin ağzıyla yarılmışçasına mutlak bir kesinlikle duruyordu. Kendi eserim karşısında hayrete düşmüştüm; böylesi bir varoluşla ortaya çıkabileceğini bilmiyordum. Belki de onu bilinçaltımda, şiirin kendi başına ayakta durmasını sağlayacak 'öyle' bir biçimde yazmıştım. Sayfaya atılan tek bir bakış bunu anlamaya yeter: Şiirde kazanmak ya da kaybetmek tamamen buna bağlıdır; kelimelerin anlamsal karşılığına değil, o auranın saf varlığına.

Bunu görür görmez ayırt edebilenler vardır. Örneğin Lijima Koichi.¹ Sık sık şöyle derdi: 'Uzun zamandır böyle sayfalar görmemiştim!' ya da 'Eskiden, Jean Genet gibi yazarların kitaplarında sayfayı açtığınızda o şey hemen orada karşınıza çıkardı!'

Bu durum, şiirin resim ve hat sanatı gibi diğer sanat dallarıyla daha derin bir düzeyde ortak bir damarı paylaştığını ortaya koyuyor.

ŞİİRSEL 'GENÇLİK'

Şiir, özünde belli bir gençliğe sahip olmalıdır. Bununla 'genç' veya 'taze' olmayı kastetmiyorum; hatta 'yeni' kelimesini kullanmaktan bile çekiniyorum. Bu daha ziyade, hayal edilemez olanla ilgili bir meseledir. Benim gibi yaşlı bir şairin şiiri bile o zamansızlığı açığa vurmalıdır.

'Evrensellik', 'sonsuzluk' ve 'zamansızlık'; bu üçü aslında tek ve aynı şeydir. Basitçe ifade etmek gerekirse: evrensellik, zamansızlıktır. 'Her an yeniden doğmuş olma' hali; sanatın sırlarından biri işte burada yatar.

'HIZ'

Şiir yazma eylemi, bir aciliyet haliyle kesişir. Bunu Franz Kafka ile ilişkilendirmek istiyorum.

Kafka, ani bir çatlak anında birdenbire depara başlar. Kafka'nın bu hareketi —yazısının başında ve sonunda beliren çatlaklara doğru yaptığı o ani atılım— kadim bir koşucunun tam hızdaki deparına benzer. Walter Benjamin onu haklı olarak 'kadim jestlerin bir hazine sandığı' olarak tanımlamıştır.²

'Kızılderili Olma Arzusu' tam da bunun somut bir örneğidir. İnsan bir Kızılderiliye dönüşebilseydi, dizginler yok olur, atın kendisi ortadan kalkar ve geriye saf bir hızdan başka bir şey kalmazdı. İnsanlar şiirimi bir depara ya da dörtnala koşuya benzettiklerinde, belki de tam olarak bu niteliği görüyorlardı.

Bu farkındalık başka bir anıyı tetikliyor: Çocukluğumdan beri Li Bai ve Byron'a ilgi duymuşumdur; şimdi anlıyorum ki bunun sebebi onların 'hızı'ymış. Ancak hemen ekleyeyim; bu 'hız', belli bir 'yavaşlığı' da içinde barındırır. Daha doğrusu mesele, hızın modülasyonuyla —yani eski bir arabada vites değiştirmek, motoru sınırlarına kadar zorlamak ya da aniden frene asılmakla— ilgilidir: Asıl mesele, kişinin bu değişken hareketlere uyum sağlayıp sağlayamadığıdır; ki bu da nihayetinde, kişinin Zaman'ın kendisine ne ölçüde uyum sağladığıyla ilgili bir sorundur.

Özellikle Li Bai'de, sadece bu 'yavaşlığı' değil, hatta belli bir 'küçüklüğü' bile sezmişimdir. Kozmik değişimlere böylesine derin bir hassasiyet gösteren bir ruhun bu şekilde var olabilmesi beni hayrete düşürdü. Onun o meşhur dizelerini ele alalım: "Başımı kaldırıp dağdaki aya bakıyorum; başımı eğip yurdumu düşünüyorum." Böylesine minimalist bir beyitte evrenin adeta yerinden oynatılması hayranlık uyandırıcıdır. Buradaki hız, mikro düzeyde bir sürattir; durma noktasına gelmişçesine son derece yavaş bir ivme taşırken, aynı anda bir şimşek çakımı kadar kısa sürede yok oluverir. Bu, neredeyse tüm büyük şiirlerde bulunan bir niteliktir.

