Poe’nin öyküleri: Suç mu itiraf mı? / Prof. Emily Ogden

1841 yazında Edgar Allan Poe, yükselişte olan bir adamdı. Otuz iki yaşındaydı ve Philadelphia’da, Graham’s dergisinde editör olarak çalışıyordu.

O dönemde Philadelphia, Amerika Birleşik Devletleri’nde dergi yayıncılığının merkeziydi; Graham’s ise ülkenin en önemli resimli aylık dergilerinden biriydi. Dönemi için muazzam bir rakam sayılabilecek kırk binlik tiraja ulaşan Graham’s öykülere, hafif denemelere, renkli moda görsellerine ve eleştiri yazılarına yer veriyordu. Edebiyat editörü olarak Poe, hem eleştiri yazıları kaleme alıyor hem de (ek bir ücret karşılığında) öyküler yazıyordu.

O günlerde Poe, saygın bir eleştirmen ve ünü giderek artan bir öykü yazarıydı. Daha önce, sınırlı sayıda basılan üç şiir derlemesi ve Nantucketli Arthur Gordon Pym’in Öyküsü (1838) adlı bir deniz romanı yayımlamıştı. İlk öykü derlemesi olan Grotesk ve Arabesk Öyküler (Tales of the Grotesque and Arabesque) ise 1839’da okurla buluşmuştu.

Poe aranan bir yazar olmasına rağmen, yazarlık yaparak geçimini sağlaması hiç de kolay değildi. Yazarlığın, kişinin hayatını kazanabileceği bir meslek olduğu fikri henüz yeni bir kavramdı. Grotesk ve Arabesk Öyküler’i basan yayıncıların, basılan yedi yüz elli nüshadan elde edilen tüm kârı kendilerine ayırması, Poe’nun çağdaşlarına hiç de sıra dışı görünmemişti.

Poe’ya ise yalnızca telif hakkı ve yirmi adet ücretsiz nüsha kalmıştı. Graham’s, editörlerine ve yazarlarına iyi ödeme yapan ilk mecralardan biriydi; genel olarak dergi yayıncılığı, o dönemde kitap yayıncılığından daha iyi kazandırmaya başlamıştı. Poe da gözünü dergi dünyasına dikmişti.

Graham’s dergisinin kadrosunda böylesine seçkin bir konuma gelmek hiç de kolay olmamıştı. Küçük yaşta yetim kalan Poe, Richmond, Virginia’da, sonradan onu mirasından mahrum bırakacak olan bir koruyucu baba tarafından büyütülmüştü. Kendi ayakları üzerinde durmak zorunda kaldığında büyük zorluklar yaşadı; öyle ki, bazen giyecek kıyafet alacak parası bile yoktu.

Dergicilik sektörüne girmeden önceki inişli çıkışlı kariyerinde; er olarak askerlik yapmak, West Point’te öğrencilik ve —söylentilere göre— duvar ustalığı gibi çeşitli işlerde bulunmuştu.

Editörlük, denediği diğer işlerden ona daha uygun düşmüştü; ancak Poe, kendi kendini sabote etme eğilimi ve alkol sorunu yüzünden, daha önce çalıştığı dergilerdeki konumunu sık sık tehlikeye atıyordu.

Şimdi ise Graham’s dergisinde düzenli bir işi ve umut verici bir geleceği vardı. Arkadaşları, bu işi koruyabilmesi için dua ediyor olmalıydılar.

POE GRAHAM’S’I VASAT BULMAYA BAŞLIYOR

Ne var ki Poe huzursuzlanmaya başladı. Graham’s dergisinde çalışmaya başlamadan önce de kurmaya çalışıp başarısız olduğu kendi dergisini hayata geçirmek istiyordu; zira Graham’s’ı vasat bir yayın olarak görüyor, özellikle de içindeki moda çizimlerinden nefret ediyordu.

Nisan 1842’de, Graham’s’daki bir yılı aşkın sürenin ardından işten ayrıldı ve The Stylus adını verdiği yeni dergisinin lansmanını titizlikle planladı. 1843’ün başlarına gelindiğinde, sermaye koyacak bir ortak bulmuş; ayrıca yerel bir gazete olan Philadelphia Saturday Museum’da kendisi hakkında uzun bir biyografinin ve The Stylus’a ilişkin bir tanıtım metninin yayımlanmasını sağlamıştı.

Söz konusu biyografi gerçekleri, yarı gerçekleri ve yalanları harmanlayarak Poe’yu şiirsel bir dahi, bir girişimci ve bir atlet olarak resmediyordu. Poe ya bu metni bizzat kaleme almış ya da yazım sürecini yakından denetlemişti; metindeki en renkli olaylarda onun izleri açıkça görülüyordu. Örneğin, Yunan devrimine katılmak üzere Yunanistan’a yaptığı —tamamen uydurma olan— Byron tarzı bir yolculuk ya da gençliğinde James Nehri’nde yüzdüğü altı millik mesafe (ki bu gerçek bir olaydı ve —Poe’nun ya da onun adına yazan kişinin ifadesiyle— Lord Byron’ın meşhur Çanakkale Boğazı geçişinden bile daha uzundu) gibi detaylar buna örnekti. Biyografi ayrıca, Poe’nun dergi editörü olarak sahip olduğu iddia edilen “sihirli dokunuşu” da abartıyordu; daha önce çalıştığı Richmond merkezli The Southern Literary Messenger adlı derginin tirajını onun sayesinde büyük ölçüde artırdığı öne sürülüyordu.

Bu doğru değildi; araştırmacı Terence Whalen, Messenger dergisinin tirajı söz konusu olduğunda Poe’nun “aslında önemsiz bir değişken” olduğunu ortaya koymuştur. Ancak Poe, kendisini hem zevk sahibi hem de ticari zekâsı yüksek biri, yani yeni çıkaracağı The Stylus için ideal bir editör olarak göstermek istiyordu. Yazı, Nathaniel Hawthorne ve diğer tanınmış yazarların Poe hakkındaki övgü dolu ifadelerinden oluşan bir listeyle sona eriyordu; bu ifadelerin bazıları, söz konusu yazarların özel mektuplarından alınmıştı.

Poe, enerjisini dergi girişimine adadığı sırada, Graham’s dergisindeki maaşının yerini dolduracak bir gelire de ihtiyaç duyuyordu. Serbest yazar olarak kazandığı cüzi ücretler uzun vadede yeterli olmayacaktı; nitekim hâlihazırda borç içindeydi. The Stylus ile uğraşırken geçimini sağlayabileceği, fazla çaba gerektirmeyen siyasi bir devlet görevi (bir tür “koltuk” veya “sinekür”) bulmayı umuyordu. O dönemde bu tür pozisyonlar alışılmadık şeyler değildi; nitekim Hawthorne da daha sonra Salem Gümrük Dairesi’nde benzer bir görevde bulunmuş ve bu deneyimini Kızıl Damga (The Scarlet Letter) adlı eserinin önsözünde ölümsüzleştirmişti. Poe, Başkan John Tyler ile olan bağlantılarını sabırla kullanmış ve 1843 yılında, başkanın oğlu Robert Tyler ile görüşmek umuduyla Washington’a gitmişti.

Bu, talihsiz bir karardı.

