Western savaş sonrası Amerikan kültürünü nasıl şekillendirdi? / Franco Moretti

WESTERN (Batı)

Başlangıçta “Western” (Batı türü) diye bir şey yoktu. Bu sözcük, “Western komedileri”nden “Western melodramları”na, “kovalamaca filmleri”ne, “romantik yapımlar”a ve “destansı filmler”e kadar pek çok farklı türe yerel bir renk katan bir sıfattan ibaretti.

Ancak coğrafi bir nitelik taşıyan bu sıfat, nitelediği isimlerin önüne geçiverdi; çünkü coğrafya, bu yeni türün temel taşıydı.

Film adlarını düşünün: nehirler (Red River, Rio Bravo, Rio Grande...); eyaletler ve diğer geniş bölgeler (The Virginian, Texas Rangers, Nevada Smith, California, Cimarron...); karakollar (Fort Apache, The Alamo, Comanche Station...); bazı şehirler (Vera Cruz, 3:10 to Yuma, San Antonio, The Man from Laramie...); ve bunlara ek olarak mekân ve harekete dair koca bir sözcük dağarcığı (The Big Trail, Destry Rides Again, Stagecoach, The Bend in the River, Two Rode Together, Canyon Passage... the).

Elbette her hikâye, içinde gelişebileceği bir mekâna ihtiyaç duyar; ancak Western türü bunun ötesine geçer; mekâna âşıktır; fırsat bulduğu her an onu ön plana çıkarır, tüm ekranı onunla doldurur.

Red River (1948) filmindeki sığır sürüsü yolculuğunun başlangıcına bakalım: İki dakika içinde karşımıza sabit bir arka plan (şafak vakti, manzara karşısında hareketsiz duran sürücüler ve hayvanlar) çıkar; öyle güçlü bir panoramik görüntü sunulur ki —“işte bizim sığırlarımız, işte bizim toprağımız” dedirten cinsten— efsanevi bir devamlılık hatası bile bu etkiyi bozamaz. Ayrıca kendinden emin bir yön duygusu (“Onları Missouri’ye götür, Matt”) ve büyük bir neşe patlaması vardır.

Filmlerin giriş bölümleri, bu mekânın uçsuz bucaksızlığını hissettirme konusunda özellikle başarılıdır: The Man of the West (1958) filminde bir atlı ufukta belirir, çevresindeki boş araziye bakar ve sakince uzaklaşır; The Virginian (1929) ve My Darling Clementine filmlerinde ise bir sığır sürüsü yavaşça her yöne dağılır.

Red River, The Man from Laramie (1955) ve Rio Bravo (1959) gibi filmlerde, temkinli bir şekilde oraya buraya ilerleyenler vagonlardır. Temkinli, yavaş, sakin: Western türünün başlangıç ​​temposu; lento assai (oldukça yavaş).

Once Upon a Time in the West (1968) filminin ilk on dakikası: bir istasyonda üç adam, vızıldayan bir sinek, gıcırdayan bir tekerlek, bir şapkanın kenarına düşen bir damla su. Beklemenin —treni, saldırıyı, geceyi, posta arabasını, süvarileri...— başka hiçbir türde bu denli büyük bir rolü yoktur; mekânın genişlemesini yansıtan, zamana yayılmış bir bekleyiş.

The Big Trail, The Big Sky, The Big Country (Büyük İz, Büyük Gökyüzü, Büyük Ülke). Büyük ve boş: film üstüne filmde, bu topraklara ilk kez "gözlerini diken" kişi beyaz bir adamdır ve gördüğü tek şey, üzerinde kimsenin yaşamadığı bir arazidir.

Yerli Amerikalılar —Western türünün deyimiyle "Kızılderililer"— elbette zaten Batı'da (ve aslında Amerika'nın her yerinde) yaşıyorlardı; ancak Western, onları izleyici beyaz karakterlere alıştıktan sonra sahneye sürerek, sanki gayrimeşru davetsiz misafirlermiş gibi görünmelerine neden olur.

Gerçekte orada ilk bulunan onlardı; kurguda ise her zaman çok geç gelirler. Bir anlatının, konu aldığı tarih hakkında bu denli çarpıcı bir yalan söylediği nadiren görülmüştür.  André Bazin, Amerikan sineması üzerine kaleme aldığı meşhur bir denemesinde "Sinema, özü itibarıyla epik bir sanattır," der ve ekler: "Batı'ya göç, bizim Odysseia'mızdır."

Epik olduğu doğrudur; ancak Odysseia olduğu söylenemez. Geri dönüşün olmaması, bu türün temelini oluşturur. Ev, hem mekân hem de zaman olarak uzak, belirsiz bir umuttan ibarettir; şimdilik elde olan tek şey bir vagondur; yüzlerce başka ailenin kuşattığı, iki ya da üç neslin bir arada bulunduğu bir vagon.

