Edebiyatının Çin’in yükselişine katkısı / Prof. Dr. Mao Jian

(New Left Rewiew’in editörlerinden Tarık Ali çocukluğunda babasının evinde misafir edilmiş Çu En Lay’ı tanımış bir sosyalisttir. Bu nedenle New Left Rewiew’de günümüz Çin edebiyatının gerçek temsilcilerine yer vermektedir. Son yazılardan biri, Çin’in 1970 doğumlu genç eleştirmen profesörlerinden Mao Jian’ın bu yazısıdır. Yazı edebiyattaki değişimler ve ülkedeki değişimler arasındaki mutlak ilişkiyi ilginç bir biçimde irdelemektedir. GE)

Baş döndürücü bir akışla başlayan filmde öğrenci bir kadın kahraman, zamanda geriye savrulur ve 1980'lerdeki kendi cenaze töreninde uyanır.

Yas tutanlar usulüne uygun şekilde eğilip selam verirken, o, üzerinde yattığı sedyede kıpırdanır, kefen niyetine giydirilmiş ipek giysiler içinde doğrulur, kalabalığın koyu renkli ve biçimsiz kıyafetlerine şaşkınlıkla bakar; ardından hızla ayağa fırlar, cenaze salonunun kapılarına koşup onları ardına kadar açarak karşısındaki renksiz ve araçsız 1980'ler sokağını görür ve nefes nefese şöyle der: "Zamanda geriye gittim!"

İşte, 2024 yapımı son derece başarılı mikro dizi 1980'lerde Üvey Anne Oldum (I Became a Stepmother in the 1980s) böyle başlar. Akıllı telefonlarda izlenmek üzere dikey formatta hazırlanan ve her biri aksiyon dolu 82 bölümden oluşan bu yapımın bölümleri, ortalama iki dakikadan kısa sürmektedir. Hikâyenin devamında, hem güzel hem de hayat dolu bir karakter olan Si Nian, baş döndürücü bir hızla çeşitli aile içi güç mücadelelerinin üstesinden gelir; daha ilk beş bölümde, kendisini evlat edinmiş ataerkil Si ailesine ve ardından baskın karakterli bir kadın akrabasına meydan okur. Kötü niyetli kişileri bozguna uğratıp geniş çapta saygı kazanan kahramanımız, dizinin çok sayıdaki izleyicisine tatmin edici bir intikam ve arzuların gerçekleşmesi hikâyesi sunarken, aynı zamanda kadınların 1980'lerden bu yana toplumsal konumlarında kaydedilen ilerlemeyi de gözler önüne serer.

Çok az kültürel biçim bu kadar geniş bir izleyici kitlesine ulaşmıştır. Şubat 2026 itibarıyla, mikro-drama platformlarının aylık kullanıcı tabanlarında 700 milyondan fazla izleyici kayıtlıydı ve kişi başına ortalama günlük ekran süresi iki saatti. Bu biçim ilk olarak 2018'de ortaya çıktı, ardından pandemi sırasında patlayıcı bir büyüme gösterdi; bugün yaklaşık 100 milyar yuan (14 milyar dolar) değerinde bir endüstri oluşturuyor. Yakın tarihli bir Beyaz Kitaba göre, 2025'in ilk sekiz ayında 140 000'den fazla mikro-drama yayınlandı ve yüz binden fazla işletme bu işe dahil oldu.¹ Ancak bunlar muhafazakar tahminlerdir, çünkü özel çevrimiçi drama yapım şirketlerinin sayısını hesaba katmak imkansızdır ve 140 000 rakamı yalnızca istatistiksel olarak izlenebilen 'dikey ekran' içeriğini temsil etmektedir. Bununla birlikte, 2025'te üretilen 600'den fazla uzun metrajlı filmle karşılaştırıldığında, fark çok belirgindir. Şakacı bir grup, Çin'in Hollywood'u olarak bilinen Zhejiang'daki devasa film ve televizyon yapım kompleksi Hengdian'ı 'Dikeydian' olarak yeniden adlandırdı.

Resmi olarak, mikro-dramalar hızlı tempolu hikaye anlatımı ve bolca sürprizle ayırt edilir; olay örgüsünün büyük bir kısmı diyalog veya seslendirme yoluyla aktarılır - bir çizgi romana benzer şekilde, olayların ve fiillerin patlamasıdır bu.- Bireysel bölümler bir dakikadan kısa sürebilir ve bir uzun metrajlı filmin bir saatte anlatabileceği içeriği içerebilir; bazı diziler yüzlerce bölüme kadar uzanır. Yapım süreci de aynı derecede hızlıdır: bir dizi genellikle tek bir hafta içinde çekilir ve yapım döngüsü sadece birkaç hafta daha sürer. Mikro-drama uygulamaları, her bölüm için mikro ödeme mekanizmasıyla birlikte gelir - ilk birkaç bölüm ücretsizdir - ve yoğun 'trafik testi' ile kullanıcı tamamlama ve dönüşüm oranlarını değerlendiren ve böylece tanıtımın artırılıp artırılmayacağına veya dizinin durdurulup durdurulmayacağına karar veren algoritmik öneri platformlarına derinlemesine entegre edilmiştir. Mikro ödeme sistemiyle birleştiğinde, bu son derece esnek bir iş modeliyle sonuçlanır. Şüphesiz ki, yapay zeka teknolojisi şu anda endüstri dönüşümünde yeni bir dalgayı tetikliyor ve hem üretim süreçlerini hem de estetik tarzı yeniden şekillendiriyor.

Birçok açıdan, yüksek hızlı mikro-dramalar çağımızın belirleyici biçimi olarak görülebilir. Ancak yalnız değiller. Çin toplumunun son yirmi yılda geçirdiği baş döndürücü değişimle birlikte, çok sayıda yeni kültürel mod ortaya çıktı: çevrimiçi dünyanın tam anlamıyla gelişi, sürekli bir ulusal ve siyasi çerçeve içinde devasa modernleşme ve kentleşme süreçleriyle aynı zamana denk geldi. Seri halinde yayınlanan, kendi kendine yayınlanan, ücretli web romanları ve çevrimiçi kurgular, fantastik, bilim kurgu, dövüş sanatları gibi birçok türde yüz milyonlarca okuyucu kazandı ve okuyucuların çevrimiçi tepkileri, geleneksel Çin marjinal yorumunun güncellenmiş bir biçimini sağladı. Kullanıcı tarafından oluşturulan kısa videolar ve canlı yayınlar, beğeni, yorum ve puan yağmuruna tutuluyor. Bu biçimler Çin'de endişeli başyazılara konu oldu; eleştirmenler bunları 'beyin çürümesine' neden olmakla suçlayarak, dikkat sürelerinin azalması ve zihinsel sağlığın bozulmasıyla ilişkilendirdiler veya algoritmaların kullanıcıların eylemlilik ve öz düzenleme kapasitesini azalttığını, pasifliği ve izolasyonu artırdığını savundular.²

Bu eleştiriler anlaşılabilir ve haklı gerekçelere dayanmaktadır. Ancak kültür kuramcılarının, Çin'in yüz milyonlarca vatandaşını büyüleyen yeni biçimleri tamamen reddetmesi bir hata olurdu. Dahası, göreceğimiz gibi, avangard edebi üretimin 'en yüksek' biçimleri, bir süredir benzer hız ve eylem stratejilerini benimsiyor. Tarihin kendi nedenleri vardır; ve bu kültürel anı kınamadan önce anlamaya çalışmak mantıklıdır. James Wood'un, Anglosfer'de -çoğunlukla muhalif yazarlar tarafından (Pynchon, Rushdie, David Foster Wallace, Zadie Smith)- Thatcher-Reagan şokuna karşı romansal tepkileri tanımlamak için kullandığı "histerik gerçekçilik" ifadesi; "insanlık dışı hikayeleri çılgın kurgular ve olağanüstü karakterlerle dolduran, sürekli hareket eden bir makine gibi işleyen" kurgular; "her ne pahasına olursa olsun canlılık arayışı".³

Bazı açılardan, bu "histeri"nin çağdaş Çin sanat ve edebiyatının işleyiş prensiplerini tanımladığı söylenebilir. Televizyon dizileri ve filmler, durumların ve eylemlerin amansız bir şekilde çoğalmasıyla ilerler; bir araç veya kahraman artık olay örgüsünü sürdüremediğinde, hızla yenisi devreye sokulur. Anlatının bu oyun benzeri genişlemesi, mikro-drama biçiminin kültürel kapsülünde en özlü ifadesini bulan yeni bir dilbilgisi oluşturur. Bununla birlikte, burada eylemlerin aktörleri, fiillerin de özneleri ima ettiğini savunacağım; Bu yeni biçimleri pasiflik ve izolasyonla özdeşleştirmek yanlış olabilir. Bunu araştırmak için bakış açımızı değiştirmemiz, onları daha geniş bir kültürel tarihin parçası olarak, daha büyük bir çağdaş durumun içinde konumlandırmamız gerekiyor. Bunu yaparak, belki de sosyal anlamlarına dair daha incelikli ve ihtiyatlı bir umut içeren bir açıklama sunabiliriz.