Başından itibaren her şey yanlıştı. Poe’nun, kendisini Robert Tyler ile tanıştırması gereken arkadaşı hastalandığı için ona eşlik edemedi. Poe aşırı miktarda içki içti ve herkesin gözü önünde gülünç duruma düştü. Öylesine kötü davrandı ki, onu ağırlayanlardan biri olan Jesse E. Dow, Poe’nun iş ortağına bir mektup yazarak gelip onu almasını ve eve götürmesini söyledi. Dow, arkadaşını tek başına trene bindirmenin güvenli olmayacağını düşünmüştü. Mektup, Poe’ya karşı şaşırtıcı derecede şefkatli bir ton taşıyordu. Dow, “O, siyasetçilerin dünyasını anlamaz; nasıl anlasın ki?” diye yazmıştı. Poe’nun “en üst düzeyde bir zekaya sahip olduğunu” belirten Dow, onun “tıpkı istiridyeler gibi ayık duran, ağzını açıp her şeyi yutan akılsız yaratıkların eğlence malzemesi haline gelmesine” dayanamadığını ifade ediyordu.

Sonunda Poe kendi başına geri dönmeyi başardı; ancak ne o rahat işi (sinecure) elde edebildi ne de The Stylus adlı dergisini hayata geçirebildi. Daha sonra Washington’daki ev sahiplerine bir özür mektubu gönderdi. Dow’a yazdığı mektupta, “Eşinize, ona verdiğim rahatsızlıktan dolayı duyduğum derin üzüntüyü iletin,” diyor ve ayrıca ondan berbere uğrayıp “borcum olduğunu düşündüğüm bir ödemeyi” yapmasını rica ediyordu. Görünüşe göre, birinin sakalına veya bıyığına hakaret edecek kadar ileri gitmişti; nitekim başka bir arkadaşına, “bıyıklarını aslında beğendiğim” dediği birine selamlarını iletmesini tembihlemişti.

Alkol, Poe’nun Washington’daki felaketle sonuçlanan gezisinde kuşkusuz önemli bir rol oynamıştı. Poe sarhoşken —hatta bazen ayıkken bile— kendisi için bile anlaşılmaz nedenlerle, bizzat kendi çıkarlarına aykırı davranabiliyordu. Poe, “Kara Kedi” (1843) ve “Saplantı İblisi” (1845) adlı kısa öykülerinde “saplantı” (perverseness) olarak adlandırdığı durumdan —yani ruhun, kendi kendini huzursuz etmeye yönelik o “kavranamaz arzusu”ndan, kendi yoluna taş koyma konusundaki o gizemli dürtüden— bahsederken, belki de tam da kendisininkine benzer zaafları düşünüyordu.

Poe’ya göre sapkınlık (perverseness), tıpkı açlık ya da cinsel dürtü gibi temel bir güdüydü ve beynin buna ayrılmış özel bir bölgesi vardı. Sapkın bir tutum sergilediğimizde, sadece sağduyumuzun değil, görünürdeki arzularımızın da karşısına dikiliriz. “Sapkınlık İblisi” (The Imp of the Perverse) adlı metin, bu kavramı tanımlayan ve zararsızdan rahatsız edici olana dek uzanan örnekler sunan bir denemeyle başlar; Poe, ertelemeyi de, yüksek bir yerden atlayarak intihar etme dürtüsünü de “sapkınlık” kategorisine dahil eder.

Verdiği örneklerden biri oldukça çarpıcıdır: Bir partide gereğinden fazla konuşmak. Durmaksızın konuşan kişi, karşısındakini kızdırmaktan çekinir; ancak aklına bir düşünce düşer: “Acaba birtakım dolambaçlı ifadeler ve parantez içi eklemelerle bu kişiyi kızdırabilir miyim?” İşte bu tek bir düşünce yeterlidir.

Dürtü bir isteğe, istek bir arzuya, arzu ise dizginlenemez bir tutkuya dönüşür; kişi —tüm sonuçlarını hiçe sayarak ve derin bir pişmanlık ile utanç duyacağını bile bile— bu tutkuya boyun eğer. Yıkımı hayal edebildiği için, sapkın eğilimli kişi onu gerçekleştirme zorunluluğu hisseder. Yapmaması gerektiğini bilir, ne yaptığının farkındadır; ama yine de yapar.

Poe’nun bu sapkınlık çözümlemesini, onun Washington’daki kendi kendini sabote etme sürecini anlamak için kullanmak cazip bir fikirdir. Eylemlerinin yıkıcı sonuçlarını görüyordu; ancak duramıyordu.

Sapkınlık deneyiminin merkezinde, kendi eylemlerimizin kontrolümüz dışında olduğu hissi yatar. Ya durduramadığımız yıkıcı bir eylemin tam ortasındayızdır ya da —ne kadar mantıksız görünürse görünsün— çoktan yapmış olduğumuz, bize zarar veren o şeyi durdurmaya veya geri almaya çalışıyoruzdur. Poe’nun belirttiğine göre, sapkınlığın fiziksel hissi, damarlarda dolaşan buz gibi bir ürpertidir.

Ben de bu ürpertiyi hissettim. Olaydan birkaç gün sonra cüzdanımı arabanın üzerinde unutup yola çıktığımı fark ettiğimde, böyle bir hatayı yapabilecek olan —ve gerçekten de yapmış olan— kişinin ben olduğuma inanamamıştım. Damarlarımda dolaşan o ürperti, sanki zamanı geri sarmak, o anı yeniden yaşatıp düzeltmek istercesine beni öyle yoğun, öyle şiddetli bir dehşetle yakaladı ki, bir daha asla aynı hatayı yapmayayım.

POE FREUD ve ÖLÜM DÜRTÜSÜ

Poe’nun "sapkınlık" (perverseness) olarak adlandırdığı şey, rüyalar dünyasının bir başka kâşifi olan Sigmund Freud’un yaklaşık yetmiş yıl sonra "ölüm dürtüsü" (death drive) diyeceği kavramla benzerlik gösterir. Her iki kavram da aynı gizemin etrafında döner: Neden kendimizi bile bile zora sokarız?

Hem Poe hem de Freud için rüyalar ve karanlık fanteziler, elimizde olmadan beslediğimiz arzuları anlamanın anahtarıydı.

Freud, Haz İlkesinin Ötesinde (1920) adlı eserinde, bir buçuk yaşındaki torununun, çok değer verdiği oyuncaklarını nasıl uzağa fırlattığını gözlemler. Freud bu oyuna "fort/da" adını verir; çünkü küçük çocuk, oyuncağı ortadan kaldırdığında "fort" (yani "gitti") gibi duyulan bir ses çıkarır, oyuncak geri geldiğinde ise "da" (yani "işte burada") diye bağırır. Freud, çocuğun bu kendine zarar verici gibi görünen davranışı üzerinde kafa yorar ve sonunda şunu fark eder: Çocuk, oyuncakları aracılığıyla annesinin yokluğunu —ki bu yokluk onun hayatta kalmasını tehdit eden bir durumdur— yeniden canlandırıyor ve böylece bu durum üzerinde bir tür hâkimiyet kurmaya çalışıyor olabilir. Freud, hoş olmayan deneyimleri tekrarlamaya yönelik bu zorunluluğun, "sanki iş başında 'şeytani' bir güç varmış gibi" —yani benliği dışarıdan rahatsız eden, ona eziyet eden bir şey varmış gibi— bir izlenim yaratabileceğine dikkat çeker. Oysa gerçekte bu, yalnızca egonun, üzerinde hâkimiyet kurmaya çalıştığı bir şey karşısında üstünlük sağlama çabasından ibarettir.