Hızdan yoksun bir şiir başarısız sayılır; burada sözü edilen hız, salt bir tempodan temelde farklıdır. Hitomaro’nun Man’yōshū’daki dizelerini düşünelim: "Ey dağ, eğil de göreyim sevdiğimin kapısını; o ki, yaz çayırları gibi boynu bükük bir yürekle hasretimi çekiyordur." Şiirin sesine uyum sağladığımız anda, o zamansal manzara zihnimize hücum eder. Saito Mokichi bir keresinde bu işitsel akışı "Muazzam ve Sürekli Bir Ses Tonu" olarak tanımlamıştı; ancak ben onda çok daha karmaşık bir şey seziyorum: Şiir, zihinsel manzaranın geçirdiği tüm dönüşümü yakalar ve biz o işleyişin dinamizmini bizzat hissedebiliriz. Biz modern insanların zihinsel ufkunda, doğal olarak caz ve çeşitli görsel ifade biçimleri —yani bizden öncekilerin asla bilemeyeceği, insan yaratımına dayalı muazzam bir çeşitlilik— yer alır. Buradaki "hız", işte bu derinlikten fışkıran karmaşıklıktır; müthiş bir yoğunluğa sahip bir güçtür.

'GÜRÜLTÜ'

İçimdeki gizli bir dürtüyü, bir saiki de fark ettim: biçimini bozmak ve çarpıtmak. Peki, neden her şey çarpılmak zorundadır? Neden bir şiirin o ‘temiz’ biçimini reddediyorum? Çünkü düz bir çizginin aslında var olmayan, yalnızca soyut bir kavram olduğuna dair köklü bir inanca sahibim. Şöyle derim: ‘Belki de o “dikey” denen şey bile dümdüz bir çizgi değildir’ ya da ‘belki de tıpkı bir şimşek gibi kırılıyor ve bükülüyordur.’ Bir keresinde şöyle yazmıştım: ‘Müziktir bu; çünkü dünya çarpıktır.’ Dünya bir şekilde çarpık, bozulmuş, eğri büğrü —ya da belki de meyilli, yana yatmış— bir haldedir; her an tetikte olmamı gerektiren bir çöküş, çarpılma, hizasızlık ya da eğrilik durumu her yere sinmiştir. Nefes alışverişim bu içgüdüsel inançla uyumlanır ve ‘bir tür dilsizlik’ —yani salt ‘sessizlik’ ya da ‘kekemelik’ olarak yaftalanamayacak bir ifade edememe hali— düzeyine yükselir.

Bu, son derece önemli bir meseledir. Caz aracılığıyla Afrika kıtasının ruhunun dışavurumunu içselleştirmiş olarak, artık estetik anlayışı İkinci Dünya Savaşı’ndan önce çoktan şekillenmiş olan Hideo Kobayashi kuşağının sahip olamayacağı, temelden yeni bir duyarlılığa sahibiz.⁴ Onun o Afrika kökenini —yani o ilksel bulanıklığı, gürültüyü, yüzeyin altından sızıp gelen karanlığın sesini; insan varoluşunu altüst edebilecek o ifadeyi— caz sayesinde tanıdık. Bir ‘köke’ dokunmak başlı başına ürkütücü bir deneyimdir; oysa biz, çok daha derinlerdeki bir şeye uzandık.

Tüm o ‘çarpılma’ haline rağmen, caz yine de ilksel bir uyum barındırır. İşin içine gürültü karışmıştır ama bu sıradan bir gürültü değildir; onun içinde kendine has bir güzellik saklıdır.

Şematik olarak bakıldığında, ‘uyum’ dediğimiz şeyin iki türü vardır. Bunlardan biri, klasik armonik sistemlere dayanan müzik teorisindeki uyumdur; öngörülebilir ve mantıksal bir yapıya sahiptir. Ancak bu teorik hizalanma, elbette tek biçim değildir. Öyle bir belirgin uyumsuzluk vardır ki, hayal bile edilemeyecek kadar uzak bir ufukta kusursuz bir uyuma dönüşür; işte benim ‘merkezkaç uyum’ dediğim şey budur. Free jazz müzisyenlerinin her zaman peşinde oldukları şey tam da budur; asla halihazırda var olan kalıplar değil. Benim de sürekli aradığım şeyin ta kendisi budur: o hakiki, ‘merkezkaç uyum.’ Sıklıkla müzisyen Otomo Yoshihide ile okuma performansları gerçekleştiriyorum; bu, tam da o ufukta, gürültü ve free jazzın uçsuz bucaksız enginliği içinde vücut bulan bir eylem. Caz ve rock'ı böylesine radikal bir biçimde yeni kılan şey, dünyanın gramerini baştan aşağı yeniden yazmış olmalarıydı. Hideo Kobayashi ve öncesindekileri hiç de ilham verici bulmamamın nedeni tam da budur: Onların gerisinde ne caz vardır ne de bir beat (ritim). Jimi Hendrix ile Mozart'ın o ilksel "uyum" bakımından eşit konumda oldukları şeklindeki o radikal eşdeğerliği, Kobayashi'nin bile bilme imkânı yoktu.

Klasik müzik dinlerken, sesin gerisinden —daha derin bir katmandan— yankılanan başka bir dil sezerim; sanki o müziğin ta kalbini gün ışığına çıkarıyormuşçasına. Bu durum, özellikle Rus asıllı piyanist Valery Afanassiev'i dinlediğimde belirginleşir. Parmak uçlarının tuşlara değdiği o anda, elle tutulur bir katmanlılık —adeta parmak uçlarının o zarları— hissederim. Sanki hem zihni hem de parmakları çok katmanlı zarlara sahipmiş ve ben onların müziğini dinliyormuşum gibidir. Bu kitabın editörü Yamazaki Hiroshi, bir keresinde Chopin'e atfedilen bir düşünceyi benimle paylaşmıştı: Bir nota, sabit bir biçim kazanmadan önce bir insan dili türüdür; yani henüz konuşmaya dönüşmeden, en derin insani duyguları aktaran bir sestir. Biz modernler, şüphesiz ki, artık o sesi dinlemeye başladık.

