Attilâ Şenkon’un Huzursuzlar Romanı / Metin Turan

Attilâ Şenkon’un Huzursuzlar’ı, yaşlılıkla birlikte daralan yaşam alanını, geçmişte başkalarının yaşamına verilmiş zararların ağırlığıyla buluşturan bir roman. Yapıtın odağında, insanın yalnızca yaptıklarıyla değil, yaptıkları hakkında kurduğu öykülerle de yaşaması bulunur. Kişi geçmişini açıklarken kimi olayları öne çıkarır, kimilerini örter; kendisine ve çevresine benimsetebileceği bir benlik kurar. Bu benliğin dayanakları sarsıldığında huzursuzluk başlar. Dolayısıyla romandaki huzursuzluğun kaynağı, yaşlılığın güçsüzlüğü kadar geçmişteki seçimlerle bugünkü özsaygı arasındaki uyuşmazlıktır.

Olayların “Bir Tatlı Huzur” adlı huzurevinde geçmesi, bu sorgulamayı yoğunlaştırır. Kurumun adı güven, yakınlık ve dinginlik çağrıştırırken gündelik işleyişi baskı, kazanç hesabı ve susturma üzerine kuruludur. Bununla birlikte Şenkon, yaşlıları yalnızca haksızlığa uğrayan kişiler olarak resmetmez. Bugün başkasının yardımına gereksinim duyan insan, geçmişte elindeki gücü başkalarına zarar vermek için kullanmış olabilir. Yapıtın belirgin özelliği, incinebilirlikle sorumluluğu aynı kişide birleştirmesidir.  

BAKIM, GÖZETİM VE SÖZ HAKKI

Azra Hanım’ın yönetimindeki huzurevinde bakım, yaşlıların gereksinimleriyle kurumun kazanç beklentisi arasına sıkışmıştır. Onun yaşlıların yakınlarını “müşteri”, yaşlıları ise aşağılayıcı sözcüklerle anması, insan ilişkilerinin ekonomik değerlerine göre bölündüğünü gösterir. Ücreti ödeyen kişi önemsenirken bakımı üstlenilen kişi yönetilmesi gereken yüke dönüşür. Bu düzen, insanı denetleyerek davranışı yönlendiren güç anlayışıyla okunabilir. Güç, yalnızca yasak koyarak işlemez; yemek, uyku, ilaç ve etkinlik saatlerini belirleyerek kişinin gündelik yaşamına yerleşir. Yaşlıların ne zaman konuşacağı, nerede oturacağı ve hangi eşyayı yanında bulundurabileceği başkalarınca kararlaştırılır. Kendi yaşamları üzerindeki söz hakları, küçük düzenlemelerle aşındırılır.

Resim dersinin ardından ilaç dozlarının artırılması, bu işleyişin en açık örneğidir. Yaşlıların bilgisi karşısında bocalayan Tülin Hanım’ın ayrılışı, Azra Hanım tarafından onların gereğinden fazla canlı olmasıyla açıklanır. Doktora verdiği buyruğun gerekçesi şudur: “Hiç ummadığımız birine hakkımızda öyle şeyler söylerler ki yanarız.” (s. 17)

Tehlikeli bulunan şey yaşlıların hastalığı değil, konuşabilmesidir. İlaç, sağaltmanın yanında tanıklığı önleme aracına çevrilir. Kurumun huzuru, konuklarının suskunluğuna bağlanmıştır.

Üst kata verilen “Son Liman” adı da bu düzenin örtük dilini gösterir. Ölümü yolculuğa benzeten yumuşak söyleyişin arkasında bağımlılık, bilinç yitimi ve bedensel çözülme vardır. Nezaket Hanım’ın bu kata çıkarılmaktan korkması, salt ölümden ürkmesiyle açıklanamaz; korktuğu, kendisini anlatma ve kendi adına karar verme gücünü yitirmektir.  

BELLEĞİN KURDUĞU KARŞI ALAN

Huzurevinin tekdüzeliğine karşı Selami Bey ile Nezaket Hanım’ın bilgileri, şakaları ve yakınlıkları başka bir yaşam olanağı açar. Yönetimin küçümsediği insanlar, sanat ve yazın üzerine konuşarak kendilerine biçilen edilgen konumu aşar. Başkalarını güldürebilmek, bir yapıtı yorumlayabilmek, sevilmek ve beğenilmek istemek, yaşlı bedenin içinde süren benliği duyurur.