Ancak Freud, kendi açıklamasından tam olarak tatmin olmaz; bebeğin, hem kendisini hem de hazzını yok etmeye yönelik temel bir çekilim duyduğu hissinden kurtulamaz. Freud’un kuramına göre, içimizin bir parçası tam anlamıyla ölmek değil, daha ziyade kendimizi çözündürüp salt madde haline getirmek ister; yapımızın ta derinlerinde, yaşamdan önce yalnızca cansız maddelerin var olduğu bir döneme dair bir anı taşırız. İçimizdeki bir dürtü, tasarılarımızı, yaşamlarımızı, canlı moleküllerimizi, geriye yalnızca atomlar kalana dek parçalara ayırmak ister. Poe’ya göre, “bir uçurumun kenarında durduğumuzda” sapkınlaşırız. Orada dururken, bir “bulut şekillenmeye başlar.” Ve “bu bulutun içinden” bir iblis —ya da iblisten çok daha korkunç bir şey— ortaya çıkar; “oysa bu sadece bir düşüncedir.”

Bu düşünce, sonsuza dek düşüp parçalandığımıza dairdir. Kavramsallaştırma, arzuyla birbirine karışır: Eğer atlamayı düşünebiliyorsam, sanki atlamayı istiyormuşum gibi olur. Bu düşünce, “dehşetinin barındırdığı o şiddetli hazla, kemiklerimizin iliğine dek ürpermemize” neden olur.

Orada, dipte, kendimizi bir arada tutma çabasına gerek kalmadan yeniden madde haline geleceğizdir. Freud’un fikri tuhaftır ve tam olarak kavraması zordur: Ölüm dürtüsü bir dilekten ziyade, hayvansal varoluştan mineral düzeye geri dönme, yani yeniden “hiçlik” haline gelme potansiyelidir.

Bu sapkınlığımız, Aristoteles’ten beri düşünürleri şaşırtan bir olguyu açıklamanın bir yoludur: Gerçek hayatta karşımıza çıksa dehşete düşeceğimiz şeyler, sanat eserinde yer aldığında bize haz verebilir. Herkesin eşiği farklıdır; herkes kanlı bir filmi izlemeye dayanacak güce sahip değildir.

Ancak pek çok insanın buna dayanabiliyor olması ve üstelik gerçek hayatta bu insanların neredeyse hiçbirinin seri katil olmaması oldukça dikkat çekicidir. Yükseklik korkum olmasına rağmen (belki de tam da bu yüzden), filmlerde baş döndürücü sahneleri izlerim.

Gizli Teşkilat (North by Northwest) filmindeki Rushmore Dağı sahnesinde Cary Grant ve Eva Marie Saint, devasa taş yüzlere tutunurken avuçlarım terler.

Peki, bu sahnelerden hoşlanıyor muyum? Onları hoş bulmuyorum ama arzulanabilir olduklarını düşünüyorum; beni güçlü bir şekilde kendilerine çekiyorlar, aynı zamanda da onlardan gözlerimi kaçırma isteği uyandırıyorlar. Burada, atlama arzumla ilgili bir şey yapıyorum; bu arzuyu eyleme dökmek ya da ona karşı direnmekten başka bir şey.

Peki, ne yapıyorum? Aristoteles’in meşhur yanıtına göre, acı verici duyguların bedenden arındırılması gerekir ve trajedi bu katarsisi sağlar.

Freud ise, dehşet verici sanat eserlerini izleyerek geçmişteki yaralarımızı yeniden yaşadığımızı ve böylece onları içselleştirdiğimizi öne sürebilirdi. İlk başta travma olarak ortaya çıkan, yani işleyemediğim bir deneyimi, şimdi daha az bunaltıcı bir biçimde yeniden yaşamak üzere kendime sunuyor olduğumu söyleyebilirdi.

Poe’ya gelince; o, bir insanın sanattaki felaketlerden neden keyif alabileceği sorusuna doğrudan bir yanıt vermedi. Ancak bazı ipuçları sundu. “Sapkınlık İblisi” (The Imp of the Perverse) adlı eserindeki argümanlardan biri, insanların tıpkı yemek ya da cinsellik arzulamaları gibi, düpedüz yıkımı da arzuladıklarıdır. Yemek veya cinsellikte olduğu gibi, bu arzu da çeşitli tiksinti duygularıyla karmaşıklaşabilir; son derece dolambaçlı yollar izleyebilir.

Fakat nihayetinde, arzu oradadır. Poe’nun bir yanı, Washington’daki fırsatlarını yok etmek istiyordu; bunu, bu fırsatı kaybetmeyi hak ettiğini düşündüğü için ya da çözemediği bir takıntısı olduğu için veya sarhoş olduğu için yapmıyordu.

Fırsatlarını yok etmek istiyordu çünkü yıkım, temel ve kaçınılmaz bir biçimde, insanların hoşlandığı şeylerden biriydi.

Poe, hayatta ve sanatta her zaman yıkımı arzuladığımızı; sanatın ise bize buna çoğu zaman izin verdiğini söyleyebilirdi.

İzin veriliyor, ancak bu bizim için mutlaka iyi olduğu anlamına gelmiyor. Poe, yıkımla olan oyunumuzun bizi daha iyi insanlar haline getirmesini talep etmiyordu. Şiirin ahlakileştirilmesine kesinlikle karşıydı. Poe bir sansasyonalistti; sanatın, bedenlerimizi sınırlarını zorlayacak bir sınava tabi tutması gerektiğini düşünüyordu. Sanat, iyi ya da kötü, ne olduğumuzu bize hatırlatmalıydı. Poe’nun “Sapıklık İblisi” (The Imp of the Perverse) adlı eseri, temel terimini —yani sapıklığı, bizi kendi çıkarlarımıza ve arzularımıza aykırı hareket etmeye iten dürtü olarak— tanımladıktan sonra, o nesnel ve kuramsal ses, kendine has bir hikâyesi olan bir anlatıcıya dönüşür.

Anlatıcının bize aktardığına göre kendisi, kusursuz bir cinayet işlemiş bir katildir. Kurbanını, geride hiçbir iz bırakmayan bir cinayet aletiyle, zehirli bir mumla öldürmüştür. Soruşturma yatışıp dava kapandığında, anlatıcı yürüyüşe çıkar. Kendi kendine, “Güvendeyim; evet, güvendeyim! Tabii açıkça itirafta bulunacak kadar aptal değilsem!” diye düşünür.

Ancak bu düşünce aklından geçer geçmez, sokakta sesini duyurabileceği herkese işlediği suçu haykırma dürtüsüne karşı koyamaz. Tutuklanıp yargılanır ve —öğrendiğimize göre— idam edilecektir; anlatıcı, infazından bir gece önce, hücresinden bize seslenmektedir. Cinayetin kendisi, Poe’nun “kendi kendini sabote etme” anlamındaki “sapıklık” tanımına girmez; ancak bu itiraf tam da bu tanıma uyar: Cinayetten neredeyse paçayı kurtarmışken —tıpkı Poe’nun da bir dönem kolay yoldan kazanç sağladığı işinden neredeyse hiç sorun yaşamadan sıyrılabilecekken yaptığı gibi— anlatıcı, işlediği suç yüzünden yakında can verecektir. Sapıklık, sapıklık kuramcısının sonunu getirecektir.