HIZLANMA

Çin'deki kitle kültürü manzarasını "mikro-drama" dönüştürmeden çok önce, çağdaş edebiyatın kendi içinde temposunda çarpıcı bir hızlanma zaten yaşanmaktaydı. Kurgu atmosferin, olaylar psikolojinin, fiiller sıfatların önüne geçti. Nitekim mikro-dramalar, çok daha eskiye dayanan bir kültürel olgunun son tezahürü olarak görülebilir.

1980'lerin sonundaki edebi avangardın iki temsilcisi olan ve eserleri hız açısından belirgin bir değişime uğrayan Yu Hua ile Sun Ganlu'nun geçirdiği evrimi ele alalım.

Yu Hau (1960-)

Yu Hua'nın 1986 (1987) ve Bir Tür Gerçeklik (1988) gibi erken dönem uzun öyküleri (novella) ağırbaşlı ve yöntemli bir seyir izler; buralardaki kötülük, şiddet ve ölümlülük tasvirleri klinik bir kesinlikle sunulur. Ancak 2010'larda anlatıları hız kazanmaya başladı.⁴ Örneğin, kısa süre önce ölen ana karakter Yang Fei'nin yaşayanların dünyasında dolaşıp dışlanmışların ve mülksüzlerin hikâyelerini anlattığı Yedinci Gün (2013)⁵ adlı eserin temposu, çağdaş haber akışının o hummalı hızıyla eşdeğer bir seyir izler. Karakterler artık uzun uzadıya iç monologlarla sunulmuyor; iç dünyanın dramının yerini, durumun ve eylemin dramı almıştır. Yu Hua'nın en son romanı olan ve küçük bir işletme sahibinin çalkantılı yaşamını konu alan hicivsel bir öykü niteliğindeki Gizli Gülümseme (Secret Smile, 2025) ise çok daha hızlı ilerler; bu durum, eseri çevrimiçi kurgu yazınının o soluksuz ve çabuk tüketilen tarzına fazla benzeten pek çok okuru şaşırtmıştır.⁶ Yine de bu anlatısal hızlanmayı, çağdaş yaşamla kurulan bir eşzamanlılık olarak da okuyabiliriz: Yu Hua'nın üslubunu sadeleştirmesi ve "burada ve şimdi"ye odaklanması ticari kaygılara bir taviz değil, aksine çağımızın somatik bir haritasını çıkarma çabasıdır.

Sun Ganlu'nun eserleri ise, onu üne kavuşturan o "dilsel labirentler"den çok daha radikal bir dönüşüm geçirmiştir. Avangard döneminde, imge ve metaforların üst üste bindirilerek "tuhaf bir Çince" olarak adlandırılan bir dil yapısı oluşturduğu, aceleye getirilmemiş ve yoğun bir şiirselliğe sahip üslubuyla tanınıyordu.⁷ Yeni yüzyılda, dilin simyacısı kimliğinden sıyrılıp tarihin bir vak‘anüvisine dönüşmüştür.

İşte son romanı A Thousand Miles of Rivers and Mountains’ın (2022) açılış satırları:

“Ay takvimine göre on ikinci ayın on beşinci günüydü; Yılbaşı Arifesi’ne şunun şurasında on gün kalmıştı. Sabah saat 9.35 sularında Wei Dafu, Dördüncü Cadde’deki pazar yerinin tam karşısında bulunan Zhejiang Büyük Tiyatrosu’nun girişine doğru yürüdü.”⁸

Sun Ganlu (1959-)

Romanın olay örgüsü, 1930’lar Şanghay’ında Partinin yürüttüğü yeraltı faaliyetlerini ve bunların Jiangxi Eyaleti’ndeki Ruijin’e stratejik olarak taşınmasını konu alır. Devamında, KMT yetkilileri hemen peşlerindeyken, on bir ÇKP üyesi peşi sıra şehre varır. Roman, Sun’ın külliyatındaki diğer hiçbir esere benzemeyen bir olaylar silsilesi üzerine kuruludur. Yazarın ününü borçlu olduğu eserler gerilimden yoksun olmasa da, bu gerilim genellikle dil kullanımından kaynaklanırdı. The Messenger’s Letter (1987) adlı eserde, söz konusu figürün gizemli kökenleri ve yazışmaların bilinmeyen varış noktası bir kara film (noir) atmosferi yaratmaya müsait olsa da; karmaşık metaforlar, kopuk sözdizimi ve kendi içine dönen bir anlatıcı sesi, olay örgüsünün akışını sürekli sekteye uğratırdı. Kentsel yabancılaşmayı işlediği çığır açıcı romanı Breathing’in (1993) ilk iki paragrafı, A Thousand Miles of Rivers and Mountains’takilerin on iki katı uzunluktaydı; buna karşın, başkarakter Luo Ke’nin “iç çekerek telefonu kapatması” dışında kayda değer hiçbir şey gerçekleşmiyordu.⁹ “Çıplak ayakla, döşeme tahtalarının damarları boyunca iki adım atarken” bile, asıl eylem derin düşüncelere dalmaktı.

1980’ler ve 90’larda Sun Ganlu’nun karakterleri eylem insanı değil, birer “uyurgezer”di. Bellek, rüya ve öznel zaman üzerine yaptığı keşifler, eleştirmenlerin ondan “Çin’in Proust’u” olarak bahsetmesine yol açtı.¹⁰

Ne var ki A Thousand Miles of Rivers and Mountains’ta Sun Ganlu tam tersi bir yaklaşım benimser. Cümleler kesik kesik, paragraflar kısa ve anlatı ivmesi kesintisizdir; neredeyse her on karakterde bir fiil yer alır. Başkarakterler özlü konuşur ve kararlılıkla hareket ederler. "İhtiyar Wei, elinde bir sigara tabakasıyla kaldırım kenarında durmuş, tam onu ​​açmak üzereydi. Duraksadı ve sanki aniden bir şey fark etmişçesine ileriye doğru baktı." İster yoldaş ister düşman olsun, hiç kimse yaralanmadıkça dinlenmek için durmaz. Romanda "hızlı" zarfı 87 kez, "geri çekilmek" fiili ise 54 kez geçer. Sun’ın önceki eserleri bağlamında bakıldığında, böyle bir üslup bir gerileme olarak görülebilir. Ancak daha da ilginç olanı, bunun edebiyat tarihinde gizemli bir değişime işaret edebilecek olmasıdır. Fiillerin yoğunlaşması sıklıkla paradigma değişimlerinin habercisi olmuştur; tıpkı Robinson Crusoe’nun ıssız adasına varıp, dur durak bilmeyen bir dizi eylemle orada erken dönem burjuva düzenini kurması örneğinde olduğu gibi. Yeni bir edebiyatın doğuşu da kendini bu şekilde belli edebilir: Geç Ming Hanedanlığı dönemindeki Altın Vazodaki Erik (Jin Ping Mei) veya Jin Yong’un 1950’ler ve 60’lardaki eserleri, yeni kültürel ritimleri harekete geçirmek için fiillerden yararlanmıştı.

Jin Yong (1924 - 2018)

Franco Moretti’den ödünç alacak olursak, bu güçlü dalgalanma “yalnızca yeni bir çağın başlangıcını değil, aynı zamanda asla aşılamayacak yapısal bir çelişkinin görünür hale geldiği bir başlangıcı” müjdeliyor.

