Kusurlu olanın kültü / Umberto Eco

Kitap mantık hataları ve tutarsızlıklarla doludur. Aynı sıfatı alt alta gelen satırlarda hiç çekinmeden tekrar eder, bu sıfatları ölçüsüzce yığar; cümle yapısı (sözdizimi) ayakta kalamadığı için, o tumturaklı ve didaktik ara cümleyi bir türlü nihayete erdiremeden yirmi satır boyunca nefes nefese sürüklenip gider; duyguları tasvir ederken mekanik ve beceriksizdir: karakterler ya titrer ya benizleri solar ya da alınlarından süzülen iri ter damlalarını silerler; insani niteliğini yitirmiş bir sesle geveleyerek konuşurlar; sandalyeden sarsılarak kalkıp tekrar oraya yığılırlar; yazar ise, tekrar yığıldıkları o sandalyenin, bir saniye önce oturdukları sandalyenin ta kendisi olduğunu saplantılı bir titizlikle belirtmeyi asla ihmal etmez.

Dumas’nın bunu neden yaptığının gayet iyi farkındayız. Yazmayı bilmediğinden değil. Üç Silahşorlar daha ince ve daha hızlı tempolu bir eserdir; belki psikolojik derinlikten biraz ödün vermiştir ama harika bir akıcılığa sahiptir.

Dumas o tarzda yazmıştır çünkü maddi kaygıları vardı; satır başına belli bir ücret alıyordu ve konuyu uzatmak zorundaydı.

Buna bir de —tefrika edilen tüm romanlarda görülen ve dikkatsiz okurların önceki bölümü yakalamasını sağlama amacı güden— bilinen şeyleri saplantılı biçimde tekrar etme zorunluluğunu eklemek gerekir; öyle ki bir karakter 100. sayfada bir olayı anlatır, ancak 105. sayfada başka bir karakterle karşılaşıp aynı hikâyeyi tıpatıp aynı şekilde ona da anlatır.

Hele ilk üç bölümde Edmond Dantès’in, dinlemeye razı olan herkese evlenmek niyetinde olduğunu ve mutlu olduğunu ne sıklıkla söylediğini bir görmelisiniz; Château d’If’te geçen on dört yıl bile, onun gibi sızlanan bir sünepeye yetmemiştir.

Yıllar önce Einaudi yayınevi beni Monte Kristo Kontu’nu çevirmeye davet etti. Teklifi kabul ettim; çünkü anlatı yapısına hayran olduğum ama üslubundan nefret ettiğim bir romanı ele alıp, o yapıyı daha hızlı tempolu ve daha kıvrak bir üslupla yeniden kurma fikri beni cezbetmişti. Elbette eseri “yeniden yazmadan”, sadece gereksiz kısımları budayıp metni incelterek; böylece (hem yayıncıyı hem de okuru) birkaç yüz sayfalık yükten kurtararak... Dumas, sayfa başına belirli bir ücret karşılığında yazıyordu. Oysa tasarruf edilen her kelime için fazladan ödeme alsaydı, metinde kısaltmalara ve çıkarmalara gitmeyi ilk o istemez miydi?

Bir örnek verelim. Orijinal metin şöyle der:

Danglars arracha machinalement, et l’une après l’autre, les fleurs d’un magnifique oranger; quand il eut fini avec l’oranger, il s’adressa à un cactus, mais alors le cactus, d’un caractère moins facile que l’oranger, le piqua outrageusement.

Birebir çevirisi şöyle olurdu:

Danglars, muhteşem bir portakal ağacının çiçeklerini mekanik bir şekilde, birbiri ardına kopardı; portakal ağacıyla işi bitince bir kaktüse yöneldi, ancak portakal ağacına kıyasla daha huysuz bir karaktere sahip olan kaktüs onu fena halde dikenledi.

Metne sinmiş o dürüst alaycılıktan hiçbir şey eksiltmeden, çeviri pekâlâ şöyle de yapılabilirdi:

Muhteşem bir portakal ağacının çiçeklerini mekanik bir şekilde, birbiri ardına kopardı; işi bitince bir kaktüse yöneldi ama daha huysuz bir karaktere sahip olan kaktüs onu fena halde dikenledi.

Bu, Fransızcadaki kırk iki kelimeye karşılık İngilizcede otuz iki kelime eder. Yaklaşık yüzde 25'lik bir tasarruf.