Bir cinayet ile işini kaybetmek arasındaki kıyaslama bize uzak bir ihtimal gibi görünebilir, ancak Poe için durumun böyle olduğunu sanmıyorum. O, kendi küçük sapkınlıklarından —işleri erteleme, gereksiz yere uzatma gibi— yola çıkıp, bildiğimiz kadarıyla bizzat yaşamadığı çok daha karanlık bir atmosfer kurgulayabiliyordu. Poe da tıpkı hikâyelerindeki anlatıcılar gibi, sessiz kalması gereken anlarda konuşarak —arkadaşlarına hakaret ederek, sarhoş bir halde saçmalayarak— kendi şansını bizzat yok etmişti.

Poe’nun, darağacındaki anlatıcısının sesi, Washington’daki dostlarına yazdığı pişmanlık dolu mektubundaki sesine çok benzer; bir yanı cüretkâr, diğer yanı panik içindedir ve okurun kendisine inanmasını ısrarla talep eder. Görünüşe göre, yüksekten korkan birinin soğuk avuçlarıyla bir katilin soğuk avuçlarının aslında aynı olduğunu hissediyordu.

Dehşet, bu sıradan duyumlar aracılığıyla her an ona dokunabilirdi. Hayatın yolunda gitmediğini, kendisinin iyi biri olmadığını ve masa ayağının altındaki destek parçasının hiçbir neden yokken kayıp düşebileceğini hatırlardı. Uçuruma giden yollar her an her iki yanda da açılıverirdi.

Poe ile çoğumuz arasındaki fark hem küçük hem de devasadır: O, hikâyelerinde bu yollara tekrar tekrar girmiştir. Darağacı onun her zaman çok yakınındaydı.

Poe, The Stylus adlı yayını başlatmak için Graham’s dergisindeki düzenli işinden ayrıldığında, genç eşi Virginia tehlikeli bir şekilde hastaydı. Bundan sadece birkaç ay önce, 1842 yılının Ocak ayında, Virginia şarkı söylerken aniden ağzından kan sızmaya başlamıştı. Bu bir akciğer kanamasıydı; o dönemde "verem" (consumption) olarak adlandırılan ve bugün tüberküloz olarak bildiğimiz hastalığın erken bir belirtisiydi.

Verem, on dokuzuncu yüzyılın başlarında Amerika’daki ölümlerin yaklaşık beşte birine neden oluyordu; bu oran, günümüzde kalp hastalıklarının yol açtığı ölüm oranına denktir. Verem bazen hızla ölüme götürebiliyordu, ancak çoğu vakada ilerleyişi yavaş ve sinsiydi. Doktorlar, hastanın nihayetinde yaşamını yitirmesine dek süren; iyileşme, nüksetme ve yeniden iyileşme döngüsünün —bazen yıllar, hatta on yıllar boyunca— tekrarlandığı bir tabloyla sıkça karşılaşıyorlardı. Verem hastaları, kendilerine bir ölüm fermanı verildiğinden neredeyse emin olabilirlerdi; ancak bu fermanın ne zaman infaz edileceğini kestirmeleri imkânsızdı. Üstelik kalp hastalığının aksine verem, genellikle gençleri hedef alıyordu. Virginia on dokuz yaşındaydı.

Virginia kanamaya başladığında Poe’nun yanında olup olmadığı net değildir. Eğer oradaysa, bu durum Virginia için olduğu kadar onun için de travmatik olmuş olmalıdır. Kanamalar, boğazdaki hafif bir gıdıklanma dışında neredeyse hiçbir uyarı vermeden gerçekleşiyordu. Virginia, olay yaşanmadan önce hasta gibi görünmüyor olabilir; öksürük gibi bazı belirtileri olsa bile, bunlar sıradan bir soğuk algınlığı sanılmış olabilir. Atardamar kanı, göz alıcı, parlak kırmızı bir renkteydi. O dönemdeki hemen hemen tüm Amerikalılar gibi, Virginia ve ailesi de kan tükürmenin ölüm habercisi olduğunu biliyorlardı.

Kanamanın ardından ölüm, Virginia’nın peşini bırakmadı; genç kadın defalarca iyileşti ve tekrar hastalandı. Poe, bir yandan riskli mesleki hayallerinin peşinden koşmaya devam ederken, diğer yandan derin bir yas içindeydi. Mayıs ayının sonunda bir arkadaşına, Virginia’nın durumunun çok daha iyi olduğunu söyledi. Haziran ayında ise başka birine yazdığı mektupta durumun kötüleştiğini belirtti: “Bayan Poe, akciğer kanaması nedeniyle yeniden tehlikeli bir şekilde hasta. Umut beslemek akılsızlık olur.” Temmuz ayına gelindiğinde ise Virginia, öksürüğünü hafifleten ve gece terlemelerini durduran balgam söktürücü bir ilaç kullanıyordu. New York’ta günlerce ortadan kaybolduğu bir içki âleminin ardından, Virginia’ya karşı bir kızgınlık besledi. Kuzeni Elizabeth Tutt’a yazdığı mektupta, “Günde iki kez kendisinden haber alamayınca neredeyse çıldırdı… ne yedi ne de uyudu… Bir eş tarafından sürekli rahatsız edilmek de ne demek!” ifadelerini kullandı. Eğer ölümün yakınlığı onu ahlaki açıdan kusursuz birine dönüştürmeyip, aksine gündelik kaygılar ve küçük şikâyetler içinde boğulmasına neden olduysa, o da tıpkı çoğumuz gibiydi.

Tam da bu dönemde Poe, “Ölüm İçinde Yaşam” (daha sonra “Oval Portre” adını alacak olan) başlıklı bir öykü kaleme aldı. Eser, yazarın istifa ettiği ay olan Nisan ayında Graham’s dergisinde yayımlandı.

Bu gotik öyküde, haydutlarla girdiği bir çatışmada ölümcül şekilde yaralanan bir yolcu, terk edilmiş bir şatoya sığınır. Yolcu, şatonun içinde “kadınlığa adım atmakta olan genç bir kıza” ait çarpıcı bir portre görür ve yatak odasında bulduğu bir kitapta bu portrenin yapılış hikâyesini okur. Genç bir kız bir sanatçıyla evlenmiştir; ona âşık olduğu an, “uğursuz bir saat” olmuştur. Birbirlerine hiç uygun değillerdir. “Adam tutkulu, çalışkan ve ciddi biridir; üstelik Sanat’ı zaten bir eş gibi benimsemiştir. Kadın ise eşsiz bir güzelliğe sahip, neşe dolu, genç bir ceylan kadar kıpır kıpır biridir; tek nefret ettiği şey ise, rakibi olan Sanat’tır.”

“Ölüm İçinde Yaşam”daki bu hayat dolu genç kız, kocasının kendisinin portresini yapmasına razı olur. Hareketsiz geçmek zorunda kaldığı her andan dehşet duyar. Her gün, çatı katındaki atölyeye çıkarlar. Portre, her geçen gün hayata daha çok yaklaşarak ışıldar. Genç kadın ise her geçen gün daha da hastalanır. Muhtemelen veremdir; sanki bir güç, onun yaşamını içeriden kemirip tüketmektedir. Sanatçı ise işine öylesine dalmıştır ki, ya durumu fark etmez ya da hiç umurunda değildir. Başyapıtına son fırça darbesini vurduğu anda...