2010’lardan bu yana olaylar —ve onlarla birlikte fiillerin çoğalması— Çin kurgusunu istila etti; okur bunlarla çoğu zaman romanın daha ilk sayfasında yüzleşiyor. Bi Feiyu’nun Welcome to the World (2023) adlı eseri bizi tıbbi bir acil durumun kaosunun içine, Zhang Yueran’ın Swan Hotel (2024) adlı eseri ise —yine hızla kesintiye uğrayan— bir adam kaçırma olayının içine atıyor.¹¹ Önde gelen bu çağdaş yazarların eserlerindeki tempo ve konu değişimine, üslupta da buna paralel bir dönüşüm eşlik etti: Önceki dönemin uzun ve sözdizimi açısından karmaşık cümleleri, yerini kısa ve fiil odaklı ifadelere bıraktı. Bu durum, çağdaş olanın romana sızmasının metinsel bir tezahüründen başka bir şey değil.

Jin Yucheng’in, hem Kültür Devrimi hem de Reform Dönemi boyunca Şanghay’daki gündelik yaşamı panoramik bir bakışla ele alan ve büyük övgü toplayan Blossoms adlı eseri de açıkça bu eğilimin bir parçası; Jin, şehrin farklı sakinlerini 1960’lar ve 1990’lar olmak üzere iki paralel zaman diliminde, şaşırtıcı çeşitlilikteki karakterler ve anlatılarla tasvir ediyor; ancak eserin dili, şehri süssüz bir kesinlikle yakalayan, özlü cümleler ve yalın bir betimleme üslubuyla şekilleniyor.¹² Kuzeydoğu Edebiyatı’nın yeniden canlanışını simgeleyen üç yazarın —Ban Yu, Shuang Xuetao ve Zheng Zhi— eserleri için de aynı durum geçerli. ¹³

ULUSU YENİDEN HARİTALANDIRMAK

Böylece roman, mikro-drama tsunamisinden çok daha önce, Çin’in 21. yüzyıldaki o hummalı hızıyla uyum sağlamaya başlamıştı. Anlatı hızlanıp fiiller çoğaldıkça, karakterler ile mekân arasındaki ilişki de değişti. İç dünyalarının sınırlarından çıkan karakterler, romanın coğrafyasını yeniden biçimlendiren bir tarzda kamusal yaşamın sahnelerine —sokaklara ve ara sokaklara— geri dönüyor. A Thousand Miles of Rivers and Mountains (Nehirler ve Dağlar Arasında Bin Mil) eserinin —adı kelime anlamıyla "bin mil"e karşılık gelen— başkarakteri Chen Qianli, "uyurgezerlik" hali yerine, Şanghay ile Ruijin arasında planlanan yolculuk boyunca bir dizi mekânı büyük bir çabayla arşınlar.

Sun Ganlu’nun romanlarındaki karakterler hâlâ pencerelere yönelir; bu pencereler genellikle "çöken alacakaranlığa" veya "şafağın örten sisine" açılır. Mekânların bazıları tanıdıktır: Breathing (Nefes Alış) adlı eserde Luo Ke’nin, eskiden gittiği kütüphanenin yanı başında durduğu o eski Fransız İmtiyaz Bölgesi’ni A Thousand Miles’ta yeniden ziyaret ederiz. Ne var ki, karakterlerin gördüğü şeyler bir dönüşüm geçirmiştir. Breathing’in açılış sahnesinde, başkarakter pencereyi açtığında "geçmişe dair anıların seli ve çınar ağaçlarının yoğun, yapraklı gölgeleri"yle karşılaşmıştı.

A Thousand Miles’ta ise durum şöyledir:

“Qin Chuan’an pencereden dışarı bir göz attı. Vakit öğleye yaklaşıyordu. Güneş, pencerelerinin altında tuzlanmış balıkların, salamura domuz etinin ve rüzgârda kurutulmuş tavukların asılı olduğu, caddenin karşı tarafındaki evlerin üzerine vuruyordu.”

Ya da Chen Qianli ve Wei Dafu otururken yaşanan şu an: "Oda giderek kararıyordu; birileri kuruması için asılmış çamaşırları topluyor, pamuklu yorgana vuran bir rattan çırpıcının sesi pencereden içeri süzülüyordu." Tuzlanmış balıklar, kurutulmuş etler ve dövülen yorganlar gibi bu gündelik yaşam belirtileri, şüphesiz Sun Ganlu’nun daha önceki romanlarında da pencerelerin dışında mevcuttu. Aradaki fark şudur ki, o romanların başkarakterleri kendi iç dünyalarıyla öylesine meşguldü ki bu unsurları neredeyse hiç fark etmezlerdi. Buna karşılık, A Thousand Miles of Rivers and Mountains’taki mekânlar, öznelliğin birer ifadesi ya da derin düşüncelere sevk eden unsurlar olarak sunulmaz. Şanghay’daki Dördüncü Yol Pazarı, Kuzey Sichuan Yolu Köprüsü, Soya Sosu İmalathanesi, Maochang Kömür Deposu, Zhujiajiao Kasabası ve Dianshan Gölü Bölgesi gibi yerlerin maddi somutluğu, artık romancının görüş alanında şaşırtıcı bir dolaysızlıkla kaydedilmektedir.

Yeni Çin romanı dış dünyaya geri dönmüş, onunla yeniden bağ kurmayı arzulamıştır. Avangart dönemin bir diğer önemli ismi Ge Fei’nin Ascending Spring Terrace (2024) adlı eseri, bu açıdan tipik bir örnektir.¹⁴ Yazarın coğrafi kapsam ve karakter kadrosu bakımından en geniş çaplı eseri olan bu son roman; her biri kendine has bir mekânda —Tianjin şehri, Pekin’deki Xiaoyangfang köyü, Yangtze’nin güneyindeki Tiaoxi köyü ve Gansu’daki Yunfeng kasabası— yaşayan ve farklı toplumsal katmanlardan gelen dört ana karakter etrafında şekillenir: bir şirket yöneticisi olan Zhou Zhenxia; patron ile çalışanlar arasında arabuluculuk yapan Chen Kemiing; bir büro çalışanı olan Shen Xinyi ve bir şoför olan Dou Baoqing. Bunlar, yazarın "kalabalık ve yalnızlık" ya da "sessizlik ve kargaşa" gibi değişmez temalarını işlediği tipik Ge Fei karakterleridir; ancak kaderlerinin birbirine örülme biçimi yenilik taşır. Roman, tüm bu karakterleri Pekin’de tek bir adreste —Chuntai Yolu, No. 67— bir araya getirerek olay örgüsünü harekete geçirir ve anne-kız, baba-oğul, karı-koca ve âşıklar gibi karmaşık bir toplumsal ilişkiler ağını ortaya çıkaran daha geniş bir karakter çemberini hikâyeye dahil eder.

Aileler, iş yerleri ve topluluklar içindeki sürtüşmeler; karmaşık tasarımıyla sosyolojik, sınıflandırmalarıyla antropolojik nitelikte, her türden alışılmadık ilişkiyi biçimlendiren ve nihayetinde —Laozi’nin Tao Te Ching eserinden esinle— "kitlelerin sanki baharda bir terasa çıkıyormuşçasına şenlik yaptığı" kolektif bir toplumsal manzaraya yol açan devasa bir ağ. Benzer şekilde Sun Ganlu da toplumsal olanın haritasını çıkarırken Çin klasik kültürünün bir başka başyapıtından, yani eserine adını veren Wang Ximeng’in Bin Li’lik Nehirler ve Dağlar adlı panoramik parşömen resminden yararlanır. Her iki romanın da bu anlamda geçmişten beslenmesi dikkat çekicidir; buradaki dürtü, yalnızca Jameson’ın terimleriyle karakter, dünya ve okur arasındaki alanı yeniden haritalandırmak değil, aynı zamanda parçalanmışlık çağında toplumsal bütünü yeniden inşa etmektir.

Diğer romanlar da aynı arzuyu sergiler: sadece dış dünyayla ilişkiyi yeniden kurmak değil, aynı zamanda kopmuş bağları yeniden tesis etmek. Bir yol filmi havasında kurgulanan Yu Hua’nın City of Fiction (2021) adlı eseri, karısını aramak üzere güneye doğru yola çıkan başkarakterin yolculuğunu tasvir eder.