Ya da comme pour le prier de le tirer de l’embarras où il se trouvait (sanki onu içinde bulunduğu zor durumdan kurtarması için yalvarıyormuşçasına) gibi ifadelere bakalım. Birinin kurtulmak istediği zorluğun, aslında bizzat içinde bulunduğu zorluk olduğu —başka bir zorluk olmadığı— aşikârdır; dolayısıyla "sanki onu zor durumdan kurtarması için yalvarıyormuşçasına" demek yeterli olurdu. Yine kelime tasarrufu.

Yüz sayfa kadar bunu denedim. Sonra vazgeçtim çünkü o kelime kalabalığının, özensizliğin ve tekrarların bile aslında anlatı kurgusunun bir parçası olup olmadığını sorgulamaya başladım. Monte Kristo Kontu'nu, ilk okuyuşlarımızda o on dokuzuncu yüzyıl çevirileriyle okumamış olsaydık, yine de bu denli sever miydik?

İlk ifadeye geri dönelim. Monte Kristo Kontu, şimdiye kadar yazılmış en heyecan verici romanlardan biridir. Dumas, tek bir hamleyle (ya da uzun menzilli bir bombardımandaki yaylım ateşiyle), bir celladın bile yüreğini sızlatabilecek üç arketipsel durumu tek bir romana sığdırmayı başarır: ihanete uğramış masumiyet; zulüm gören kurbanın —bir şans eseri— onu sıradan ölümlülerin üzerine çıkaran muazzam bir servete kavuşması ve nihayet, yazarın akla gelebilecek sınırların ötesinde nefret uyandıracak şekilde kurguladığı karakterlerin ölümüyle sonuçlanan bir intikam stratejisi.

Bu çerçevenin üzerinde, "Yüz Gün" ve sonrasında Louis Philippe döneminin Fransız toplumu züppeleri, bankerleri, yozlaşmış yargıçları, sadakatsiz kadınları, evlilik sözleşmeleri, parlamento oturumları, uluslararası ilişkileri, devlet komploları, optik telgrafı, akreditifleri, bileşik faiz ve temettülerin açgözlü ve utanmaz hesapları, iskonto oranları, para birimleri ve döviz kurları, öğle yemekleri, dansları ve cenaze törenleriyle gözler önüne serilir; üstelik tüm bunlara tefrika romanının temel izleği olan "üstinsan" figürü damgasını vurur.

Ancak popüler romanın bu klasik izleğini işlemeye kalkışan diğer tüm zanaatkârların aksine, üstinsan temasını işleyen Dumas, kahramanını (parası ve bilgisi sayesinde sahip olduğu) mutlak kudretin baş döndürücülüğü ile kendi ayrıcalıklı rolünün dehşeti arasında bölünmüş; şüpheyle kıvranırken kudretinin acıdan kaynaklandığı bilgisiyle teselli bulan, kopuk ve soluk soluğa bir ruh hali içinde resmeder.

Böylece, diğerlerine eklemlenen yeni bir arketip olarak Monte Kristo Kontu (isimlerin gücü), aynı zamanda bir İsa figürü —ve üstelik şeytani bir İsa figürü— olarak karşımıza çıkar; insan kötülüğünün kurbanı olarak Château d’If’in mezarına atılmış, ancak oradan —bir insan oğlu olduğunu asla unutmadan— yüzyıllar sonra yeniden keşfedilen bir hazinenin ihtişamı eşliğinde dirilip yaşayanları ve ölüleri yargılamak üzere çıkmıştır.

İster bıkkın ve kayıtsız, ister eleştirel açıdan keskin bir zekaya sahip olun ve metinlerarası tuzaklar hakkında çok şey bilin; yine de tıpkı bir Verdi melodramında olduğu gibi kendinizi bu oyunun içinde bulursunuz.

Aşırılık sayesinde melodram ve kitsch yüce olana yaklaşırken, aşırılığın kendisi de deha sınırına evrilir.

Kuşkusuz, her adımda bir fazlalık, bir aşırılık söz konusudur. Peki, Edmond Dantès'in düşmanlarına kendini ifşa ettiği o ifşa anlarının ve keşifler dizisinin (her şeyi önceden bilmemize rağmen her seferinde ürperdiğimiz o anların) tadını çıkarabilir miydik; şayet olayların o dramatik dönüm noktasından önce gelen o tekrarlar ve kesintili gecikmeler —tam anlamıyla edebi birer kurgu hilesi olarak— araya girmeseydi?

Şayet Monte Kristo Kontu kısaltılsaydı; mahkûmiyet, kaçış, hazinenin bulunması, Paris'te yeniden ortaya çıkış ve intikam —ya da daha doğrusu intikamlar zinciri— hepsi iki veya üç yüz sayfa içine sığdırılsaydı, roman yine de aynı etkiyi yaratır mıydı?