Romanın girişindeki resim dersi bu açıdan kurucu değerdedir. Mebus yaşamını ölüdoğaya benzetirken Nezaket Hanım, Dalí’nin Belleğin Azmi üzerine konuşur. Eriyen saatlerin anılması, romanın zaman örgüsünü düşünmek için de yol göstericidir. Ölçülen zamanla yaşanan zaman birbirinden ayrılır: Takvimde geride kalmış olay, kişinin içinde sürmektedir. Huzurevindeki günler birbirine benzer; geçmişteki belirli bir gün ise bütün yaşamı kaplayabilir. Mebus’un Deniz Gezmiş ve arkadaşlarının idamlarının yıl dönümü karşısında yaşadığı sarsıntı, belleğin yalnızca anı saklamadığını gösterir. Geçmiş, bedene dönerek etkisini sürdürür. Unutamadığı olay üzerine anlattıkları da bu etkiyi azaltmaya yöneliktir. Ancak açıklama, gerçeği bütünüyle aktarmak yerine kişinin dayanabileceği biçime sokulduğunda, bellek kendini aklamanın aracına dönüşür.

Guguk Kuşu üzerine konuşmaları da ortak belleğin kişiler arasında kurduğu bağı gösterir. Aynı yapıt, Nezaket Hanım için gerçekleşmeyen yakınlaşmayı, Mebus için babasının buyurduğu yaşamı, Selami Bey için kitaplarla örülmüş yalnızlığı açığa çıkarır (s. 44–49). Bu bölümde sanat, kişilerin geçmişlerini tanıtan süsleyici bir gönderme olmaktan çıkar; dışarıdan görünmeyen yaşantılarına geçiş sağlar. Selami Bey ile Nezaket Hanım’ın yakınlığı ise belleğin ağırlığına karşı böylesi bir ortamda da kurulabilen bağı temsil eder. Şakaları ve birbirlerine gösterdikleri ilgi, yaşamın yalnızca geçmişten oluşmadığını duyursa da gülme ile korku iç içedir. Nezaket Hanım’ın gülmekten altına kaçırması, neşeyi bir anda üst kata gönderilme kaygısına bağlar. Şenkon’un kara gülmecesi, güçsüzlüğü unutturmadan yaşama isteğini gösterebildiği için etkilidir.

BAŞROL İLE BAKANLIK: YÜKSELMENİN ORTAK YAPISI

Pervin Korcan ile Mebus’un geçmişleri, romanın yaşlılık sorgulamasını 1970’ler Türkiyesi’nin sinema ve siyaset dünyalarına açar. Bu iki alanın yan yana getirilmesi, görünürlük ile güç arasındaki ilişkiyi belirginleştirir. Pervin seyircinin gözünde seçilmek, Mebus siyasal güç dağılımında yükselmek ister. Birinin amacı başrol, ötekininki bakanlıktır. Bu ortaklık, tanınma gereksinimiyle üstün gelme isteği arasındaki ayrımdan hareketle değerlendirilebilir. İnsan yaptıklarının görülmesini, emeğinin karşılık bulmasını ister. Ancak değerini yalnızca başkalarından daha yukarıda olmaya bağladığında tanınma isteği doyumsuzlaşır. Yardımcı oyunculuk Pervin’e, milletvekilliği Mebus’a yetmez. Elde ettikleri yer, ulaşamadıkları basamağın gölgesinde değersizleşir.

Pervin’in “esas kız” olma isteği, Yeşilçam’ın yıldızlık düzenini içselleştirdiğini gösterir. Çok sayıda filmde çalışmak, sürekli görünmek ve oyunculuk yapabilmek onun için yeterli değildir. Başkasının öyküsüne eşlik etmek yerine öykünün merkezine geçmek ister. Bu düzende başrol, yalnızca iş bölümü içindeki bir görev olmaktan çıkar; kişinin değerinin ölçüsüne dönüşür.