Afanassiev, Miles Davis ya da Thelonious Monk; bu müzisyenler sıklıkla aşırı bir yavaşlıkla —notaların birbirinden ayrılamaz, anlık bir yan yanalığıyla— çalarlar. O anlarda, mütevazı ama bir o kadar da beklenmedik bir "saf ses" duyuyormuşum gibi hissederim. Louis Armstrong'un o buğulu ve pürüzlü sesi bunun tam bir arketipidir; "şiir" dediğimiz şeyin gerçek kaynağı da burada yatar.

İşte o aynı "saf ses", Emily Dickinson'ın şiirlerinden de —pürüzlü bir ses olarak— yankılanır.

PÜRÜZLÜ SES

Gerçek bir "saf ses" her zaman hafifçe sapmış ve belli belirsiz bulanıktır. Pürüzlü ses budur işte: Sürtünmeden kaynaklanan bir pürüzlülük barındıran ses.

Bu kitap boyunca, Dylan Thomas'ınkiyle başlayarak, bu "pürüzlü ses"in önemini çeşitli vesilelerle vurguladım. Bu pürtüklü ses, sözde 'berrak' bir sese kıyasla özü itibarıyla daha zengin ve daha dolgundur. Onun özünü yakalamaya çalıştım; bir 'kekemelik' olarak değil, 'bir tür sessizlik (mutizm) varyasyonu' olarak. İşte o 'pürtüklü ses' budur; o ham 'pürtüklülüğün' ta kendisi. Filtrelenmiş suyun aksine, pürtüklü bir ses zengin bir tada sahiptir; mikroskobik, temel parçacıklarla doludur. Sözde berrak bir ses ise sıkıcıdır. Misora ​​Hibari'nin, Louis Armstrong'un ya da naniwa-bushi icracılarının sesleri —yani sayısız minik kıvrımın titrediği hissini veren o sesler— beni kendine çeker.

Aynısı klasik müzik için de geçerlidir. Afanassiev bana piyano hakkında şunu söylemişti: Eğer bir piyanoyu teorik açıdan kusursuz bir 'doğrulukla' akort ederseniz, gerçek armoni ortaya çıkmaz. Usta bir akortçu, sesi o teorik olarak 'doğru' halinden çok az uzaklaştırmak için kendi kulağını kullanır. Bu da demektir ki, 'iyi bir ses' aslında hafifçe sapmış olandır. Başka bir deyişle —ve burada konuyu zorla kendi tarafıma çekiyorum— 'iyi bir ses' nihayetinde kısık ve pürüzlü bir ses; belki de gerçekten 'gerçek' hissettiren tek ses bu.

Eh, böylesi sıkıcı karmaşıklıklara hiç gerek kalmadan, Satchmo'nun o derin sesi başlı başına ne kadar da zengin, değil mi?

BEAT VE BEAT ŞİİRİ

Bu kitapta, eski neslin 'şiir' anlayışıyla aramızdaki kopukluktan birkaç kez söz ettim. Bana kalırsa, bu kopuşun ardındaki en belirleyici etken Beat'lerle —ve Allen Ginsberg'le başlayan Beat şiiriyle— yaşanan karşılaşmaydı.

Tam anlamıyla "dövmek" veya "vurmak" manasına gelen Beat; o ham sesi, o çığlığı, herhangi bir estetik kaygıyla süslemeyi reddederek, olduğu gibi açığa çıkarmayı amaçlar. Nihayet bu noktaya varan şiir, 'hayat'ın çıplak gerçekliğini serbest bırakır.

Dadaizm adlı akım, Birinci Dünya Savaşı'nın hemen ardından ortaya çıkmıştı. Bu akım kuşkusuz, küresel bir savaş ölçeğinde ilk kez böylesi bir kitlesel kıyıma maruz kalmış, derin yaralar almış bir Avrupa'nın yaşadığı o sarsıntıyı ve ıstırap dolu kıvranışı dışa vurma dürtüsüydü. Ne var ki, üzülerek belirtmeliyim ki, sonunda Sürrealizm'le —yani bünyesine kattığı her şeyi düzleştirip sıradanlaştıran, evcilleştirilmiş bir başka "izm"le— birleşip eridi.