Jin Yucheng (1952 -)

Dondurucu Kuzey’den Yangtze Nehri’nin güneyindeki Xi Kasabası’na uzanan anlatı; "pamuk, buğday tarlaları, haydutlar, saman ve nehirler"den oluşan, zengin ayrıntılarla işlenmiş bir coğrafyada şekillenir. ¹⁵ Benzer biçimde, Zhang Yueran’ın Swan Hotel’i, başkarakterlerinin kırsal ile kent arasında göç edip çağdaş Pekin’in çeperlerinde dolaştığı belirli bir coğrafyanın haritasını çıkarır. Aynı ruhla, Lin Bai’nin Beiliu (2021) adlı eseri, küçük bir güney kasabasının yerel dokusunu yansıtmak amacıyla —bölgesel fauna kataloğu gibi— ek metinsel unsurlara yer vermeye kadar ileri gider. Daha genç bir kuşaktan olan Lu Nei ise, yarı otobiyografik nitelikteki Following Üçlemesi (2007–2014) boyunca Dai Şehri’nin endüstriyel coğrafyasını olağanüstü bir ayrıntı zenginliğiyle tasvir eder.¹⁶

Bir bakıma bu hamle, kültürel bir geri dönüş olarak anlaşılabilir. Halk Cumhuriyeti’nin kuruluşunun ardından, yazarlar arasında ulusun coğrafyasını haritalandırmaya yönelik yoğun bir çaba söz konusuydu. Liu Qing’in İnşacılar (1960) adlı eseri, 1950’lerin tarımsal kolektifleştirme hareketi sırasında Shaanxi’nin dağlık Guanzhong bölgesindeki Hamatang’ın sosyalist dönüşümünü anlatarak değişen sınıf ilişkilerinin canlı bir portresini sunuyordu; Liang Shengbao ile İhtiyar Liang San arasındaki çatışma, o tarihi dönüm noktasında Çinli köylülüğün yaşadığı bölünmeleri ve yeniden şekillenmeyi gözler önüne seren çarpıcı bir örnekti. Liang Bin’in Kızıl Bayrak (1957) adlı eseri ise, Geç Qing döneminden Kuzey Seferi dönemine kadar Orta Hebei Ovası’ndaki nesiller boyu süren köylü direnişini; "Yan ve Zhao toprakları" gibi klasik kavramlardan beslenerek ve bölgenin içine çeken bir tasvirini sunarak kaleme alıyordu. ¹⁷ O dönemin yazarları, bireysel yaşamı yeni cumhuriyetin coğrafyası içinde konumlandırma yönünde kültürel-tarihsel bir dürtü paylaşıyorlardı. Ancak Kültür Devrimi’nin ardından, o muazzam çalkantı döneminin yol açtığı kişisel acıları ele alan ve 1978 sonrasına özgü "Yara İzi" (Scar) edebiyatı olarak adlandırılan akım, dış dünyayı tehlikeli bir alan olarak yeniden kurgularken anlatıcıları içe dönük bir sorgulamaya yöneltti; bu değişim, Xie Jin’in Tianyun Dağı Efsanesi (1980), Çoban (1982) ve Ebegümeci Kasabası (1986) filmlerinden oluşan üçlemesinde somutlaşan bir dönüşümdü. ¹⁸

Çin edebiyatı ,günümüzde Halk Cumhuriyeti’nin coğrafyasını ikinci kez haritalandırıyor. Dikkat çekici bir biçimde, bu yeni eserler sıklıkla ele aldıkları mekânların gerçek haritalarını da içeriyor. Buna bir örnek, Jin Yucheng’in, yazarın kendi çizimi olan Şanghay sokaklarına —Gaolan Yolu, Jinxian Yolu, Sarı Nehir Yolu— dair illüstrasyonlara yer verdiği Çiçekler (Blossoms) adlı eseridir. Bu metinde, sokak numaraları ve yerel bitki örtüsü, su kuleleri ve fabrika bölgelerindeki demiryolu hatları gibi yerel simgeler, yerel deneyimin kendine has özelliklerini ısrarla vurguluyor. Çağımızın atomizasyonu ve zaman-mekân sıkışması karşısında bu eserler, Lukács’ın organik bir bütünlüğü yeniden inşa etme arzusu —yani yenilenmiş bir destan formuna ulaşma çabası— olarak tanımladığı o dürtüyle hayat buluyor gibidir. ¹⁹

GÜN IŞIĞINDA

Hız ve mekândaki bu değişimlerle birlikte, gündüz zamanlılığında da bir dönüşüm yaşanır. Son dönemde yazılan ve dikkat çekici sayıdaki Çin romanı, hikâyesine gündüz vakti başlar. Yu Hua’nın Kurgu Şehri (City of Fiction) adlı eserinde, başkarakter Xi Kasabası’na girerken "doğan güneşin ışığına doğru" yürür. Zhang Yueran’ın Kuğu Oteli (Swan Hotel) bir Nisan sabahında açılır; Ge Fei’nin Yükselen Bahar Terası (Ascending Spring Terrace) "sabah dokuz buçukta", Sun Ganlu’nun Bin Mil Boyunca Nehirler ve Dağlar*(A Thousand Miles of Rivers and Mountains) eseri ise "sabah dokuz otuz beşte" başlar. Jin Yucheng’in Çiçekler (Blossoms) ve Bi Feiyu’nun Dünyaya Hoş Geldin (Welcome to the World) adlı eserleri ile daha pek çok roman da benzer bir yol izler. Karakterlerin alacakaranlıkta eve dönüşünü resmetme eğilimindeki 1990’lar avangart edebiyatının tam aksine, bu eserler genellikle gün ışığına "çıkışla" başlayan yeni bir zaman çizelgesi üzerinde kurgulanır.

Bu durum, bir kez daha, Çin Halk Cumhuriyeti’nin ilk yıllarındaki kültürel değişimi çağrıştırıyor. Devrim öncesinde, Şanghay temalı pek çok film, şehrin çöküşünü ve yozlaşmışlığını gözler önüne seren gece sahneleriyle açılırdı.

Örneğin, Wu Yonggang’ın Tanrıça (1934) filmi, Ruan Lingyu tarafından canlandırılan kadın kahramanını gece vakti sokaklarda fuhuş yaparken takdim eder. Yuan Muzhi’nin Sokak Meleği (1937) filmi ise Şanghay’ın neon ışıklarıyla aydınlanmış gece hayatını gösteren bir açılış montaj sekansıyla başlar. Ardından, Çin Halk Cumhuriyeti’nin kuruluşundan Kültür Devrimi’ne kadar geçen süreçte kültür dünyası aydınlık bir döneme girdi. Çin Halk Cumhuriyeti’nin ilk Technicolor filmi olan Xie Jin imzalı 5 Numaralı Kadın Basketbolcu (1957), başkarakterin yeni iş birimine kaydını yaptırmak üzere saksıda bir orkideyle gelişi sırasında, sabah çiyinin eşlik ettiği bir atmosferde açılır. Ren Lu’nun Bugün İzinliyim (1959) filmi, başkarakterin gece vardiyası dönüşü evine gidişini gösterir ve hikâye günün ağarmasıyla başlar. Edebiyatta ise gündüz vakti geçen anlatılar çok daha belirgindi. Dönemin en önemli romanlarından biri, Hao Ran’ın üç ciltlik Parlak ve Güneşli Bir Gökyüzü (1964–66) adlı eseriydi. Liu Qing, İnşacılar romanına, köylülerin iş günü için uyandığı ve İhtiyar Liang San’ın bir kova dolusu hayvan gübresi topladığı bir sabah vaktiyle başlardı. Geleneksel hikâye anlatıcılığı biçimlerini gerçekçilikle harmanlamayı amaçlayan Shanyaodan Okulu’nun kurucusu Zhao Shuli, kurgusal eserlerine sıklıkla komün üyelerinin tarlalara doğru yola çıkışıyla başlardı.