Mükemmel! —ve kadın can verir. Artık müdahale edemeyeceği bir esere dönüşmüştür. Poe’nun hikâyesi, bizi, sanatçıyı zalimce ve yarı bilinçli bir arzunun —karısının aradan çekilip ölmesi arzusu— gerçekleşmesinden ötürü suçlamaya davet eder.

Poe’nun aynı yılın mayıs ayında Graham’s dergisi için kaleme aldığı bir başka öyküsünde, "Kızıl Ölüm" adında bir veba kırsal bölgeyi kasıp kavurur. Hastalığa yakalananlar, ölene dek gözeneklerinden kan sızdırırlar; "Kan, bu hastalığın hem cisimleşmiş hali hem de mührüydü." Prens Prospero, salgından kaçmak için tüm dostlarıyla birlikte bir kaleye kapanır. İçeride bitmek bilmeyen bir şölen vardır; prensin serveti her türlü ihtiyacı karşılamaya yeter. Eğlenenler mavi, mor, turuncu, beyaz, yeşil ve siyah renkli odalardan oluşan bir dizide dolaşırlar. Siyah odada ise bir saat durmaktadır. Saat başı çaldığında çıkardığı ses "berrak, yüksek, derin ve son derece müzikal"dir; ancak öyle "tuhaf bir tınısı ve vurgusu" vardır ki, anlatıcının aktardığına göre, müzisyenler çalmayı bırakır, dans edenler duraksar; "en neşeli olanların bile benzi solar, daha yaşlı ve ağırbaşlı olanlar ise ellerini alınlarına götürürler." Bir anlığına, içinde bulundukları gerçek durumu hissederler: Ölümlüdürler ve veba olsun ya da olmasın, hayatları bir noktada sona erecektir.

Ardından çan sesi kesilir ve büyü bozulur. İnsanlar üzerlerindeki o hissi silkeleyip atar ve bir dahaki sefere bu denli saçmalamayacaklarına dair birbirlerine söz verirler. Onlarla, yüzleşmekten kaçındıkları o sarsıcı gerçeklik arasına bir bulut girer; bu durum onlara büyük bir rahatlama sağlar. Ve yeniden dans etmeye dönerler.

Eğer bir uçurumun kenarında duruyormuş gibi hissetmekten ya da bizi korkutan hikâyeler okumaktan hoşlanıyorsak, bunun bir nedeni, bu tür deneyimler aracılığıyla ölümlü olduğumuzu hatırlamamızdır. Ölümü düşünmek pek de hoş bir şey değildir —en azından bana öyle gelmiyor— ancak gündelik yaşamımızda sürdürdüğümüz o inkâr halinin yarattığı ince uyumsuzluk ortadan kalktığında, insan belli bir rahatlama hisseder. Virginia yaşam mücadelesi verirken dahi mesleki hayallerinin peşinden giden Poe, insanın ölüm düşüncesinden uzaklaşmasının ne denli cazip olabileceğini bizzat kendi deneyimlerinden biliyor olmalıydı. Dünyevi boşunalıklar olarak adlandırılan hırs, para, güç ve haz; kaçınılmaz olanı görüş alanımızın dışına itebilir. Bu bir bakıma hoş bir dikkat dağıtıcıdır, ancak içten içe duyulan o dehşet hissi varlığını korur. Çünkü ölümü bir süreliğine unuttuğumuzu sansak bile, derinlerde bir yerde aslında onu hatırlarız; ona karşı direnmeye devam etmekse başlı başına bir çaba gerektirir.

Poe’nun öyküleri, belki de bizzat kendisinin de ihtiyaç duyduğu bir şeyi sunar: En kötü ihtimalin bilinciyle bir süreliğine yaşamamıza olanak tanır. Bize o tuhaf ve karanlık soluklanma imkânını verir. Bu anlamda, Poe’nun “Kızıl Ölümün Maskesi” (The Masque of the Red Death) adlı eseri bir memento mori —yani “ölümü hatırla” hatırlatıcısı— olarak görülebilir.

Öykü bize, hiçbir prensin vebayı alt edecek kadar güçlü olmadığını anlatır. Ne kadar görkemli olursa olsun, her haz bir gün sona erecektir. Poe, korku öyküleri aracılığıyla bize ölümü hatırlatarak bir hizmette bulunur. Ölümü uzak tutamaz ya da önerebileceği özel bir ruhani disiplini yoktur; ancak yapabildiği şey, inkâr duvarımızda bir gedik açmaktır. Öykü boyunca, tıpkı herkes gibi bir gün gerçekten yok olacağımızı hatırlamamıza yardımcı olur.

JULİO CORTÁZAR ve POE’NİN ÖYKÜLERİ

Edgar Allan Poe 1849’da öldü. Yaklaşık bir yüzyıl sonra, öykülerinin sunduğu o karanlık yoldaşlığa ihtiyaç duyan bir okurla karşılaştı: Poe’nun hâlâ en iyi eleştirmenlerinden biri kabul edilen Arjantinli romancı Julio Cortázar Poe’nun öykülerini ilk kez 1920’lerde, Buenos Aires’in bir banliyösünde çocukken okudu.

Kötülüğü ciddiye alan bir aileden geliyordu; korkuya karşı bağışıklık kazanması için onu geceleri tek başına yürüyüşe gönderirlerdi. Ne var ki, hiçbir bağışıklık bir insanı kendi evinin bodrum katına karşı koruyamazdı. Cortázar’ın ifadesiyle: “Kimse oraya inmeye cesaret edemezdi; asla.” Annesi ona doğaüstü hikâyeler okuması için veriyor ama Poe’yu okumasını yasaklıyordu.

Cortázar daha sonra annesinin bu konuda haklı olduğunu belirtecekti; zira dokuz yaşındayken bir şekilde Poe’nun öykülerini bulup okumayı başardığında, üç ay boyunca hastalandı.

Bu hikâyeler genç Cortázar’ı korkutsa da —ya da belki tam da bu yüzden—, genç yazar bu Amerikalı yazara hayrandı; on iki yaşındayken, kafiye düzenini “Kuzgun” (The Raven) şiirinden esinlendiği bir kaside kaleme almıştı.

Yirmi yıldan fazla bir süre sonra, 1951’de, Paris’te yaşayan ve bir kitapçıda dağıtım görevlisi olarak çalışan Cortázar, Porto Riko Üniversitesi Yayınları’ndan Poe’nun eserlerini İspanyolcaya çevirmesi için bir teklif aldı. Cortázar bu tekliften büyük mutluluk duydu.

Birincisi, Poe’nun bir sanatçı olarak onun üzerindeki etkisi çok derindi. Cortázar her fırsatta, kendisine “öteki”nin topraklarına —yani kendi kurgu dünyasının merkezinde yer alan, düşlerin ve tuhaf dönüşlerin hüküm sürdüğü o alana— geçmeyi öğreten kişinin Poe olduğunu dile getirirdi. İkincisi ise paraya ihtiyacı vardı. Cortázar, ilk öykü derlemesi Bestiario’yu (1951) yayımlamıştı ve o dönemde Final del juego (1956) adını taşıyacak yeni bir derleme üzerinde çalışıyordu. Bu cömert teklif, ona Roma’da aylar boyunca yaşama ve bir yandan Poe’yu çevirirken diğer yandan kendi öyküleri üzerinde çalışma imkânı sağlayacaktı.