Kürşat Kargılı, Pervin’in bu açlığından yararlanır. Yasin Balkan’a iftira atması karşılığında ona başrol önerir. Pervin, verdiği kararı yıllar sonra şöyle açıklar: “O gün, o masada vicdanımı ve çıkarımı bir terazinin iki kefesine koyup tarttım. Esas kız olma hırsım ağır bastı.” (s. 94) Bu sözler, yapılanın sonuçları öngörülmeden işlenmiş küçük bir yanlış sayılamayacağını gösterir. Seçim, başkasının yaşamıyla kendi yükselme isteğinin karşı karşıya getirildiği yerde yapılmıştır. Oyunculuk gücü de bu seçimin uygulanmasını kolaylaştırır. Sanatsal yetenek ile ahlaki duyarlılık arasında kendiliğinden bir bağ bulunmadığı açığa çıkar. Mebus’un yaşamında aynı düzen, aile beklentisi ve siyasal yükselme üzerinden kurulur. Babasının tasarladığı geleceği sürdürürken başta başkasının isteğine boyun eğmiştir. Ancak zamanla yükselmeyi kendisi de ister. Bakanlık karşılığında idamları onaylaması, bu isteğin sorumluluğunu bütünüyle üstlendiği noktadır: “Siyasetin hırsıyla zehirlenmiştim. Benim pusulamın yönü şaşmıştı.” (s. 113)

Pervin’in başrol beklentisiyle Mebus’un bakanlık beklentisi, başkalarının geleceğinin kişisel yükselişe araç edilmesinde birleşir. Eylemlerin ağırlıkları farklıdır; yine de her ikisinde de insan, kendisine yarar sağlayacak kararın başkalarına vereceği zararı ikinci sıraya iter.

1970’LER, YAYGIN BEĞENİ VE ÜN ÜRETİMİ

Romanın 1970’ler görünümünde sinema ile siyaset, geniş toplulukların bakışına sunulan kişilikler üretir. Sinema oyuncusu perdede canlandırdığı kişilerle, siyasetçi kürsüdeki sözleri ve taşıdığı görevle tanınır. Gerçek kişi ile topluluğun benimsediği görüntü arasına uzaklık girer.

Nezaket Hanım’ın Yasin Balkan’a ilişkin düşünceleri bu uzaklığı gösterir. Oyuncunun saygınlığını, filmleriyle birlikte basında yer alan mutlu aile görüntülerinden çıkarmıştır. Onu tanıdığı duygusuna kapılır; oysa tanıdığı, kamuya sunulmuş görüntüdür. Pervin’in açıklaması aynı görüntüyü tersine çevirir. Ün, kişiye ilişkin doğrulanmış bilgiden çok dolaşımdaki öykülerin etkisiyle biçimlenmektedir. Burada yıldızlık, tek kişinin başarısını aşan bir üretim düzenidir. Oyuncular, yapımcılar, gazeteler ve izleyici beklentileri birbirine bağlanır. Pervin’in yükselme isteği bu düzenin dışında doğmaz; düzenin sunduğu değer ölçülerinden beslenir.

Mebus’un geçmişi de kişisel seçimle güç düzeninin ortaklığını gösterir. Bakanlık vaadi onun yükselme isteğini kullanır. Bu durum, sorumluluğunu azaltmaz; çıkar beklentisinin karar verme yetisini nasıl bozduğunu açıklar. Yalnızca kişisel kötülüğe odaklanmak, böyle kararları özendiren ve ödüllendiren ilişkileri görünmez kılabilir. Romanın siyasal boyutu, Mebus’un iç hesaplaşmasıyla bu ilişkiler birlikte düşünüldüğünde anlam kazanır.

Üstelik iki kişi de beklediği kazanca ulaşamaz. Pervin’in başrol oynadığı film başarısız olur; Mebus bakan yapılmaz. Ancak başarısızlıkları, başkalarına verdikleri zararı geri almaz.