Gerilimin bizi sayfaları ve tasvirleri atlamaya zorladığı bölümlerde bile bizi peşinden sürükleyebilir miydi? (Atlıyoruz evet, ama orada olduklarını biliyoruz; öznel olarak hızlanıyoruz ama anlatı zamanının nesnel olarak uzadığının da farkındayız.)

Görülüyor ki, o korkunç üslup aşırılıkları aslında birer "dolgu"dur; ancak bu dolgunun yapısal bir değeri vardır: Nükleer reaktörlerdeki grafit çubuklar gibi, beklentilerimizi daha sancılı, tahminlerimizi ise daha pervasız kılmak adına tempoyu yavaşlatır.

Dumas'nın romanı, ıstırabı uzatan bir makinedir; burada önemli olan can çekişme sürecinin niteliği değil, süresidir.

Bu roman, edebi üslup ve —tabiri caizse— estetik açıdan son derece eleştirilebilir niteliktedir. Ancak Monte Kristo Kontu bir sanat eseri olma iddiası taşımaz. Amacı mit yaratmaktır; yani bir "mitopoie" (mit yapımı) sürecidir.

Sophokles ve Euripides onları birer sanat eserine dönüştürmeden önce de Oidipus ve Medea korkutucu mitolojik karakterlerdi; nitekim mit onlara başka bir kaynaktan —belki de Dumas ya da ondan daha kötü bir yazar tarafından anlatılarak— ulaşmış olsaydı, Sophokles tek bir satır bile yazmamış olsa dahi Freud yine de Oidipus kompleksinden bahsedebilirdi.

 Mitopoie, tam da estetiğin kusur sayacağı unsurlara izin verdiği için bir kült ve hayranlık uyandırır.

Aslında, "kült" olarak adlandırdığımız eserlerin birçoğu, tam da temelde döküntü —ya da tabiri caizse "çivisinden çıkmış"— oldukları için bu statüye erişmiştir.

Bir eseri kült bir nesneye dönüştürmek için, onu parçalara ayırabilmeli, sökebilmeli ve bütünüyle olan asıl ilişkisinden bağımsız olarak yalnızca belli kısımlarının hatırlanacağı bir hale getirebilmelisiniz. Bir kitap söz konusu olduğunda, onu tabiri caizse fiziksel olarak parçalara ayırıp bir dizi alıntıya indirgemek mümkündür. Böylece bir kitap —bir başyapıt olsa bile, özellikle de karmaşık bir başyapıt ise— bir kült olgusuna hayat verebilir. Pek çok bilgi yarışmasına konu olan İlahi Komedya’yı ya da —hayranları için asıl meselenin şiiri bir bütün olarak ele alma sorununa girmeden akılda kalıcı bazı dizeleri hatırlamak olduğu— Dante şifreciliğini düşünün. Bu durum, bir başyapıtın bile kolektif hafızaya yerleştiğinde paramparça bir hale getirilebileceği anlamına gelir.

Ancak kimi durumlarda eser, özünde ve kökten bir biçimde döküntü/dağınık bir yapıya sahip olduğu için kült bir nesneye dönüşür. Bu, kitaplara kıyasla filmlerde daha kolay gerçekleşir.

Bir filmin kült statüsü kazanabilmesi için, doğası gereği zaten döküntü, sarsak ve kendi içinde kopuk bir yapıda olması gerekir. Kusursuz bir film —kitapta olduğu gibi dilediğimiz noktadan ve istediğimiz şekilde yeniden izleyemediğimiz için— hafızamıza bir bütün olarak, bir fikir ya da baskın bir duygu biçiminde kazınır; oysa döküntü bir film, ancak kopuk görüntüler ve görsel zirve noktaları silsilesi halinde varlığını sürdürür. Tek bir ana fikir değil, pek çok fikir sunmalıdır.

Tutarlı bir "kompozisyon felsefesi" ortaya koymak yerine, o muazzam istikrarsızlığı sayesinde ve onun gücüyle varlığını devam ettirmelidir.

Nitekim, gösterişli Rio Bravo bir kült filmken, kusursuz Stagecoach (Cehennemden Dönüş) öyle değildir.