Cortázar, çeviri işiyle hafifçe harmanlanmış bir İtalya tatili hayal etmişti. Oysa 1953-1954 sonbahar ve kış aylarında, günde dokuz saate varan bir süre boyunca sadece Poe üzerinde çalıştı. Cortázar, Poe’nun kendisi aracılığıyla en büyük eserini yazmaya karar verdiği yönünde şakalar yapıyordu.

Harika bir öykü vardır; “çevirmeninin, eserlerini çevirmeyi bitirmesine izin vermeyen bir yazar hakkındaki” o öykü. Ancak çevirmen, işini bitirdi; Poe’nun altmış yedi öyküsünün tamamını, Eureka’yı, Arthur Gordon Pym’i ve bazı denemelerini kapsayan nihai taslağı, daktiloyla yazılmış bin dört yüz sayfaya ulaştı.

Yaşama arzusu bir dehşete dönüşebilir. İşte bu yüzden Poe, ölmenin nasıl bir şey olduğuyla da yakından ilgileniyordu.

Çevirisi nihayet 1956’da, Poe üzerine yazılmış bir eleştiri şaheseri niteliğindeki bir önsözle birlikte yayımlandı. Cortázar, Poe’ya kuşkusuz hayranlık duyuyordu; ancak bir yandan da onun, olgunlaşmamış bir kişiliğe sahip olduğu, başkalarını birer “insan” olarak görme sorumluluğunu asla üstlenemeyen, “bencil ve zayıf” biri olduğu düşüncesiyle boğuşuyordu. Cortázar’a göre Poe, başkalarını bir bütün olarak göremediği için, yarattığı edebi karakterler de diğer insanlara bakarken takınmamız gereken o etik mesafeye asla sahip olamadılar; onlar ya kendisinin birer yansımasıydı ya da soğuk bir tavırla ele aldığı düşünce deneylerinden ibaretti.

Cortázar şöyle yazıyordu: Bu karakterler “bir yandan bizzat Poe’nun kendisidir; onun derinliklerinden doğmuş, tıpkı kendisini bildiği gibi bildiği varlıklardır. Diğer yandan ise sadece birer karakterdirler; yani ona yabancı, başka varlıklardır ve günün sonunda onun için hiçbir önemleri yoktur.” Söylemeye gerek yok; böylesi bir körlüğe sahip biri, aşk hakkında yazamazdı. Öykülerinde alışılagelmiş bir erotizmden eser yoktu; Cortázar’ın belirttiği üzere, cinsellik bu eserlerde yalnızca “ilkel ya da sapkın biçimler” altında kendine yer bulabiliyordu.

Poe’dan yorulduğum anlarda, gözümde şöyle bir figüre dönüşür: gelişmemiş, çocuksu, hayatında kendisinden başka kimseye değer vermediği için sanatında da hiçbir insanı gerçek anlamda yansıtamayan, narsist bir adam. Ancak şunu da biliyorum —ki nihayetinde Cortázar da bunu biliyordu— böyle düşünmek, yanlış ölçütler uygulamak demektir.

Poe, sanatında insanları yansıtmaya çalışmıyordu; karakterlerinin varoluş amacı bu değildi. Poe bir gerçekçi değildi. Sorun, karakterlerinin insanları yansıtma konusunda başarısız olmaları değil; aslında hiçbir şekilde insanları temsil etme amacı taşımamalarıdır. Bunlar daha ziyade insanın zihnindeki sesler ya da bir rüyadaki figürler gibidir.

Poe, her bir karakteriyle bir kişiyi değil, bir dürtüyü somutlaştırır. Bu dürtü; bir utanç kaynağını yok etme, olayların kökenine inme ya da intikam alma arzusu olabilir. “Terslik İblisi” (The Imp of the Perverse) veya “Kara Kedi” (The Black Cat) öykülerinde olduğu gibi, kişinin kendine engel olma dürtüsü de olabilir.

Hatta çok daha temel bir dürtü de söz konusu olabilir: “Erken Gömülme” (The Premature Burial) ve “Usher Evi’nin Çöküşü” (The Fall of the House of Usher) gibi öykülerde bu dürtü, tıpkı bir bebeğin ya da bir hayvanın yaşama zorunluluğu hissetmesi gibi, sadece yaşama arzusudur.

Canlı varlık, mezardan geri çıkmak zorundadır. Poe’nun öykülerinde yetişkin insanlar, içimizdeki o tarafa geri dönerler; hani bir tilkinin tuzaktan kurtulmak için kendi bacağını kemirip koparması gibi, ya da bir bebeğin çaresizlik uçurumundan yardım çığlıkları atması gibi.

Poe, kişinin kendi arzularının esiri olmasının, harekete geçmeye zorlanmasının nasıl bir şey olduğunu betimlemeye çalışır.

Eğer onun ele aldığı konu “yaşam” olarak tanımlanacaksa, bu, bir eylem dayatması olarak deneyimlenen yaşamdır; henüz toplumsal, ahlaki ya da siyasi bir mesele haline gelmemiş, sadece yaşamın kendisidir.

Yaşama arzusu duymak her zaman hoş bir şey değildir; bir dehşete de dönüşebilir. İşte bu yüzden Poe, ölmenin nasıl bir şey olduğuyla da yakından ilgilenmiştir.

Cortázar, zaman zaman Poe’nun kişiliğine karşı sabrını yitirse de, sakinleştiğinde onun sanatını en iyi betimleyenlerden biri olmuştur.

Cortázar’a göre Poe, kendi en ilkel dürtüleriyle bağını koparmadığı için, karakterlerini de bu dürtülere indirgeyebiliyordu.

Cortázar, Poe’nun öykülerinden birini okurken, tıpkı “akvaryumlara ya da kristal kürelere baktığımızda, ulaşılamaz merkezlerinde berrak ve donmuş bir sahne gördüğümüz anlardaki gibi” hissettiğimizi yazar.

Bu sahne, içimizdeki dürtüleri en arkaik halleriyle gözler önüne serer. Kendimizi derinliklerden gelen, avcı ya da av olan, ilkel varlıklar olarak görürüz. Ya da kendimizi çocuksu —henüz larva evresinde, tuhaf, ergenlik çağında— varlıklar olarak algılarız.

Cortázar, Poe’yu “gece bekçimiz” olarak nitelendirmiş; onu, düşler dünyamız adına konuşan bir hikâye anlatıcısı olarak tanımlamıştır.

İnsanın içinden doğan —bir parçamız olduğu hâlde bize karşı duran— o kendine zarar verme dürtüsünü diğer tüm türlerden daha iyi yansıtan bir tür varsa, o da Poe ve Cortázar’ın kariyerleri boyunca mükemmelleştirmeye çalıştıkları “fantastik” türüdür. Fantastik bir öykü, büyülü olanın gündelik hayata sızdığı ancak onu bütünüyle ele geçirmediği bir anlatıdır. Fantastik türünün, doğaüstü unsurların mekaniğiyle —cadılar, büyülü yaratıklar ya da bedensiz eller gibi— pek bir ilgisi yoktur. Cortázar’a göre bu tür öyküler, belirgin herhangi bir doğaüstü olay içermeyebilir.