Beat ise bambaşka bir zeminde duruyordu. Bir eseri "mükemmelleştirmeyi" hedeflemek yerine, varlığını o ana —yani bir eserin ya doğduğu ya da yitip gittiği o milisaniyedeki kıvılcıma— adamıştı. İşte Beat budur: bizzat hayatlarını o ritmi tutma eylemine adamak:

Kuşağımın en parlak zihinlerinin delilikle mahvoluşunu gördüm; aç, histerik ve çıplak, şafak vakti zenci mahallelerinde öfkeli bir doz arayışıyla sürüklenen, gecenin mekanizmasındaki o yıldızlı dinamo ile kadim ve ilksel bir bağ kurma arzusuyla yanıp tutuşan melek başlı aykırı ruhlar, yoksulluk ve paçavralar içinde, çökük gözlerle ve kafaları dumanlı halde; şehirlerin tepesinde süzülen soğuk sulu, döküntü dairelerin doğaüstü karanlığında oturup sigara tüttürerek caz üzerine kafa yoranlar, yükseltilmiş tren raylarının altında beyinlerini Gökyüzü’ne açan ve aydınlanmış apartman çatılarında yalpalayan Müslüman melekleri görenler, savaş bilginlerinin arasında Arkansas ve Blakevari trajediler hayal ederek, parıldayan gözlerle üniversitelerden gelip geçenler, delilikleri ve kafatasının pencerelerinde müstehcen şiirler yayınlamaları yüzünden akademilerden atılanlar, tıraşsız halleriyle iç çamaşırlarıyla odalara sinen, paralarını çöp kutularında yakan ve duvarın ötesinden gelen Dehşet’i dinleyenler, New York’a götürmek üzere bir kemer dolusu esrarla Laredo üzerinden dönerken kasık kıllarının arasında yakalananlar, boya kokulu otellerde ateş yutan ya da Paradise Alley’de terebentin içen, geceler boyu bedenlerini rüyalarla, uyuşturucularla, uyanıkken görülen kâbuslarla, alkolle, sikişle ve bitmek bilmeyen o hayalarla ölüme ya da araftaki bir varoluşa sürükleyenler (...)

(Allen Ginsberg’in Howl [Ulama] adlı eserinden)

Gerçek bir güzellik; hazır yapım ya da derli toplu bir iş değil, kaosun içinden yalnızca bir anlığına fışkıran bir şey. Artık eminim ki, özgür cazla olan işbirliğim boyunca başından beri aradığım şey tam da buydu.

OLASILIK ve UYUM

Afanassiev, kendi eserlerini geriye dönüp dinlerken Mozart’ın yaşadığı şaşkınlığı benimle paylaştı: "Bu müzik bile bir düzene sahip, bir uyum barındırıyor!" Afanassiev burada, Batı felsefesinin o klasik paradoksuyla bir paralellik kurdu: Herakleitosçu akış ("her şey akar") ile Parmenidesçi "Bir" ("her şey birdir; değişim imkânsızdır") arasındaki çatışma.

Bir eser ortaya koymak, nihayetinde "Bir"e ulaşmaktır: Eser eninde sonunda bir düzen, belirgin bir biçim kazanmalıdır. Ancak, o yükten fışkıran dinamizmi yakalamak için önce Herakleitosçu çarpılmayı, kaosu ve eğriliği işin içine katmalıyız. İşte o hırıltılı sesi var eden şey, bu çarpılma —bu kaos, bu bozulma, bu bükülmedir. Dehadan yoksun olabilir ve sık sık başarısızlığa uğrayabilirim; ne var ki o ilksel kaostan asla vazgeçmedim. Yaratım süreci Herakleitosçu kaosla başlar ve Parmenidesçi olana doğru bir yönelim talep eder; bu, geleneksel bir düzene değil, bizzat kendi dokunsal sağlamlığına doğru bir çekimdir.

Ne var ki, sırf biçimsel bir düzenlilik uğruna üzerinde oynanırsa, eserin o dokunsal sağlamlığı çözülüp gider. Serbest şiir yazarım; tüm geleneksel kalıpları reddederek şiirin yapısını yoktan var ederim. Kendiliğinden doğan bir biçimin mimarlığını üstlenir, onun için ve onun içinde bir marangoz misali emek verir; aynı zamanda müziğini hayata geçirmek için enstrümanlar çalarım. Gerçekten de meşakkatli bir iştir bu.

Ayrıca kendime has bir "yer değiştirme" alışkanlığım da vardır. Düşüncelerim ve cevaplarım dolaylıdır; bu durum da "biçim" meselesiyle ilişkilidir. İster haiku, ister tanka, isterse roman olsun; yapısal kısıtlamalar altında kendini ifade etmek çok daha kolaydır. Hagiwara Sakutaro’nun isabetle tespit ettiği üzere, bizler tamamlanmamış olana —yalnızca serbest şiirin efsaneleştirdiği o alana— talibiz. Bu alana çağrılmış biri olarak, tamamlanmamışlığın içinde çabalamaya mahkûmum; yine de "biçim"in —yani belli bir şekil ve uyumun sunduğu o düzenliliğin— cazibesini de büsbütün göz ardı edemiyorum.

İçeriği kaostan çekip çıkarmaya; onu belli bir biçimsel yapıya kavuşturup somut bir eser olarak sunmaya gayret ederim. Ortaya çıkan sonuç çarpık olabilir; yine de onda ilksel bir uyum —bir "merkezkaç uyumu"— saklıdır. Uzanabildiğim nokta sınırlı kalmış olabilir, ancak bu uyumun potansiyeli sınırsızdır. İnsan...