AÇIKLAMAK, AKLANMAK VE BAĞIŞLANMAK

Pervin ile Mebus, geçmişlerini yıllarca daha katlanılabilir öykülerle örter. Pervin cesur açıklamasıyla tanınan kadın, Mebus idamlara karşı çıkmış duyarlı milletvekilidir. Bu öyküler yalnızca başkalarını kandırmaz; kişilerin kendilerine bakabilmesini de kolaylaştırır. Benlik, seçilmiş olaylar ve değiştirilmiş anlamlar çevresinde korunur. Gerçeği açıklamaları bu yüzden hem ahlaki hem de benlikle ilgili kırılmadır. Ancak doğruyu söylemekle kendini aklamak aynı şey değildir. Pervin’in konuşması, kızının bulduğu günlükle açığa çıkan gerçeğin ardından gelir. Kanada’ya gitmek, kızına kavuşmak ve huzurevinden çıkmak istemektedir. Pişmanlık, geleceğini yeniden kurma arzusuyla birleşir. Televizyonun canlı yayınına hazırlanırken görünüşünü düzenlemesi ve konuşmasını son başrolü olarak düşünmesi de bu ikiliği sürdürür. Geçmişte yalanı inandırıcı kılan oyunculuk, şimdi doğruyu etkileyici kılmaktadır. Gösterinin biçimi korunur; söylenenin içeriği değişir.

Mebus’un mektubu ise bu görünürlük olanağından yoksundur. Pervin’in yüzü, yıllar sonra bile televizyon için ilgi çekicidir. Eski milletvekilinin ünü göreviyle birlikte sönmüştür. Böylece sinema ününün yeniden kullanılabilirliğiyle siyasal ünün makama bağlılığı ayrışır. Biri kameraya konuşur, öteki tek arkadaşına yazar. İkisinin de karşısında aynı soru vardır: Gerçeği açıklamak, geçmişteki sorumlulukla nasıl yaşanacağını çözer mi?

Roman bu soruya kolay bir karşılık vermez. Pervin yeniden geleceğe yönelir; Mebus yaşamına son vermeye girişir. Açıklama birinde yeni başlangıç arayışına, ötekinde çıkışsızlık duygusuna bağlanır.

ANLATICININ DİLİ VE YAPITIN SINIRLARI

Şenkon’un kısa bölümlere, karşılıklı konuşmalara ve söz oyunlarına dayanan dili, dar yerde geçen olayları canlı tutar. Nesneler de güçlü anlam bağları kurar. Biriktirilen haplar önce uyuşturulmaya karşı korunmayı, sonra kendine yönelen yıkımı olanaklı kılar. Çocukluktan kalma kumbara, aile anısını ölüm hazırlığıyla birleştirir. Pervin’in yırttığı afiş, geçmişteki yükselme tutkusunun göz önündeki kalıntısıdır. Buna karşılık anlatıcının açık yargıları, okurun değerlendirme alanını kimi yerde daraltır. Davranışların gösterebildiği kötülüğün ayrıca adlandırılması, kişileri tek yönlü çizme tehlikesi taşır. Yapıtın daha etkili anları, yargının açıkça bildirildiği yerlerden çok nesnelerin, susmaların ve yarım sözlerin anlam ürettiği bölümlerdir.

“Akbank kırmızısı” yinelemeleri de anlatıcı dili açısından önemlidir (s. 10–11). İlk kullanım Tülin’in düşüncesine yaklaşan söyleyiş içinde, ikincisi yüzünün kızarmasını betimleyen cümlede bulunur. Bir kişinin konuşmasında yer alsaydı onun sözcük dağarcığını ve yaşam alışkanlıklarını gösterebilecek bu benzetme, anlatıcının yinelemesiyle yapıtın kendi diline yerleşir. Rengin ticari adla tanımlanması, gündelik duyumun bile alışveriş dünyasının göstergeleriyle biçimlenmesini düşündürür. Ancak eleştirel uzaklık açıkça kurulmadığından kullanım, kolay tanınan güncel benzetmenin çekiciliğine de dayanır. Bu nedenle söz konusu yinelemeyi doğrudan yazarın bilinçli toplumsal eleştirisi saymak yerine, anlatıcı dilindeki anlamlı bir gerilim olarak değerlendirmek daha yerindedir.