Aksine fantastik, sanki hiç yoktan ortaya çıkan bir his, bir ruh hâlidir; bir önsezi, ani bir kavrayış, bir dehşet duygusu ya da bazen bir neşe anıdır. Cortázar’ın ifadesiyle, bu durum “son derece sıradan ve yavan bir biçimde” patlak verir. Sanki bambaşka, daha uğursuz bir dünya anlık bir parıltıyla gözlerimizin önüne serilir. Çocukluğumda tuhaf anlar yaşardım; bunları, algının keskinleştiği nöbetler olarak tanımlayabilirim. O anlarda sesler —kendi sesim de dâhil olmak üzere— sanki öfkelerini dizginlemeye çalışan insanların sesleri gibi, olduğundan daha yüksek ve doğal olmayan bir tonda duyulurdu.

Hepimizin normal davranmaya çalışması, işin en korkunç yanıydı. Fantastik olan, işte bu tür deneyimlerle örtüşür. Sanki, birbirimizden duymaya ve inanmaya hazır olduğumuz sınırların ötesinde, ortak bir bilginin bambaşka bir alanı; sapkınlığın alanı mevcuttur. Asıl mesele, zaman zaman hepimizin uğradığı bu başka dünyayı birine anlatacak kelimeleri bulup bulamayacağımızdır.

Fantastik olan başka bir yerden —“öteki”nin topraklarından— geldiği için, Cortázar’a göre bir metin kaleme almak, adeta şeytani bir musallata uğramak gibiydi. “Kısa Öykü ve Çevresi Üzerine” adlı denemesinde, nasıl aniden, hiçbir uyarı olmaksızın bir öykünün esiri haline gelebildiğini; o andan itibaren eşinin, arkadaşlarının, yemek yeme ihtiyacının ya da dış dünyanın seslerinin, öyküyle —o yaratıkla— olan mücadelesini bölemediğini anlatır.

Ona göre Poe için de durum aynıydı. Cortázar, Poe’nun öykülerini okumanın pek de güvenli olmadığına, bunların “travmatik, bulaşıcı ve kimileri için şeytani bir etki” yaratabileceğine yürekten inanıyordu. Bazen en kötü olanı yüksek sesle dile getirmek bir rahatlama sağlarken, bazen de bunu yapmanın dehşeti katlanılmaz olabiliyordu.

Çocukluğunda okuduğu ilk metinlerden beri süregelen bir ikirciklilikle, Cortázar, Poe’ya karşı hep çelişkili duygular besledi. Poe’nun öyküleri onu hem heyecanlandırıyor hem de aynı ölçüde midesini bulandırıyordu.

Eğer Poe’nun sapkınlıklar üzerine yazdıklarını okumak bile “travmatik” olabiliyorsa, onu başka bir dile çevirmenin çok daha sarsıcı bir deneyim olduğu kesindir. Poe’nun tüm öyküleri arasında, kedisini ve ardından karısını öldüren bir adamın hikâyesi olan “Kara Kedi”, Cortázar’ı en çok rahatsız eden eser gibi görünür. Öyküde, kedisini kısmen kör etmiş olan anlatıcı, bir gün pişmanlıkla dolar; kedinin geriye kalan tek gözüyle sürekli izlenmekten bıkmıştır. “Sapkınlık ruhu”nun dürtüsüyle kediyi asar; bunu yaparken “gözlerinden yaşlar boşanmakta, kalbinde ise en derin pişmanlık duygusu” hüküm sürmektedir. Bunu yapmaya kendisini iten şeyin, kedinin masumiyeti —kedinin masumiyeti ve kendi lanetlenmişliğine dair duyduğu kesinlik— olduğunu ısrarla belirtir. Bunu, sırf kendine inat olsun diye yapar.

Söylememek, kabullenmemek bizi gizli bir umutsuzluğa sürükledi. Bunu sona erdirmenin tek yolu, dile getirmektir.

 “Sapkınlık İblisi” (The Imp of the Perverse) adlı öykünün anlatıcısı gibi, “Kara Kedi”nin (The Black Cat) anlatıcısı da hikâyesini idamından hemen önce, işlediği suçlar yüzünden asılacağı günün arifesinde anlatır. Sanki içini dökme zorunluluğu hissediyormuş gibi konuşur. Bu suçu kelimelere dökmek, Poe’nun da kendi tarzıyla paylaştığı bir zorunluluktu.

Cortázar, Poe’nun —kendinden bir asırdan fazla bir süre önce— o sadist sahneleri tasarladığı anı gözünde canlandırmaya çalıştı; öyle sahneler ki, Cortázar’a verilen bir görev, şimdi onu bu sahneleri İspanyolca dilinde yeniden yaratmaya mecbur kılıyordu. Poe’yu gece vakti, yaşadığı pek çok evden birinde, kirli ya da temiz bir masanın başında otururken hayal etti.

Kayınvalidesi ona bir kahve getirmişti. Bu dingin ev ortamını düşünen Cortázar kendine şu soruyu sordu: “Poe’nun tam şu anda kâğıdın üzerine bıraktığı kalemin içinde nasıl bir süreç, edebi eylemin nasıl sessiz bir kasırgası, nasıl bir girdap gizli?”

Çek yazar Bohumil Hrabal —ki bir kitabında bir posta çuvalının içindeki bir grup kedi yavrusunun yarısını döverek öldürdüğünü anlatır— bir keresinde şöyle demişti: “Sanatçıların neden acıyı sevdiklerini, şairlerin ve ressamların neden kendilerini kaybedene dek içtiklerini anladım. Çünkü daha net görebilmek için acı çekmeleri gerekiyor; böylece dibe vurduklarında, başkalarının göremediği bir şeyi, insanın ve onu çevreleyen dünyanın özüne dokunan bir şeyi yakalayabiliyorlar.”

Sanırım bu, Cortázar’ın, Poe’nun en sarsıcı öykülerinde yapmaya çalıştığını fark ettiği şeyin bir başka ifadesi: insanın özüne dokunmak. Acı, bir tür olarak bizim tüm hakikatimiz değildir; Poe da böyle düşünmüyordu.

Ancak acı, başka her şeyi kabullenmeyi denedikten sonra, itiraf edebileceğimiz en son hakikat olabilir. Ardından, içimizde bir şeyin hâlâ kabul görmediğini; dünyada dile getirilmemiş bir şeyin kaldığını fark ederiz.

Bu dile getirmeme, bu kabul etmeme hali bizi gizli bir umutsuzluğa sürüklemiştir. Dile getirmek, buna son vermenin tek yoludur.

Poe’yu, cinayetin kendisinden ziyade, cinayet hakkında nasıl konuşulacağı —yani nasıl itirafta bulunulacağı— meselesi meşgul eder. En kötü dürtülerimizi, kendimizden ayrı bir yere, dışarıya koyabilir miyiz? Konuşmaya katlanabilir miyiz; peki ya bir başkası bunu dinlemeye katlanabilir mi?

Poe, kendi kendini sabote etmenin nasıl bir his olduğunu çok iyi biliyordu; talihsiz Washington yolculuğuna dair günümüze ulaşan mektuplar da buna açık bir kanıttır.

Hikâyelerinden anlaşıldığı kadarıyla, en karanlık sırlarını bir başkasına anlatmayı hem isteyip hem de istememenin nasıl bir duygu olduğunu da hayal edebiliyordu.