Ufku genişletmek adına parçalanmaya veya karşıt bir anlatıya doğru sapmak.

İçimde, benim de daha ileri gitmem gerektiğine ve bunu yapabileceğime dair bir his var. Yakın tarihli Dear Monster (Sevgili Canavar) serim, "bozulma" ve "hizasızlık" yoluyla gerçekleşen bu genişlemenin radikal bir örneğidir: Sadece el yazısı eylemiyle teknik çizim kağıdı üzerinde somutlaşan bu eser, mevcut tür tanımlarının hiçbirine uymayan —hatta bizzat "tür" kavramının da ötesine geçen— elle tutulur bir nesne, bir sanat eseri olarak karşımıza çıkıyor.

Bu noktaya gelindiğinde şiir, kendini tüm ifade tarihi ve kültürel kapsamla iç içe bulur. Sanat ve şiir —ya da elin işleyişi ve dilsel ifade— modern çağda birbirinden koparılmıştı. Oysa bir zamanlar, kendi başlarına belirli bir kozmosu ayakta tutan, birbirinden ayrılamaz —hatta ayırt edilemez— oldukları bir dünya vardı.⁵

O uyumun hâlâ bir yerlerde var olduğuna; tam da uyum ile bozulma arasındaki o bıçak sırtında yer aldığına inanıyorum. Belki de neredeyse imkânsız bir durum bu; yine de "şiir" arayışından vazgeçemeyiz.

Başka bir açıdan bakıldığında, ifadenin kıpırdanmaya başladığı o anı yakalama girişimi —ki bu, Paul Klee, Kandinsky, İzlenimciler, Van Gogh, Antonin Artaud ve hatta Jonas Mekas gibi isimlerin peşinden gittiği bir çabadır— doğal olarak yalnızca harflerin yeterli olup olmadığı sorusunu gündeme getirir. Bu, harfleri dekoratif çanak çömlekleri üzerindeki çizimlerle eşdeğer tutan Ogata Kenzan veya Tawaraya Sōtatsu gibi tarihi figürlere kadar uzanan, çığır açıcı ve temel bir sanatsal sorgulamadır. Dünya, bunun cevabını belki de ancak elli —hatta yüz— yıl sonra gerçekten öğrenebilecektir.

Belki cesur bir çıkarım olacak ama inanıyorum ki o eşsiz dev Minakata Kumagusu’nun içgüdüsü de, o aynı ilksel uzanışla tam da bu sınıra temas ediyor.

Rikyū da şüphesiz ilksel bir şeyin arayışındaydı. İnanıyorum ki insan, Rikyū’nun yerleştirdiği estetiği körü körüne takip etmek yerine tavrını o aynı temel kaynağa yöneltirse, sonunda benim aradığımla aynı hisse ulaşacaktır. Bashō’nun "Rikyū’nun çayı ile Sesshū’nun resimlerine" nüfuz eden o tek özden bahsederken kastettiği şey belki de buydu; kendisine atfedilen "ebedi olan ile geçici olan" kavramında billurlaşan bir kavrayış.⁶ Şunu da eklemeliyim ki, Jimi Hendrix bile bu estetik anlayışın bir parçasıdır.

Geleneksel estetik, olumsallık ile uyumu birbirine zıt şeyler olarak görmüştür; oysa biz, belirli bir noktada belli bir düzen kurarak bu çatışmayı uzlaştırmalıyız ki, böylece çok daha derin —ya da belki daha yüksek— bir düzeyde yeni bir uyum ortaya çıkabilsin. İşte o ilham kıvılcımının çakabileceği, uğruna çabaladığımız durum tam da budur; kusurlu da olsa o durum. Bu sürecin ta kendisi "zaman"dır. Uyumu bozuyor değiliz; aksine, onu daha ilerideki bir ufukta, saf bir "uyum" olarak arıyoruz.

Altmış yıllık şiir serüvenimin —ki belki de hep bir acemi olarak kaldım— ardından görüyorum ki beni en çok zorlayan şey başlangıç ​​aşaması. Giriş bölümüyle amansız bir mücadeleye girişiyorum. İşe rahatça başlayıp sadece sonda sıkıntı çekenler vardır; ama ben onlardan değilim. Olağan düşünce akışından kaçmak için bazen kendimi tamamen dağıtacak —hatta acı çekecek— ölçüde içki içerim. Ancak o zaman bir şeyler filizlenir, bir şeyler ayağa kalkar. Ancak o zaman yazmaya koyulurum. Ve yazarken fark ederim ki, belli bir uyum, belli bir düzen zaten oradadır.