Devletin toplumsal mekânı ve gündelik zaman akışını kontrolü altına almasıyla birlikte, edebiyat dünyası göz kamaştırıcı bir güneş ışığına büründü; çalışma hayatı, sosyal etkileşimler ve gündelik alışkanlıklar ise kolektif bir ritimle atan yeni bir zaman düzeniyle şekillendi. Daha sonra, Kültür Devrimi’nin ardından "Yara" (Scar) ve "yansıtma edebiyatı" dönemlerinden geçen edebiyatın pusulası alacakaranlığa yönelmeye başladı; Çin mitolojisi, folkloru ve bölgesel geleneklerindeki kültürel kaynakları araştıran "Kök Arayışı" hareketi ve 1980’lerin avangart akımı ise bu yönelimi gecenin derinliklerine doğru daha da ileri taşıdı. Zhang Xianliang’ın Küstüm Otu (1984) adlı eserinde, kavurucu güneşin altında yapılan bedensel iş bir cezaya dönüşürken; açlık çeken başkarakter, soğuk gecelerde bir kadının aşkının hayalini kurarak Das Kapital’i okur. Han Shaogong’un Pa Pa Pa (1985) adlı eserinde, ücra Jitouzhai köyü sürekli bir alacakaranlığa gömülmüş halde tasvir edilir. Can Xue’nin sürreal kısa öyküsü “Dağdaki Kulübe"de (1985) ise gecenin hükmü belki de zirve noktasına ulaşır. ²⁴ 1949-1966 arasındaki ilk devrimci dönem olan ve "on yedi yıllık edebiyat" adıyla bilinen o sürecin "parlak, güneşli gökyüzü" ve köy hoparlörleriyle tanımlanan gündüz düzeni, artık tamamen sona ermişti.

Bugün gelinen noktada, "Yeni Çağ"ın yeni bir dönemi başlattığı görülüyor. Yukarıda ele alınan eserlerin yanı sıra, Mao Dun Edebiyat Ödülü’nün yakın zamandaki kazananları da Çin romanına gün ışığının geri döndüğünü gösteriyor; ister Yang Zhijun’un Kar Dağı ve Vatan (2022) eserindeki Tibet platosunun o billur ışığı olsun, ister Qiao Ye’nin Baoshui (2022) romanına yapı kazandıran geleneksel güneş takvimi. ²⁵ Yine de bu yeni, ışık dolu düzen, "on yedi yıllık dönem"in o neredeyse steril parlaklığından daha muğlak bir nitelik taşıyor; bilhassa ışık kaynağı son derece karmaşık.

Yang Zhijun (1955 - )

Artık söz konusu olan, ne devlet ve ideolojisi tarafından sağlanan tekil ve istikrarlı bir aydınlanma ne de 1990’ların Batı kaynaklı Aydınlanma anlayışıdır. Bunun yerine; piyasa, dijital platformlar, sermaye, tarih, idealler ve kurumlar tarafından müştereken yayılan bileşik bir ışık söz konusudur. Başka bir deyişle, çağdaş kurguda gündüz vakti yalnızca doğan güneşi değil, aynı zamanda çeşitli aygıtlarca kayda geçirilen bir "işe giriş" anını simgeler. Bu anlatılardaki tipik karakterler de bir dönüşüm geçirmiştir; çağdaş edebiyat burada yine daha popüler kültürel biçimlerle ortak bir paydada buluşur.

Bu karakterler artık devrimci dönemin işçileri olmadıkları gibi, avangart akımların o yalnız figürleri de değildir. Onlar hem işçi hem de yalnızdır; çağdaş Çin’de bir moda sözcük haline gelen dă kavramı —yani vurmak, dövüşmek, didinmek, çalışmak, oynamak, zorlukları aşmak ve hayatta kalmak— etrafında şekillenen bir kapasiteyle tanımlanırlar. "Dă" kavramını analiz ederek, o dönemin çok yönlü ışık kaynaklarına dair daha iyi bir fikir edinebiliriz.

PATRONU YENMEK

"Dă", günümüzde Çince sözlüğün en hareketli kelimesidir. "İşçiler, köylüler ve askerler" kategorileri önemini yitirince, insanlar kendilerini dagongren (ücretli çalışanlar) olarak tanımlamaya başladılar. Kendileriyle da jiangyou de —yani "soya sosu almaya giden kişi", başka bir deyişle sadece bir seyirci ya da oradan gelip geçen biri— diyerek alay edebilirler. Onlar dafa shijian (zaman öldürür), dapai (iskambil oynar) veya dayouxi (oyun oynar) yaparlar. Günlük hayata nüfuz eden sayısız varyasyon arasında, aslen bir video oyunundan türetilen "Dă Boss" —yani "patronu yenmek"— ifadesi; her türden mikro-drama, oyun, film ve diziye hayat veren kitlesel bir kültürel motif olarak büyük bir popülerlik kazandı. Batı'da günümüzün kahraman filmleri genellikle, video oyuncularının "seviye geçme" (level-clearing) olarak tanıyacağı bir anlatı modeli üzerine kuruludur; yani bireysel oyuncunun oyunun bir sonraki aşamasına geçmek için bir dizi engeli aşması söz konusudur. Sistemin bütünü içindeki zirveyi —buna "C-konumu" diyelim; C harfi sermayeyi (capital) veya komutayı (command) temsil etsin— hedef alan bir Hollywood gişe filmi düşünmek pek de kolay değildir. Seviye geçme mantığı yerine, sanat ve edebiyat eserleri, sıklıkla "Büyük Patron" (Dă Boss) anlatı biçimine başvurur.

"Patronu alt etme" teması, kitlesel kültürün bir diğer olgusuyla, yani heihua hikâyelerine duyulan ilgiyle yakından bağlantılıdır; bu hikâyeler, toplumsal yeraltı dünyasıyla özdeşleşen bir renk olan "kararma" (veya "siyaha bürünme") ya da "yoldan çıkma/düzen dışına savrulma" süreçlerini konu alır. Elbette Çin kültüründe, özellikle de Bataklık Haydutları (veya Water Margin) adıyla bilinen klasik Ming dönemi romanı örneğinde görüldüğü üzere, köklü bir kanun kaçağı edebiyatı geleneği mevcuttur; ancak bu durum, söz konusu yeni kültürel eğilime farklı bir boyut kazandırır. Algoritmalarla izlenen kullanıcı etkileşimine duyarlı çevrimiçi mecralarda, bir heihua olay örgüsü kırılması —yani erdemli bir karakterin artık sabrının tükenip düzen dışına çıkması— bölüm sayısını ikiye katlayabilir. "Kararma" teması mikro dizilerde sıkça işlenir; hafıza kaybı veya trafik kazası gibi alışılagelmiş anlatı unsurlarından çok daha etkili bir hamledir. Benzer şekilde, kitlesel kültür ürünlerinin tanıtımlarında da sıklıkla bu heihua içeriği öne çıkarılır.

Daha önemli bir başka düzeyde ise, "kararma" hamlesi, yalnız çalışan bireylerde empati ve özdeşleşme uyandırma konusunda olağanüstü bir güce sahiptir. Geniş ücretli çalışan kesimlerinde on yıllar boyunca biriken yorgunluk ve mağduriyetler, "karanlığa geçiş" yapmaya meyilli pek çok adayın ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. İşte bu bağlamda, "kalbinde iyilik barındıranlar kendini nasıl koruyacağını da bilmelidir" gibi Sun Tzu tarzı özdeyişler, internetin ortak aklı haline gelmiştir. Aynı zamanda, "Doğruluk, İyilik ve Güzellik" (yani zhen shan mei) kavramlarının vücut bulmuş hali olarak sunulan kalıplaşmış karakterler artık reddedilmekte; hatta bu karakterlere karşı hoşnutsuzluk, hatta tiksinti duyulmaktadır. Bu durum, popüler bilinçte köklü bir değişimi temsil eder. Çin Halk Cumhuriyeti'nin kuruluşundan 1980'lere kadar edebiyatımızda ve sanatımızda temel başkarakter tipi buydu. 1990'lardan itibaren ise "İyilik" yavaş yavaş merkezi konumundan uzaklaştırılmış ve yerini "Karanlık" almıştır. "Hakikat, Siyahlık ve Güzellik" (Çince: zhen hei mei), yalnızca ticari açıdan değil, aynı zamanda taşıdıkları kültürel ve estetik anlamlar bakımından da en büyük cazibeye sahip nitelikler olarak öne çıkmıştır.