Dar yer, sınırlı kişi topluluğu ve iki büyük açıklamaya yönelen olay örgüsü, Huzursuzlar’ı uzun öyküye yaklaştırır. Sinema, siyaset, aile ve bakım düzenine açılan geçmişler ise romanın toplumsal kapsamını genişletir. Yapıt, uzun öykünün sıkılığıyla çalışan kısa roman olarak okunabilir. Bu yoğunluk sürükleyicilik sağlar; yan kişilerin ve tarihsel ilişkilerin gelişmesine ayrılan alanı azaltır.

Son sahnede Selami Bey’in gül ağacının altına bıraktığı uyku dileği, yargılamanın yanına yakınlığı ve bağışlama sorununu getirir. Arkadaşının gerçeğini öğrenmiştir; artık bu bilgiyle yaşayacaktır. Huzursuzlar’ın en derin sorusu, geçmişi açıklayan kişinin rahatlayıp rahatlamaması kadar, gerçeği öğrenenin ne yapacağıdır. Şöhret sona erer, görev biter, beden güçsüzleşir; başkalarının yaşamında bırakılan iz ise sürer. Roman, huzuru bu izin üzerini örtmekte arayan kişileri, kendi öykülerinin taşıyamadığı gerçekle karşılaştırır.

Huzursuzlar’ın yazınsal gücü, gündelik karşılaşmalara sonradan yeni anlamlar kazandıran ayrıntılar yerleştirmesinde belirginleşir. Nezaket Hanım’ın Dalí’nin Belleğin Azmi üzerine heyecanla konuşması, resme duyduğu tutkuyu açığa vururken huzurevi sakinlerinin canlılıklarını yönetimden gizleme çabasını da tehlikeye düşürür (s. 11–12). Bahçede bir guguk kuşunun ötüşüyle açılan Guguk Kuşu konuşması, kişilerin kendi yaşadıklarıyla yapıt arasındaki benzerliği, konuşmanın ardından gelen sessizliğe bırakır (s. 44). Anna Karenina üzerine söyleşi, Selami Bey’in roman kişileriyle kurduğu bağı görünür kılarken Nezaket Hanım’ın baktığı kahve falı, Pervin’in televizyonda yapacağı açıklamayı önceden sezdirir. “Zorunlu İletişim” oyunundaki karanlık asansör kabini ise huzurevindeki zorunlu yakınlığın küçük bir sahnesine dönüşür. İkizlerin bu dar ve karanlık yeri anne karnına benzetmesi, aynı sıkışmışlığın gülmeceye de açılabildiğini gösterir (s. 75–76). Selami ile Nezaket’in yakınlığı da birbirlerinin korkularını ve sezgilerini ciddiye aldıkları bu küçük karşılaşmalarda gelişir.

Selami ile Mebus’un Pervin’in itirafı üzerine konuşması, romanda bir kişinin geçmişi tartışılırken ötekinin sakladığı geçmişin de açığa çıkmasına zemin hazırlar. Selami’nin “Geç gelen adalet zulümdür” sözü, Yasin Balkan ile ailesinin uğradığı zararı ve yıllar sonra dile getirilen pişmanlığın bu zararı ne ölçüde giderebileceğini düşündürür. Mebus’un “Beşer şaşar be Selamiciğim” karşılığı ise tartışmaya, yaptığı seçimin sonuçlarıyla ömür boyu yaşayan kişinin deneyimini katar. Selami vicdanı insana yön gösteren bir pusulaya benzettiğinde Mebus, “Ya o pusula bozulursa” diye sorar. Selami’nin yanıt bulamadığı bu soru, Mebus’un mektubundaki “Benim pusulamın yönü şaşmıştı” cümlesiyle yeni bir anlam kazanır (s. 102, 113). Okur, Mebus’un Pervin’in pişmanlığını anlamaya çalışırken kendi kararını da tarttığını o zaman fark eder. Konuşmanın yazınsal işlevi de burada belirginleşir. Henüz dile getirilemeyen bir itiraf, önce bir başkasının hikâyesi üzerine sorulmuş bir soruda kendini duyurur.