Bu durum, Afanassiev’in bana bir keresinde anlattıklarını çağrıştırıyor: Görünüşe göre Mozart da böyleymiş. Bir senfonide bile, yazmaya başladığı anda eserin tamamı zihninde bitmiş olurmuş. Kendimi böyle bir dahiyle kıyaslamak niyetinde değilim; ama en azından ben de bir kez başladığımda izlediğim yoldan sapmıyorum. En uç durumlarda, yazmam gerektiği halde yazamadığımda, o nota kağıdından ve kalemden nefret ederim; gerçekten nefret ederim. Bununla başa çıkmak için, boş nota kağıdının üzerine fazladan bir kağıt yapıştırırım. Sonra onu ovar, buruşturur, üzerine tıklar; kağıdın kendisine sanki bir müzik aletiymiş gibi davranırım. Kağıdın varlığını bile silip atmak istercesine ellerimi meşgul ederim; ve tam o anda, bir şeyler ortaya çıkar. O orada, hatta gözle görülür bir biçimde duruyor; artık gelip yerleşmiş. Ben de ona bir biçim kazandırmak amacıyla ritmi, dize yapısını, sesleri, imgeleri, düşünceleri ve sahneleri onun içine işlemeye koyuluyorum; bir yandan da bunu —diyelim ki— bin dize boyunca nasıl sürdüreceğimi düşünüyorum. İşin aslı, daha işe koyulmuş olmak bile, paradoksal bir biçimde, o uyumun içinde yer almak demektir. O ilk dizeyle bir iki hafta süren o çetin boğuşma, belki de, bu uyumu keşfetme çabasından —yani onun vücut bulmasının mutlak ön koşulundan— başka bir şey değildir.

'Gürültü' ya da 'uyum', salt müziğin çok ötesindeki bir boyuta aittir. O, müziği aşarak daha ileri bir aşamaya ulaşır. Michelangelo’ya bakın. Eski Iga seramiklerinden Yabure-bukuro’yu (Patlak Kese) inceleyin. Bu 'tamamlanmamış' eserler, olumsallığı kucaklar; işte tam da orada görürüz o Uyum’u.

NEGATİF YETENEK

Bir şair —ya da herhangi bir sanatçı— için en hayati gördüğüm şey, 'yetenek' olarak adlandırmakta bile tereddüt ettiğim bu melekedir. Bu daha ziyade bir 'karşı-yetenek'tir; yani, ilk kez İngiliz...

Romantik şair John Keats. Bu terim kelime anlamıyla "negatif olma yeteneği"ne karşılık gelse de, ben bunu daha ziyade bekleme kapasitesi —yumuşak ve kırılgan bir şeyi yakalayana dek bekleme becerisi— olarak kavrıyorum. Paul Celan’da bu özellik vardı; Jonas Mekas’ta da öyle; belki bende de vardır. Etkinlik genellikle elzem görülür, oysa edilgenlik şiirsel ve sanatsal yaratımın kökeninde yer alır; bu durum, Orta Çağ estetiğindeki sabi veya yatsushi kavramlarına benzerlik gösterebilir ve aynı zamanda önsözde bahsettiğim "tereddüt" ve "kararsızlık" hallerine de yaklaşır. Ayrıca o İngilizce "nega-" önekinde yadsınamaz derecede güçlü bir tını hissediyorum: "Negative Capability" (Negatif Yetenek) ifadesinin uyandırdığı o çağrışım gücü, kesinlikle yeri doldurulamaz nitelikte.

Yaratıcı eylemler doğası gereği olumluymuş gibi görünebilir. Oysa gerçekte bunlar daha ziyade negatif ve edilgen niteliktedir. Jonas Mekas bir keresinde Andy Warhol’un —tıpkı kendisi gibi— daima bir köşede duran, herkesi ve her şeyi başkalarının fark etmediği bir açıdan gözlemleyen türden bir insan olduğunu söylemişti. O, dünyanın çeperlerinde varlık gösteriyor; bakışın merkezden hafifçe sapıp kıvrıldığı o noktadan dünyayı izliyordu.

Asıl önemli olan işte bu gözler, bizzat bu gözlerdir. Kendim de otistik özellikler taşıdığım için bunu içgüdüsel olarak anlıyorum. Sınırları aşmak, geri dönüşü olmayan bir alana adım atmaktır. Yine de insan, dünyaya eğik bir açıyla bakan —henüz deliliğin içine tam olarak düşmemiş ama sınırlarına yaklaşmış— bir bakışa sahip olmalıdır; sefaletten, ıssızlıktan, tevazudan, hastalıktan ve zayıflıktan doğan bir bakış; yani o, delice bir yalnızlığa varan bir içe çekilmişlik hali.