"O top sesi miydi? Yoksa kalbim mi güm güm atıyor?" Casablanca her gösterildiğinde, izleyiciler bu repliğe genellikle futbol maçlarına özgü bir coşkuyla tepki verirler. Bazen tek bir sözcük bile yeterlidir: Hayranlar Bogey her "kid" (evlat/çocuk) dediğinde sevinç çığlıkları atar ve izleyiciler çoğu zaman o klasik replikleri oyunculardan bile önce dile getirirler.

Geleneksel estetik ölçütlere göre —eğer Dreyer, Eisenstein ve Antonioni'nin filmleri birer sanat eseri sayılıyorsa— Casablanca bir sanat eseri değildir ya da olmamalıdır. Biçimsel tutarlılık açısından bakıldığında Casablanca çok mütevazı bir estetik üründür. Oldukça inandırıcılıktan uzak bir biçimde bir araya getirilmiş sansasyonel sahnelerin bir karmasıdır; karakterler psikolojik açıdan gerçek dışıdır ve oyuncu performansları özensiz görünür. Buna rağmen film dili açısından harika bir örnektir ve bir kült filme dönüşmüştür.

"Sana bir hikâye anlatabilir miyim?" diye sorar Ilsa. Sonra ekler: "Sonunu henüz bilmiyorum." Rick şöyle der: "Hadi, anlat bakalım. Belki anlatırken aklına bir son gelir."

Rick'in bu repliği, Casablanca'nın adeta bir özeti niteliğindedir. Ingrid Bergman'a göre film, çekimler ilerledikçe parça parça oluşturulmuştur. Son ana kadar Michael Curtiz bile Ilsa'nın Rick ile mi yoksa Victor ile mi gideceğini bilmiyordu; Ingrid Bergman’ın o gizemli gülümsemelerinin nedeni de —çekimler sürerken— aslında hangi adama âşık olması gerektiği konusundaki bilgisizliğiydi.

Bu durum, hikâye içinde neden kendi kaderini kendisinin seçmediğini açıklar. Kader, çaresizlik içindeki bir grup senaristin eliyle onu seçer.

Bir hikâyeyi nasıl ele alacağımızı bilemediğimizde kalıplaşmış durumlara başvururuz; zira bunlar en azından başka yerlerde işe yaramıştır.

Marjinal ama önemli bir örnek ele alalım. Laszlo her içki sipariş ettiğinde (ki bu dört kez gerçekleşir), tercihi hep farklıdır: (1) Cointreau, (2) bir kokteyl, (3) konyak, (4) viski; bir keresinde ise sipariş etmediği halde şampanya içer. Çilekeş/kanaatkâr bir karaktere sahip bir adam, neden alkol tercihlerinde böylesi bir tutarsızlık sergiler?

Bunun psikolojik bir gerekçesi yoktur. Bana kalırsa, bu tür durumlar her yaşandığında Curtiz, makul ölçüde eksiksiz bir yelpaze sunma çabasıyla, bilinçsizce diğer filmlerdeki benzer durumlara gönderme yapmaktadır.

Dolayısıyla, Casablanca’yı Eliot’ın Hamlet’i yeniden yorumladığı biçimde ele almak cazip bir fikirdir; Eliot, Hamlet’in cazibesini eserin başarılı bir yapıt olmasına —ki onu Shakespeare’in daha az başarılı çabaları arasında sayar— değil, kurgusundaki kusurluluğa bağlar.

Eliot’a göre Hamlet, daha önceki çeşitli versiyonların başarısız bir birleşiminin sonucudur; dolayısıyla ana karakterin kafa karıştırıcı belirsizliği, yazarın çeşitli topos’ları (temel izlekleri/motifleri) bir araya getirirken yaşadığı zorluktan kaynaklanır. Hamlet kuşkusuz, karakterin psikolojisinin kavranamaz göründüğü rahatsız edici bir yapıttır. Eliot bize, dramın tüm eylemini Shakespeare’in bir tasarımı olarak görmek yerine trajediyi önceki trajik malzemelerden oluşturulmuş, kötü kotarılmış bir tür yamalı bohça olarak görürsek Hamlet’in gizeminin aydınlanacağını söyler.

Başka kaynaklardan dolaylı yoldan bildiğimiz, tek motivasyonun intikam olduğu ve intikam alma sürecindeki gecikmenin yalnızca muhafızlarla çevrili bir hükümdara suikast düzenleme sorunundan kaynaklandığı bir Thomas Kyd eserinin izleri de mevcuttur; dahası, Hamlet’in “deliliği” bir maskedir; amaç şüpheleri başka yöne çekmektir.