Liu Qing (1916- 1978)

Günümüzde Çin kültüründe yaşananlar, bir "B-kelimesi ittifakı"nın oluşumu olarak görülebilir.²⁷ "Cesaret, Siyahlık ve Güzellik" (Bravery, Blackness, Beauty) ile nitelenen başkahramanlar büyük bir coşkuyla benimsenmektedir. Bu "B-konumu"ndan hareketle "patronu alt etmek" için güçlerini birleştirirler ve bu durum, çevrimiçi ortamda bir beğeni ve onaylayıcı yorum selini tetikler. Bu yaygın "kararma" (veya "siyahlaşma") süreci, siyasi yankıları da olan bir kültürel dönüşüme işaret eder; başka bir deyişle, B-konumundaki yalnız çalışanların yapısal seferberliği, edebiyat ve sanata dair ana akım varsayımlara karşı aşağıdan başlatılan genel bir taarruzu temsil eder.

YENİ UFUKLAR

Çin, son birkaç yılda "patronu alt etme" ve "kararma" temalı, olağanüstü popülerliğe ulaşmış iki eser ortaya koymuştur. 2024 yapımı tek oyunculu video oyunu Black Myth: Wukong, Ming Hanedanlığı dönemine ait klasik eser Batı'ya Yolculuk'un (yani Budist merkezlere yapılan yolculuğun) dünyasını, kutsal metinlerin (sutraların) arandığı o büyük seferin sonrasındaki bir evrede yeniden kurgular; bu hikâyede "Seçilmiş Kişi", asi Maymun Kral Sun Wukong'un bilgeliğini aramak üzere yola çıkar. Oyun estetik açıdan Doğu Zen felsefesini, karanlık fanteziyi ve gelişmiş dijital modelleme tekniklerini harmanlar; oyuncu yönetimindeki patron savaşlarının gerçekleştiği o görkemli ama kasvetli klasik-gerçekçi manzarada antik mimari, mağara tapınaklar ve heykellerin kapsamlı yeniden canlandırmalarına yer verir.²⁸ 2025 yılında ise Jiaozi’nin yönettiği animasyon filmi Ne Zha 2, yine klasik bir romandan esinlenerek; dışlanmış bir halk ilahı olan Ne Zha ile silah arkadaşı Ao Bing’in hikâyesini anlatmak için mürekkep yıkama (geleneksel Çin mürekkep resmi) tarzı manzaraları, Budist ve Taoist imgeleri ve en ileri animasyon efektlerini bir araya getirmiştir. Burada da kahramanlar, bir başka ‘patron yenme’ (boss-beating) varyasyonunda, düzenin dışına çıkıp kozmik düzene meydan okuyorlar. ²⁹

B-Konumu’nun (B-Position) emekçileri güneşin doğuşuyla yola koyulurlar; ne var ki patronlara karşı verdikleri mücadeleler, ışığı başka kaynaklardan alır. Black Myth veya Ne Zha 2 yapımlarında, bu ‘kara’ kahramanların iblis ve canavarlara karşı savaşlarının başlangıç, gelişim ve nihai aşamalarının; bizzat Çin klasiklerinin imgeleriyle yoğrulmuş olan Mao Zedong’un şiiriyle nasıl örtüştüğünü görmek çarpıcıdır. “Yalnızca iblis sisi geri döndüğü için” ve “yalnızca kahramanlar kaplanları ve leoparları kovabilir” ifadelerinden, “yeşim taşı misali gök kubbenin tozdan arınmasına” kadar pek çok gönderme karşımıza çıkar. Black Myth’in son bölümü, Mao’nun devrim mantığına bir atıf niteliğinde “Bitmemiş” (Unfinished) başlığını taşır:

Üç Hükümdar ve Beş İmparator’un kutsal eylemleri,

Sayısız yolcuyu kandırdı.

Gerçekten büyük olanlar ne kadar da azdı!

Ancak Zhi ve Qiao gibi kanunsuzlar tarihe adlarını yazdırdıktan sonra,

Kral Chen, altın savaş baltasını savurarak ayaklandı.

Şarkı henüz bitmedi,

Yine de Doğu ağarıyor. ³⁰

Hem Black Myth hem de Ne Zha 2’de, çatışma sırasında kullanılan taktikler büyük ölçüde Maoist gerilla savaşından esinlenir; ilkinde, Seçilmiş Kişi’nin yoldaşı Zhu Bajie bilgece bir tavsiyede bulunur: "Düşman ilerlerse biz geri çekiliriz; düşman geri çekilirse biz ilerleriz." Daha geniş bir anlatısal çerçevede, her iki eser de Mao’nun formülasyonlarından kapsamlı bir şekilde yararlanır. Ne Zha 2’de, kahramanlar Ne Zha ve Ao Bing’in bedensiz ruhlarının aynı fiziksel formu paylaşmaya başlamasıyla birlikte, film giderek genişleyen bir ortaklık inşa etmeye koyulur. Bu süreç başlangıçta diğerine yer açmak adına benliğin bir kısmından feragat etmeyi gerektirse de, nihayetinde insanlar, iblisler ve ölümsüzlerin, üzerlerinde tahakküm kurmak için kullanılan Göksel Kazan’ı devirmek üzere birleştiği ortak bir güce dönüşür. Yine de filmdeki en güçlü sahne, bizzat Kazanın parçalanması değil; üç alemin o tuhaf, biçimsiz ve sayısız varlığının, paylaştıkları zincirleri sarsmak üzere bir araya geldiği andır. Teknik açıdan bu sekans, animasyon stüdyosunun hayata geçirmekte en çok zorlandığı kısımdı; zira yeni bir birleşik cephenin doğuşuyla birlikte, her bir varlığa önce "karanlığa gömülmek" için bir neden, ardından da zincirlerini kırma şansı verilmesi gerekiyordu.

Benzer şekilde, Black Myth’teki kritik nokta da "Seçilmiş Kişi"nin rakiplerini alt etmesi değil; Altın Çember’i takıp Göksel Saray’ın iradesine boyun eğip eğmeyeceğine dair cevapsız kalan o nihai sorudur. Bu, "tamamlanmamış" kalan ve böylece iblislere, canavarlara, hortlaklara ve ruhlara, devrim ruhunu yeniden canlandırmak adına güçlerini birleştirme ihtimalini açık bırakan bir andır. Başka bir deyişle, "B-konumu"ndaki herkes; sınıfın ve dolayısıyla direniş tekniklerinin yeniden şekillendirilmesiyle, iblislerin ve ruhların yeni bir dünyayı var edebilecekleri —"Güneşe ve aya yeni göklerde parlamaları için hükmetmeye cüret et" ³¹— ve patrona karşı bir karşı saldırı başlatabilecekleri bir senaryoyu edebiyat ve sanat aracılığıyla hayal edebilir.

Zhang Xianliang (1936 - 2014)

Avangart edebiyatla başlayıp kitle kültürüne uzanan bu daha uzun soluklu tarih, acaba mikro-drama gibi yeni kültürel biçimlerin yükselişini karşılayan ahlaki paniğe ve kınama tavrına alternatif bir bakış açısı sunabilir mi? İş aramayı ve hatta yatak odalarından çıkmayı bile reddeden gençlerden oluşan "yatıp kalma" (lying flat) nesli söyleminin güncel tartışmalara yön verdiği bir dönemde, edebiyat ve sanatta "dă" fiillerinin (yapma, etme, mücadele etme eylemlerini ifade eden fiillerin) patlama yapması, eylemin ontolojisini yeniden kazanmayı amaçlayan karşıt bir anlatı stratejisi oluşturuyor olabilir mi? Kısa videolarda, canlı yayınlarda veya mikro dramalarda gerçekleşen olaylar çoğu zaman sıradan niteliktedir. Ancak eylemleri —yani o "dă" fiillerini— tek başına ele aldığımızda, bunların bireysel bedensel duyum ile dış gerçeklik arasında yeni kanallar açabilecek bir enerji taşıdığını görebiliriz; bu enerji, hatları bulanıklaşmış dünyayı yeniden ölçüp biçmek üzere onunla çarpışır.