Ne var ki bu, mesafeli bir seyir hali değildir. Örneğin Pieter Bruegel’i ele alalım. Resimlerinde, kalabalık figürlerin arasında, bir köşede oturmuş elinde tuttuğu tabağı yalayan, şapkalı ve yalnız bir kız çocuğuyla karşılaşabilirsiniz. Bruegel, bu tür ayrıntıları büyük bir özenle resmeder. Gözleri merkezden başka bir yöne çevrilmiştir; dünyanın, çeperde yer alanların hayati önemi sayesinde ayakta durduğunu fark eder. Şiirde ve sanatta "ben" asla merkezde yer almaz. İnsan bir şeyi ancak sonradan fark etmek üzere kaleme alır. Negatif Yetenek, işte bu anlarda ve o anların sonsuz silsilesinde gizlidir. Kimyasal bir reaksiyondan —yani tesadüften— en iyi şekilde yararlanmak için, sıklıkla başkalarının hazırladıklarından faydalanır; onların yaptıklarının izini sürer ya da onları taklit ederim.9 Kendi yolumu aktif bir şekilde planlamam; bunun yerine, kendimi bu tesadüfi karşılaşmalara bırakır, hayatımı onlara emanet ederim. O güçlerin özünü bir anlığına gördüğümde, hiç düşünmeden, hızla ona doğru atılırım. İşin en temelinde, pasif bir durumda başlarım.

Doğası gereği negatif bir yük barındıran "Negatif Yetenek" (Negative Capability) hayati bir öneme sahiptir. Bu yük hafif kırmızımsı bir renk alıp nihayetinde zıddına dönüştüğünde, işte o an Dōgen’in tōkan ("doğru görme") olarak adlandırdığı şey tezahür eder.¹⁰

gozoCiné film serisine başladığımda, bizzat film yapmaya dair aktif bir niyetim yoktu. Beni buna iten şey, o dönemde televizyonda sıkça görünmemdi: "Madem öyle, neden kendim de bir tane yapmayayım?" Burada bile "negatif" olanın etkisi altındayımdır. Nihayetinde her şey Negatif Yetenek’e, yani Tariki’ye —"başka birinin gücü"ne— çıkar.¹¹ Zihin, ortaya çıkan sözcükle rezonansa girer; ben de bir şeyin doğuşunu izlerken ellerimi hareket ettiririm.

Şiir yazmak da büyük ölçüde aynıdır. 1966’da Chu-dai Shimbun gazetesine katkıda bulunmam istendi: "Haftada bir şiir karşılığında size iki bin yen vereceğiz." Her hafta aynı gün teslim edilmek üzere, her biri yirmi dizelik toplam dört şiir. İşi epey hafife almıştım; ne de olsa bir öğrenci gazetesiydi. Bir sabah kafede, akşamdan kalmayken, bir çırpıda bir şiir karaladım. "Yanma" (Burning) ve "Sabahleyin Çıldırmış" (Crazed in the Morning) adlı şiirlerimi —yani bugün "erken dönem başyapıtlarım" olarak övülen o eserleri— işte böyle yazdım. Bu "başyapıtları", neredeyse kendiliğinden, hiç çaba sarf etmeden ortaya koymuştum.

Böylesine zahmetsiz bir yazma süreci ile en sancılı mücadele arasında çok az fark vardır. Bu, bir Möbius şeridi gibidir. Bazen, ani bir karşılaşmayı yakalayarak —sanki bir armudu ısırır gibi o anı kavrayarak— yazılan bir eser çok daha iyi sonuç verir. Acaba hesaba katılmadan yazıldığı için mi? Bilmiyorum. Ancak dışarıdan bir katalizör geldiğinde, insanın gözleri önünde aniden vizyonlar beliriveriyor.

Aslında bende hiç öznellik yok (gülüşmeler).

DİPNOTLAR

[1.] Iijima Koichi (1930–2013), önde gelen bir Japon sürrealist şair ve eleştirmen. Yoshimasu’nun erken dönem avangart dehasını ilk fark edenlerden biriydi ve keskin sezgileri, kendisinden sonra gelen Japon avangart şairler kuşağını derinden etkiledi.↩

[2.] Yoshimasu, Walter Benjamin’in Kafka üzerine 1934 tarihli denemesine atıfta bulunur ancak orijinal metindeki kavramı bilinçli bir şekilde yeniden yorumlar: Benjamin, Kafka’nın karakterlerinin jestlerini analiz ederken, Yoshimasu konuyu bizzat Kafka’ya genişletir ve karakterlerin eylemlerini yazarın yazma eyleminin fiziksel ivmesiyle bir tutar. ("Kadim jestlerin hazine evi" ifadesi, Yoshimasu’nun bizzat ortaya koyduğu bir şiirsel kavramdır.) ↩

[3.] "Büyük, Sürekli Bir Ses-Tonu": modern tanka şairi ve psikiyatrist Saito Mokichi’ye (1882–1953) ait bir kavram. Mokichi, gerçek bir dizenin, tekil ve kesintisiz bir işitsel ve psikolojik akım olarak işlediğini savunuyordu; bu akım içinde fonetik doku ile içsel duygusal durum birbirinden ayrılamaz bir biçimde kaynaşmıştır.

[4.] Modern Japon edebiyat eleştirisinin kurucu ismi Hideo Kobayashi (1902–1983), Shōwa döneminin entelektüel yapısını simgeler.