Shakespeare’in bu başyapıt niteliğindeki oyununda, intikamın neden geciktiği —Hamlet’in bitmek bilmeyen şüpheleri bir yana— açıklanmaz; üstelik Hamlet’in “deliliği” kralı rehavete sürüklemek yerine, aksine onda şüphe uyandırır.

Shakespeare’in Hamlet’i, bir annenin suçluluk duygusunun oğlu üzerindeki etkisini de ele alır; ancak yazar bu motifi eski oyunun kurgusuna tam anlamıyla yedirememiştir ve yapılan değişiklik, ikna edici olacak denli bütünlüklü değildir. Oyun pek çok açıdan kafa karıştırıcı ve diğer hiçbir eserinde görülmediği denli tedirgin edicidir. Shakespeare, en aceleci bir gözden geçirmede dahi fark edilmesi gereken gereksiz ve uyumsuz sahneleri metinde bırakmıştır.

Bir de, muhtemelen Chapman tarafından yapılan bir yeniden düzenlemeyle Kyd’in orijinal oyunundan türetilmiş gibi görünen, açıklanamamış sahneler vardır.

Sonuç olarak Hamlet, birbiriyle kaynaşmamış motiflerin bir katmanlaşmasıdır ve her bir yazarın kendinden öncekilerin işine el attığı farklı yazarların çabalarını temsil eder. Dolayısıyla oyun, Shakespeare’in başyapıtı olmaktan çok uzak, sanatsal bir başarısızlıktır. “Hem işçilik hem de düşünce istikrarsız bir durumdadır... Ve muhtemelen pek çok insan, bir sanat eseri olduğu için ilginç bulduğundan çok, ilginç bulduğu için Hamlet’i bir sanat eseri olarak görmüştür. O, edebiyatın Mona Lisa’sıdır.”

Daha küçük ölçekte, aynı durum Casablanca’da da yaşanır.

Senaryoyu ilerledikçe kurgulamak zorunda kalan yazarlar, denenmiş ve sınanmış bir repertuvara başvurarak her şeyi karışıma dahil ettiler. Denenmiş ve sınanmış olanların seçeneği sınırlı kaldığında sonuç sadece kiçtir. Ancak tüm o denenmiş ve sınanmış unsurları bir araya getirdiğinizde, ortaya çıkan sonuç Gaudí’nin Sagrada Familia’sı gibi bir mimaridir: aynı baş döndürücü parlaklık.

Casablanca bir kült filmdir; çünkü tüm arketipleri barındırır, çünkü her oyuncu başka vesilelerle canlandırdığı bir rolü yeniden üretir ve çünkü insanlar “gerçek” bir hayat değil, önceki filmlerde kalıplaşmış bir şekilde tasvir edilen bir hayatı yaşarlar. Peter Lorre peşinde Fritz Lang’in hatıralarını sürükler; Conrad Veidt, canlandırdığı Alman subayını *Dr. Caligari’nin Muayenehanesi*’nden (The Cabinet of Dr. Caligari) gelen ince bir esintiyle sarmalar. Casablanca, *déjà vu* hissini öyle bir noktaya taşır ki, izleyici filme, aslında ancak daha sonraki filmlerde görülen unsurları bile ekler. Bogart’ın Hemingway kahramanı rolünü üstlenmesi *To Have and Have Not* filmini bulmuştur; ancak burada, sırf Rick İspanya’da savaştığı için, Hemingwayvari çağrışımları “şimdiden” açığa vurur.

Casablanca, sanatın dizginleyici müdahalesi olmaksızın, anlatısallığın güçlerini doğal haliyle sahneye koyar. Böylece karakterlerin bir andan diğerine ruh hali, ahlak ve psikoloji değişimleri geçirmesini; komplocuların bir casus yaklaştığında konuşmalarını kesmek için öksürmelerini ve hayat kadınlarının “La Marseillaise”i duyduklarında gözyaşı dökmelerini kabullenebiliriz.

Tüm arketipler utanmazca sahneye daldığında, Homerosvari derinliklere ineriz. İki klişe gülünçtür. Yüzlerce klişe insanı etkiler; çünkü bu klişelerin kendi aralarında konuştuğunu ve bir tür buluşma gerçekleştirdiğini belli belirsiz hissederiz. Acının zirvesi şehvetle buluşurken ve ahlaki çöküşün zirvesi mistik bir enerjiye yaklaşırken, sıradanlığın zirvesi de bize yüce olana dair bir ipucu sunar.

(Harvard University Press tarafından yayımlanan, Umberto Eco’ya ait On the Shoulders of Giants adlı eserden alıntılanmıştır.)

Gercekedebiyat.com