DARAĞACI İLE GÜL AĞACI ARASINDA

Attilâ Şenkon, Huzursuzlar’da 6 Mayıs’ı iki ayrı anlamıyla yan yana getirir. Hıdırellez, doğanın yeniden canlanışının kutlandığı, dileklerin gül ağacına emanet edildiği gündür. Aynı günün sabahında Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan idam edilmiştir. Mebus’un yıllarca çevresine anlattığı hikâyede kendisine biçtiği rol, bu üç gencin hayatını kurtarmaya çalışmış bir milletvekilininkidir. Selami’ye yazdığı mektupta ise bakanlık vaadi uğruna idamlar lehinde oy verdiğini açıklar. Mecliste yükselttiği “EVET” sesi, yıllar sonra uykusunu bölen seslerden birine dönüşür. “Darağacı, ar ağacım oldu. Yağlı urgana bulandı ellerim” derken Mebus, siyasal hesabın ardına gizlediği payını kendi eliyle açığa çıkarır (s. 113). Romanın sonunda Selami ile Nezaket’in gül ağacının altına bıraktıkları kâğıtta onun “Tüy hafifliğinde huzurlu bir uyku...” dileği kalır (s. 114). Böylece darağacıyla gül ağacı aynı tarihin belleğinde birbirine yaklaşır. Birinde üç gencin elinden alınan gelecek, ötekinde o ölümlerde payı olan bir adamın yıllar sonra dilediği huzur vardır.

Azra’nın Pervin’in televizyona çıkışını huzurevi için bir reklam fırsatı sayması, kurumsal çıkarın sakinlerin deneyiminin önüne geçişini somutlaştırır. Bununla birlikte Azra’nın tepkilerinin çoğu kez aynı çıkar hesabına bağlanması, karakterin çelişkilerini geliştirme olanağını daraltır. Pervin ile Mebus’un geçmişleri de kişisel yükselme uğruna başkalarına zarar vermeleri bakımından belirgin bir koşutluk taşır. Bu koşutluğun bir ahlak dersine dönüşmesini engelleyen, iki itirafın farklı biçimlerde ve farklı kişilere yönelmesidir. Pervin, başrol karşılığında Yasin Balkan’a yönelttiği asılsız taciz suçlamasını yıllar sonra canlı yayında geri alır. Mebus ise Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan’ın idamı lehinde bakanlık vaadiyle oy verdiğini yalnızca Selami’ye hitaben yazdığı mektupta açıklar (s. 94–96, 111–113).

Roman, biriktirdiği hapları içerek hastaneye kaldırılan Mebus’un akıbetini açık bırakır. Ertesi sabah Selami, kucağındaki yırtık kâğıt parçasının Mebus’un kumbarasından çıktığını söyler. Nezaket’le birlikte gül ağacının altına bıraktıkları parçada yalnızca “Tüy hafifliğinde huzurlu bir uyku...” dileği yazılıdır (s. 114). Okurun mektubun tamamını bilmesi, son sahnedeki bu küçük kâğıda ayrı bir ağırlık verir. Selami ile Nezaket’in hareketi, dostlarının son dileğine gösterdikleri özenle okunabilir. Siyasal itirafın Selami’ye yazılmış mektupta kalması ise bir insanın acısına yakınlık duymakla onun geçmişteki sorumluluğunu hatırlamak arasındaki gerilimi sürdürür.

Huzursuzlar böylece huzuru, kişisel rahatlamanın ötesinde vicdani bir sorun olarak kurar. Pervin’in ve Mebus’un geçmişlerinde ün ve makam vaatleri vicdanı susturmuş; yaşlılıkta ise bellek, kişisel gelecek uğruna feda edilen yaşamları geri çağırmıştır. İtiraf, bu yaşamları eski haline getiremez. Yapıtın bıraktığı en güçlü soru, suçunu söyleyen kişinin hafiflemesiyle adaletin gerçekleşmesi arasındaki uzaklıkta durur. Toplumsal çürüme, yalnızca başkalarını harcayarak yükselenlerde değil; bu yükselişi ödüllendiren çevrelerde, bakımı görüntüye indirgeyen kurumlarda ve sevgi adına gerçeği daraltabilen yakınlıklarda da sürer

Şenkon, Attilâ. Huzursuzlar. 1. basım. İstanbul: Everest Yayınları, Haziran 2026.

 ISBN: 978-625-369-673-3.

Metin Turan