Bu "dă" fiilleri ve bunların görsel karşılıkları dekoratif bir işlev görmez; bizzat hayatta kalma eyleminin kendisini oluştururlar. Kullanıcıların ürettiği canlı yayın ve kısa video platformlarındaki en yaygın türlerden biri; sebze satın alma, yemek pişirme, yeme ve bulaşık yıkama gibi saf eylem akışlarından oluşur. Bu yoğun eylem odaklı biçimler, Kuzeydoğu edebiyatının o simgeleşmiş eserlerini çağrıştırır; hani şu sanayisizleşme ve kitlesel işten çıkarmaların arka planında geçen, karakterlerin toplumsal anlamlarını yitirip dağılma ve ağırlıksızlık süreçlerine girdiği, boşluğa direnmek için ellerinde yalnızca fiziksel bedenlerinin kaldığı eserleri... Bu kısa videoların ve canlı yayınların bir yaşam düzenini yeniden inşa ettiği —bir nevi Robinson Crusoe tarzı— süreçte, ücretli çalışanlar artık aydınlatılmayı veya kurtarılmayı bekleyen pasif nesneler değildir; şiire ya da uzak ufuklara özlem de duymazlar. Bunun yerine, "dă" fiilinin çeşitli anlamlarını —yapmak, mücadele etmek, direnmek, ilerlemeyi sürdürmek— çağrıştıran bir biçimde harekete geçmek için fiziksel bedenlerini kullanırlar. Bu kinetik mantık; mikro dramanın dur durak bilmeyen eylemiyle, Ne Zha 2 filmindeki binlerce iblisin bir araya gelişiyle ya da Black Myth oyununda Büyük Reddi başlatmak için asasını savuran "Seçilmiş Kişi"nin hareketiyle derin bir yakınlık taşır. Böylece, "B-konumu"ndaki kitleler, kendi tarihsel imkân koşullarını yeniden yaratmak için "dă" fiillerini kullanırlar. Kuşkusuz, kısa videolar ve mikro-dramalardaki o "B-konumu" seferberliği, kültürün sinir sisteminin en uç, en tali kısımlarına aittir; ancak yüz milyonlarca çamur ve kum tanesi öyle kolayca göz ardı edilemez. Elitist nostaljiyi ve küçük burjuva ahlakçılığını bir kenara bıraktığımızda, belki de o "dă" fiillerinin yaygınlaşması, çağımızın "duygu yapıları"ndaki bir değişimi kaydetmemize yardımcı olabilir. En azından bu sayısız küçük eylem, "hızlanan" bu dünyanın ekseninden çıkıp savrulmasını önlemeye katkı sağlayabilir. Ne de olsa bir "dă" fiili her zaman bir işe yarar, bizi bir yere taşır. Bir video paylaşımcısı işe gider, işini bitirir, alışveriş yapar, et doğrar, ocağı yakar, akşam yemeğini yer; bir başkası ise beğenir, yorum yapar ve paylaşır. Bir arzuyu gerçekleştirme dramasında nişan bozulur, karşı saldırı başlatılır, bir mülke el konulur ya da intikam alınır; diğer uçta ise birileri küfreder, güler, heyecanlanır veya paylaşımı yeniden yayınlar. Bu küçük eylemler üst üste yığılır. Bunlar tek başına siyasi bir hareket oluşturmaz belki ama yine de —düşük donanımlı olsa da etkisiz sayılmayacak— bir topluluk grameri meydana getirebilirler.

https://www.dailymotion.com/video/x9m3rwo (1980'lerde Nasıl Üveyanne Oldum)

Öyleyse bu eserlerin değeri, sahip olabilecekleri herhangi bir içsel güçte ya da estetik yeniliklerinde yatmaz. Tam tersine; içerikleri kaba, kurguları ucuz, değer yargıları istikrarsız olabilir; hatta para, itaat, şiddet ve hiyerarşiye dair fantezilerin yeniden üretilmesine bile hizmet edebilirler. Yine de tam da bu kabalıkları sayesinde, çağdaş toplumun en temel sinirsel reflekslerini açığa çıkarırlar. İnsanlar durumlarını değiştirmek, karşılık vermek ve bedenlerini yeniden işlevsel kılmak isterler; her başarısızlığa rağmen hâlâ "ayağa kalkmak", "dışarı fırlamak" ve "tekrar denemek" isterler. Bu fiillerin ardında, öznellik arzusu ve "yatıp kalma" (eylemsizleşme) haliyle henüz sönmemiş olan o eylem sıcaklığı yatar.

Bu anlamda, B-konumu kitlesinin yeniden icat ettiği şey kazananların konumu değil, durağanlığı reddeden bir öznelliktir. Onların elinde büyük teorik söylemler ya da örgütlenmeye dair fikirler yoktur; geleceğe dair net bir vizyondan ise hiç söz edilemez. Ancak onlar yine de bir şeyler yapmakta, mücadele etmekte, koşmakta, yemekte, onarmakta ve yeniden başlamaktadırlar. Tarihsel özne her zaman ağırbaşlı bir çehreyle ortaya çıkmaz; sakar ve dağınık da olabilir; yere düşürülen bir spatulayı tutan elde, metro vagonuna sığamayan bedende ya da başarısızlık sonrası gece yarısı yeniden başlatılan bir canlı yayında kendini gösterebilir. "Yeniden icat etme"nin amacı, tam da bu göz ardı edilen eylemleri tarihsel anlatının merkezine geri yerleştirmektir. Kültür yalnızca C-konumunun tekelinde değildir; B-kitlesi de dünyayı yeniden biçimlendirdikleri o yüz milyonlarca fiil aracılığıyla kendi imgesini ve varoluşunu dünyaya sunabilir.

NOTLAR:

¹ Bkz. "Çin’in Mikro-Kısa Dizi Sektörünün Gelişimine İlişkin Beyaz Kitap (2025)", The Paper, 12 Kasım 2025.

² Diğerlerinin yanı sıra: "Parçalanma Çağında Mikro-Diziler Kaliteye Öncelik Vermeli", People’s Daily Online, 22 Eylül 2022; Yan Qing, "Kısa Video Bağımlılığı Mekanizmaları ile İnsan Zekası ve Etkileşim Arasındaki Uyumsuzluk Üzerine Düşünceler", People’s Forum, sayı... 3, 2025, s. 101–105; Dai Yao ve Wang Zhiwei, ‘“Parçalı” İçerikle Beslenmeye Alışkınken, Hâlâ Kendi Başınıza Düşünebiliyor musunuz?’, China Youth Daily, 13 Şubat 2026.

³ James Wood, ‘Human, All Too Inhuman’ [İnsan, Fazlasıyla İnsanlık Dışı], New Republic, 2000; Serious Noticing: Selected Essays [Ciddi Gözlem: Seçme Denemeler] içinde derlenmiştir, Londra 2019.

⁴ Yu Hua (d. 1960): başlıca eserleri arasında Yaşamak (1993), Xu Sanguan’ın Kan Satma Hikâyesi (1995) ve Kardeşler (2005–6) yer alır. Avangart döneminde absürt, doğrusal olmayan anlatıları tercih etmiştir; üslubu evrilmeye devam etmiş, zaman zaman kuru bir mizah, zaman zaman ise dizginlenemez bir coşku sergileyerek ‘ağır olanı hafiflikle ele alma’ ile ‘hafif olanı ciddiyetle ele alma’ arasında gidip gelmiştir. Yu Hua, ‘Bin Dokuz Yüz Seksen Altı’, Harvest, sayı 6, 1987; ‘Bir Tür Gerçeklik’, Beijing Literature, sayı 1, 1988.

⁵ Yu, Yedinci Gün, Pekin 2013.

⁶ Yu, Lu Keming’in Gizli Gülümsemesi, Pekin 2025.

7 Sun Ganlu (d. 1959): başlıca eserleri arasında ‘Ben Genç Şarap Küpüyüm’ (1987), *Habercinin Mektubu* (1986) ve *Nefes Alış* (1993) yer alır.

8 Sun, *Bin Mil Boyunca Nehirler ve Dağlar*, Şanghay 2022.

9 Sun, ‘Habercinin Mektubu’, *Harvest*, sayı 5, 1987.

10 Franco Moretti, *Burjuva*, Londra ve New York 2014, s. 35.

11 Zhang Yueran, *Kuğu Oteli*, Şanghay 2024; Bi Feiyu, *Dünyaya Hoş Geldin* (Welcome to the World), Pekin 2023. Zhang Yueran (d. 1982); *1890’da Kaybolan Ayçiçekleri* (Sunflowers Lost in 1890, 2003) adlı öykü derlemesi ve *Koza* (The Cocoon, 2016) dahil olmak üzere, gençliğe dair canlı anlatılarıyla adını duyurmuştur. Son yıllarda, bireysel deneyimlerin tanıklığını yapmaktan kuşaklara özgü travmaları keşfetmeye yönelen bir çizgi izlemiştir. Bi Feiyu’nun (d. 1964) erken dönem eserleri arasında *Mavi Cübbeli Şarkıcı* (The Blue-Robed Singer, 2000), *Ova* (The Plain, 2005) ve *Masaj* (Massage, 2008) yer alır.