Poe’nun suç ve korku temalı öyküleri çoğunlukla, bizzat suçlunun ağzından —birinci tekil şahıs anlatımıyla— aktarılır; suçlu, büyük bir aciliyetle, hatta çılgınca, bizi kendisini dinlemeye zorlar.

Charles Baudelaire, Poe’nun bu türdeki belki de en meşhur öyküsü olan “The Tell-Tale Heart”ı (Ele Veren Kalp) Fransızcaya “Le Cœur révélateur” başlığıyla çevirmiştir. “Révélateur” kelimesi hem “ele veren” (telltale) hem de “ortaya çıkaran”, “perdeyi aralayan” (revealing/unveiling) anlamlarına gelir.

Fransızcada, İngilizcede gözden kaçabilecek bir husus apaçık ortadadır: Ele veren kalp, kurbanın değil, anlatıcının kalbidir. Öyküde anlatıcı, yaşlı bir adamı, onun “akbaba gözü” —üzerinde bir perde olan, soluk mavi gözü— tarafından izlenmeye dayanamadığı için öldürür. Cesedi döşeme tahtalarının altına saklar. İşlediği suçtan geriye hiçbir iz kalmamıştır.

Ancak polis memurları evi aramaya geldiklerinde, anlatıcıyı bir delilik nöbeti yakalar. Yaşlı adamın kalbinin döşemenin altında attığını duyar ve polislerin de bunu duyduğuna inanır. Paniğe kapılır: “Duydular! —şüphelendiler! —biliyorlar! —dehşetimle alay ediyorlar! —böyle düşündüm ve hâlâ da böyle düşünüyorum.” Yanılmaktadır; polislerin hiçbir şeyden haberi yoktur. Öylece oturmuş, esnemelerini bastırmaya çalışarak rutin bir sorgulama yapmaktadırlar. Fakat katil için kalbin vuruşları sağır edicidir. “Sökün tahtaları!” diye haykırır.

Poe’nun öyküleri suçtan ziyade itiraf üzerine kurulu olduğundan, en tuhaf anlarında bile insana tanıdık gelir. Poe’yu Poe yapan da tam olarak bu niteliğidir. Poe’nun okurları arasında, bir cesedi döşeme tahtalarının altına gömmüş olanların sayısı yok denecek kadar azdır.

Ancak hepimiz, gurur duymadığımız bir şeyler yapmışızdır. Hepimiz, dile getirildiği takdirde yanlışımızı ortaya çıkaracak sözlerin ağırlığını hissetmişizdir.

Hepimiz, bu sözleri söylemek ya da yutkunup susmak arasında bir seçim yapmışızdır. İtiraf etmenin ne demek olduğunu da, bir cinayetten paçayı kurtarmanın ne demek olduğunu da biliriz —ki bu ifade, aslında olması gerekenden çok daha az şaşırtır bizi.

İlk itiraflarımızı çocuklukta yaparız; belki de o ilk utançlar, ileride vereceğimiz kararların temelini oluşturur. İtiraf etmek ya da suçunun ortaya çıkması, insanı bir tür uzlaşmaya, barışmaya götürebilir. Bugün, neyin bağışlanabilir olup neyin olmadığını biliyorum.

Fakat çocukken, bu sınırın nereden geçtiğine dair hiçbir fikrim yoktu. Yanına kâr kalan hatalarım, ruhuma birer kıymık gibi saplanıp kalmıştı. Ne kadar ciddi olduklarını kestiremiyordum; belki de korkunç derecede vahimlerdi. Onları unutmaktan başka bir çözüm yolu bulamıyordum.

Freud’un da bildiği gibi, bellek hassas bir konudur. Bir bakıma, dayanılmaz gerçekleri unutmak bazen en iyisidir; tıpkı Poe’nun öyküsündeki dansçıların, demir ciğerli bir çan saati vurduğunda araya giren o ürpertici anlar dışında, ölümü unutmaları gibi.

Kendimize dair en zayıf, en acımasız ve en kötü yanlarımızı sürekli hatırlayarak yaşamımızı sürdüremeyiz. Freud’un öğrencilerine hatırlattığı üzere, bastırılmış duyguları veya düşünceleri gün yüzüne çıkarmak her zaman en iyi çözüm değildir.

Öte yandan çoğumuz, zaman zaman bu rahatsız edici gerçeklerin —ister belirtiler ister zihne zorla doluşan düşünceler biçiminde olsun— yeniden su yüzüne çıktığını görürüz.

Peki, böyle anlarda ne yapmalı? İşte o anlarda bir yoldaşa ihtiyaç duyarız.

Bir psikanalistin eşliğini seçebiliriz; ya da belki, geri kalanımızın bir kenara itmeyi başardığı şeyleri —çoğu zaman ağır bir bedel ödeyerek— unutamayan bir yazarın eşliğini tercih edebiliriz.

Poe’nun kendine zarar verme eğilimi, ölüm saplantısı ve karakterlerinin taşıdığı acımasızlık; onun mizacındaki, aynı zamanda dehasının da anahtarı olan bir özellikten kaynaklanıyordu: O, geri kalanımızın ürpererek arkasını döneceği karanlık tarafa, bakışlarını uzun süre dikmeye devam edebiliyordu. Poe’nun en büyük hayranları bile —tıpkı Cortázar’ın yaptığı gibi— zaman zaman bu özelliği çıldırtıcı ve hastalıklı bulabilirler.

Ancak bizler, dayanılmaz olanı unutmayı başardığımız —yani bastırma mekanizmalarımızın işlediği— anlarda bu durumdan rahatsızlık duyarız. Peki ya bu mekanizmalar çöktüğünde, yani unutamadığımızda?

İşte o zaman, Poe’nun bize sunduğu o kendine has "konuşarak iyileşme" biçimi nedeniyle ona sonsuz bir minnet borçlu olduğumuzu hissedebiliriz.

Bu etkileşimde anlatanlar konuşur, biz okurlar ise dinleriz. Bize düşündükleri ve yaptıkları en kötü şeyleri anlatırlar. Konuşma biçimleriyle, deliliğin bile çıldırdığı bir noktada olduklarını gösterirler. Bir kitabın başında, gizli bir köşede, Poe’nun yıllar önce hayal ettiği itiraflara tanıklık ederken şu düşünceyle teselli bulabiliriz: İçinde bulunduğumuz yer ne kadar karanlık olursa olsun, Poe oradan zaten geçmiştir.

PROF. EMİLY OGDEN KİMDİR?

“Cinayet Hakkında Nasıl Konuşulur” (“How to Talk About Murder”) adlı metin, Emily Ogden’in 29 Eylül 2026’da Penguin Random House, LLC bünyesindeki Penguin Publishing Group’un bir markası olan Viking tarafından yayımlanacak Darkness Becomes Bright adlı eserinden alınmıştır. Emily Ogden, On Not Knowing: How to Love and Other Essays adlı eserin yazarıdır. Guggenheim Bursu ve Whiting Yaratıcı Kurgu Dışı Yazın (Creative Nonfiction) Desteği sahibi olan Ogden, Virginia Üniversitesi’nde İngiliz dili ve edebiyatı profesörüdür.

(Kaynak The Yale Review) çeviri: google

Gercekedebiyat.com