[5.] Yoshimasu burada iki ayrıma değinir: Bunlardan biri, tarihsel olarak birbirinden ayrılamaz olan —aynı araçları (fırça, mürekkep ve kâğıt) ve aynı telaffuzu ('kaku') paylaşan— 'yazma' ve 'çizme' eylemlerinin modern çağda ikiye ayrılmasıdır; diğeri ise 'yazma' araçlarının modernleşmesidir. Yoshimasu, 'el' sözcüğüne ve onun fiziksel niteliğine başvurarak, dilsel ve sanatsal ifade arasında Batı dayatmasıyla oluşan modern kategorik ayrımın yanı sıra, yazma eylemi ile yazılan şey arasındaki dolaylı ilişkiye de meydan okur. Bu, yıkıcı bir yeniden sahiplenmedir: Yazar, fiziksel yazma eylemi aracılığıyla, Japonya'nın hızlı modernleşme sürecinde yitirilen 'el'in ifadelerinin —yani sanat ve şiirin— o ilksel ve kaotik bütünlüğünü yeniden tesis etmeye çalışır. ↩

[6.] 'Ebedi ve geçici olan', ilk kez Kyorai ile Sohbetler (1775) adlı eserde karşımıza çıkan Bashō estetiğini temsil eder: 'Değişmez olan olmadan bir temel oluşturulamaz. Değişken olan olmadan ise hissiyat eksik kalır.' Bashō, kişinin hem ebedi olanı hem de geçici olanı bilmesi gerektiğini; görünüşte çelişkili görünen bu iki unsurun özünde 'Bir' olduğunu savunur. Yol Yorgunu Bir Heybenin Günlüğü (1707) adlı eserin önsözünde şöyle denir: 'Saigyō'nun waka şiirlerine, Sōgi'nin renga şiirlerine, Sesshū'nun resimlerine ve Rikyū'nun çay sanatına nüfuz eden şey 'Bir' olandır.' ↩

[7.] Sabi: Yaşlanmanın kendisinde ve yaşlanmış olanda sessiz bir güzellik bulan estetik anlayış. Yatsushi: Kasıtlı bir sadeliğin veya yıpranmışlığın gerçek güzelliği açığa çıkardığı 'incelikli yoksulluk' estetiği. ↩

[8.] Yoshimasu buna Şiir Nedir? (What is Poetry) adlı eserinin önsözünde değinir. ↩

[9.] Yoshimasu, örneğin Jacques Derrida veya Yoshimoto Takaaki gibi isimlerin metinlerini elle kopyaladığı, neredeyse saplantı derecesinde bir rutini sürdürür. 'Öteki'ne yönelik bu radikal teslimiyet, şiirsel yaratımın kopyalama eylemine dayandığı Dear Monster (Sevgili Canavar) serisindeki temel bir yöntemdir. ↩

[10.] Zen ustası ve filozof Dōgen (1200–1253), 'doğru görme' veya 'gözlemleme zorunluluğu' anlamına gelen tōkan ifadesini kullanmıştır. Bu ifade, gerçeklikle —sabit bir varlık olarak değil, sürekli bir akış hali olarak— tam da olduğu gibi yüzleşme gerekliliğini simgeler. ↩

[11.] Tariki ya da 'Öteki-Güç', kökeni Saf Toprak Budizmi'ne dayanan ve kurtuluş ile aydınlanma için benliğin ötesindeki bir güce —özellikle de Amida Buda'nın şefkatine ve yeminlerine— tam anlamıyla güvenmeyi ifade eden merkezi bir kavramdır. Günlük dilde ise bu terim, başkalarına ve 'ötekiliğe' bütünüyle bel bağlama tutumunu ifade eder. ↩

NOT:

Yoshimasu Gozo, 1939 doğumlu bir şairdir. 1964 yılında yayımlanan Shuppatsu (Yola Çıkış) adlı kitabıyla edebiyat dünyasına adım attığından bu yana Gozo, edebi dilin sınırlarını zorlayan alışılmadık ifade biçimleriyle yarım asrı aşkın bir süredir Japon şiir sahnesine yön vermektedir. Şiiri diğer sanat biçimleriyle harmanlayan, yıllara yayılan özgün çalışmaları sayesinde Takami Jun Ödülü (1971), Rekitei Ödülü (1979), Mor Kurdele Madalyası (2003), İmparatorluk Ödülü ve Japonya Sanat Akademisi Ödülü (2015) ile Serpentine x FLAG Art Foundation Ödülü (2026) gibi pek çok edebi ve kültürel ödül ve nişana layık görülmüştür. Eserleri İngilizce, Fransızca, İtalyanca ve daha pek çok dile çevrilmiştir.

Japoncadan İngilizceye çeviren Okamoto Sayuri, çevirmen, küratör ve Kyoto'daki Alba adlı stüdyo ve galerinin kurucusudur. On yılı aşkın süredir Gozo Yoshimasu'nun şiirlerini ve yazılarını çevirmekte olup, Dear Monster: The Naked Poetry of Gozo adlı çeviri projesiyle PEN/Heim Çeviri Fonu Hibesi'ne (2014) layık görülmüştür. Kendisi şu anda Doshisha Kadınlar Liberal Sanatlar Koleji'nde ders vermektedir.

(Kaynak: almostisland)

Yoshimasu Gozo

Gercekedebiyat.com