12 Jin Yucheng, *Çiçekler* (Blossoms), Şanghay 2013. Jin (d. 1952), *Çiçekler*’i 2011 yılında internette tefrika edilmek üzere Şanghay lehçesiyle kaleme almış; eser iki yıl sonra kitap olarak yayımlanmıştır.

13 Ban Yu (d. 1986), Shuang Xuetao (d. 1983) ve Zheng Zhi (d. 1987): Sıklıkla "Kuzeydoğu Edebiyat Rönesansı'nın Üç Ustası" olarak anılan bu yazarlar, eserlerinde sanayinin çöküşü sonrasındaki bölge manzarasını yalın ve özlü bir üslupla tasvir ederler. Zheng Zhi’nin eserleri, ötekileştirilmiş gençlerin mücadelelerine odaklanan, sert ve ham bir nitelik taşır; Ban Yu, karakterlerinin gizli acılarını ve umut kırıntılarını yansıtmak için daha şiirsel bir dil kullanır; Shuang Xuetao ise sıradan hayatları konu alan gerilim dolu anlatıların içine tarihsel yankıları ustalıkla işler.

14 Ge Fei (d. 1964); *Kahverengi Sürü* (The Brown Flock, 1988), *İnsan Yüzlü Şeftali Çiçekleri* (Peach Blossoms with a Human Face, 2004) ve *Dağlar ve Nehirler Rüyalara Girer* (Mountains and Rivers Enter Dreams, 2007) gibi eserlerin yazarıdır. Belki de akademik geçmişinin bir sonucu olarak, yazılarında avangart anlatım ile klasik ruh birleşerek romanlarına felsefi bir derinlik kazandırır; tarihin akışı içinde idealizmin uğradığı hayal kırıklığının keşfi, eserlerinde değişmez bir tema olagelmiştir. 15 Yu Hua, Kurgu Şehri, Pekin 2021.

16 Lin Bai, Beiliu, Hubei 2022; Lu Nei, Aşağıdaki Üçleme: Genç Babilun, Chongqing 2007; Yolculuğunun Ardından, Pekin 2009; Melek Nereye Düşüyor, Pekin 2014.

17 Liu Qi

ng (1916–1978), *İnşacılar* (The Builders), Cilt 1, Pekin 1960; Liang Bin (1914–1996), *Kızıl Bayrak* (Red Flag), Pekin 1957.

18 Xie Jin’in (1923–2008) "Yansıma Üçlemesi" (Reflection Trilogy) olarak bilinen bu üç filmi, Sağcı Karşıtı Kampanya ve Kültür Devrimi’nin yol açtığı travmaları ele alır. *Tianyun Dağı Efsanesi* (The Legend of Tianyun Mountain), haksız yere suçlanan bir aydının sürgününü; *Çoban* (The Herdsman), kırsal sınır bölgesindeki zorlu zamanlarda sergilenen karşılıklı dayanışmayı; *Ebegümeci Kasabası* (Hibiscus Town) ise adaletsizlik sarmalının yarattığı yıkımı ve insanlığın yitirilişini tasvir eder.

19 György Lukács, *Roman Kuramı: Büyük Destansı Edebiyat Biçimleri Üzerine Tarihsel-Felsefi Bir Deneme* (The Theory of the Novel: A Historico-Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature), çev. Anna Bostock, Cambridge, MA 1971 [1920], s. 152.

20 Yuan Muzhi, *Sokak Meleği* (Street Angel), 1937; Wu Yonggang, *Tanrıça* (The Goddess), 1934.

21 Xie Jin, *5 Numaralı Kadın Basketbolcu* (Woman Basketball Player No. 5), 1957.

22 Lu Ren, *Bugün Dinleniyorum* (Today I Rest), 1959.

23 Zhao Shuli (1906–1970): Başlıca eserleri arasında *Xiao Erhei’nin Düğünü* (1943), *Li Youcai’nin Hikâye Anlatıcılığı* (1943) ve *Pratik, Pratik* (1958) yer alır. Romanları, kırsal toplumun ve köylü yaşamının tarihsel dönüşümlerini ender rastlanan bir kavrayışla tasvir etmiştir.

24 Can Xue, "Dağdaki Kulübe" (The Hut on the Mountain), *People’s Literature*, sayı 8, 1985.

25 Yang Zhijun, "Kar Dağı ve Anavatan" (Snow Mountain and the Homeland), *Chinese Writers*, sayı 11, 2022; Qiao Ye, *Baoshui*, Ekim: *Long Novels* (Uzun Romanlar), sayı 4 ve 5, 2022.

26 *Heihua* (karakterin karanlık tarafa geçmesi/kötücülleşmesi) temalı popüler mikro diziler arasında *Maid’s Revenge* (2023), *Provoke* (2023), *Sweeping Black* (2026) ve *The Hidden Queen* (2026) yer almaktadır.

27 Perry Anderson’ın *The H-Word: The Peripeteia of Hegemony* (Londra ve New York, 2017) adlı eserinin başlığından esinlenilmiştir.

28 Tek oyunculu bir aksiyon-rol yapma oyunu olan *Black Myth: Wukong*, Hangzhou Game Science Interactive Technology Co. Ltd tarafından geliştirilmiş ve Zhejiang Publishing Group Digital Media Co. Ltd tarafından yayımlanmıştır. 20 Ağustos 2024’teki piyasaya sürülüşünden sonraki üç gün içinde küresel satışlar 10 milyon kopyayı aşmıştır.

29 Jiaozi tarafından yazılıp yönetilen *Ne Zha 2: The Demon Boy Churns the Sea* (2025), *Ne Zha: The Demon Boy’s Descent* (2019) filminin devamı niteliğindedir. Film, "Göksel Felaket"in ardından fiziksel bedenlerini yeniden inşa eden kahramanlar Ne Zha ve Ao Bing’in hikâyesini konu alır. Yapım, 2025 yılında dünya genelinde en yüksek hasılatı elde eden film olmuştur.

30 Alıntılar sırasıyla şu eserlerden alınmıştır: Mao Zedong, "Yedi Karakterli *Lüshi* Vezninde Yoldaş Guo Moruo’ya Yanıt", "Yedi Karakterli *Lüshi* Vezninde Kış Bulutları", "*Congratulating the Bridegroom* Vezninde Tarih Okurken"; *Mao Zedong’un Seçme Şiirleri*, Pekin 1996.

31 Mao Zedong, "Shaoshan’a Yeniden Ziyaret" (1959), *Seçme Şiirler* içinde.

 

MAO JİAN KİMDİR?

Mao Jian (1970, Ningbo, Zhejiang doğumlu); önde gelen bir Çinli yazar, film eleştirmeni ve Doğu Çin Normal Üniversitesi'nde profesördür; aynı zamanda Şanghay Film Eleştirmenleri Derneği'nin başkan yardımcısı olarak görev yapmaktadır.

(Not: Kendisi, sıklıkla 1953 doğumlu, sürgündeki tanınmış erkek Çinli muhalif romancı Ma Jian ile karıştırılmamalıdır).

Mao Jian çağdaş Çin sineması, televizyonu ve kent kültürü üzerine profesör ve araştırmacıdır. Doğu Çin Normal Üniversitesi'nden dereceler almış ve Hong Kong Bilim ve Teknoloji Üniversitesi'nde doktora yapmıştır.

Önemli Eserleri:

Winter is Coming (2020'de Yılın En İyi On Kitabı arasına seçilen TV dizisi eleştirileri derlemesi)

There's a Tiger in the Bathroom (2015 Çin Edebiyatı Medya Ödülleri'nde Deneme Yazarı Ödülü'nü kazanmıştır)

Very Crime, Very Beauty: Mao Jian's Film Notes

When the World Turns Right

Köşe Yazıları: Çin ana karası, Hong Kong, Taipei ve Singapur'daki çeşitli yayınlar için kültür ve medya eleştirisi üzerine köşe yazıları yazmaktadır.

Gercekedebiyat.com