Hepsi birbirinden farklıdır, ama hepsi de tıpatıp aynı hayatı yaşamaktadır. Açık havada, sarsak bir hareketle dalgalanan zeminler üzerinde, herkesin gözü önünde bir yaşam... Çünkü bu filmlerde önemli olan, bireysel ailenin özel alanı değildir —bir vagonun içini asla görmeyiz; duygusal bir konuşmanın ya da temizlenip yıkanmanın getirdiği mahremiyet anları, genellikle kaba bir kolektif mizahla karşılanır—; önemli olan, herkesin bir topluluk, bir ulus oluşturacak şekilde bir araya gelmesidir. Geri dönüşün olmaması, bu türün temelini oluşturan unsurdur. The Big Trail (1930) filminin açılışında, “Kuzey’den, Güney’den ve Doğu’dan gelen insanlar, Batı’yı fethetmek üzere Mississippi kıyısında toplanırlar,” denir. Fetih: tempo yavaştır ama durdurulamaz bir kararlılığa sahiptir. Büyük göçün başladığı dönemde Tocqueville, Amerikan halkının gözlerinin “vahşi doğadaki ilerleyişlerine; bataklıkları kurutmaya, nehirlerin yataklarını değiştirmeye, ıssız toprakları iskân etmeye ve doğayı boyunduruk altına almaya” odaklandığını; onların “gelecekte ne olacağının hayalini kurmaktan keyif aldıklarını” yazar. Hayal kurmak... Ancak bu, daha ziyade bir saplantı gibidir.

YEDİ

Vagon katarının ilerleyişi asla duramaz: acele bir duanın ardından ölüler gömülür ve sonsuza dek geride bırakılır; bir çocuk dünyaya gelir ve birkaç saat sonra çoktan yola koyulmuştur. Günlük yaşam hem amansız bir biçimde sıradandır —sürekli kahve demlenir, çoraplar yamalanır, elde kalan tek düzgün gömlek yıkanır— hem de ürkütücü derecede öngörülemezdir. Burada tehlike, (göç temalı filmlerin çoğunda “Kızılderililerle” yaşanan çatışmalar yer alsa da) esasen insan düşmanlardan değil, doğanın düşmanlığından kaynaklanır: hava ya aşırı sıcak, ya aşırı soğuk, ya çok kuru ya da çok rüzgârlıdır... Yağmur, toz, kar, dağlar, azgın nehirler... Bu filmlerde o kadar çok sürtüşme, o kadar çok zorlu mücadele vardır ki bir arabanın çamura saplanmadığı bir yolculuk yoktur.

Kurgusal karakterler, erken dönem Vahşi Batı filmlerindeki kadar sıkı çalışmak zorunda kaldıkları başka pek az yapım vardır: hayvanları bir arada tutmak, ağaç devirmek, nehirleri geçmek, yollar açmak, çılgın engelleri aşmak... Tüm bunların ardından, Vahşi Batı’yı hak ediyorlar. Onlar, inatçı ve tek bir hedefe odaklanmış bir insan sürüsü gibidirler; işte Red River (Kırmızı Nehir) filminin —on bin sığırı Teksas’tan Missouri’ye taşıma gibi son derece umutsuz görünen bir konuya sahip olmasına rağmen— tüm epik Vahşi Batı filmleri arasında en iyisi olmasının nedeni de budur.

O sığırlar, aslında yerleşimcilerin ta kendisidir; filmin, gece yarısı şeker yeme isteğiyle yanıp tutuşan bir adamın tetiklediği o dehşet verici hayvan sürüsü paniğinde (stampede), büyük göçün yıkıcı potansiyeli bir anlığına, tıpkı bir deprem gibi gün yüzüne çıkar. Yedi Vahşi Batı türünün tarihinde "at arabası kervanı" (wagon train) erken dönem bir figürdür; tür zamanla ovalardan ayrılıp My Darling Clementine, High Noon (Kahraman Şerif) veya Rio Bravo gibi filmlerde gördüğümüz kasabalara taşınır. Bu iki uç arasında, Stagecoach (Posta Arabası) gibi muazzam bir melez yapım yer alır: Bir kasabadan diğerine ilerleyen, her iki mekânı da yaşanmaz ilan eden ve ardından, tesadüfen bir araya gelmiş bir grup insanın oluşturduğu o sınır boyu (Frontier) toplumunun mikrokozmosuna odaklanan bir filmdir bu.

Posta arabasının daracık ortak alanında yedi yolcu bulunur: firari bir mahkûm, alkolik bir doktor, bir hayat kadını, Güneyli eski bir isyancı ve kumarbaz, yozlaşmış bir bankacı, hamileliğini gizleyen bir kadın ve aralarındaki en "normal" kişi olan, viski satıcısı bir gezgin tüccar.

Sanki bir deney yürütüyormuşçasına, yönetmen John Ford yolcuların etrafındaki gerilimi yavaş yavaş tırmandırır. Monument Valley’de (Anıt Vadisi) hızla ilerleyen posta arabasının dış çekimleriyle çerçevelenen —sanki üzerlerindeki baskıyı bize sürekli hatırlatmak istercesine— bir dizi çarpıcı, kısa ve keskin sahne, bu yedi karakterin sürekli olarak birbiriyle çatışmasını gözler önüne serer. Yalnızdırlar; ama aslında yalnız değillerdir; her zaman aralarında bir başkası vardır. Bu karşılaşmaların sonuncusunda doktor, yaşadıkları durumun başından beri ne kadar olasılık dışı olduğunu açıkça dile getirir: “Hanımlar beyler, bir daha sosyal bir ortamda karşılaşmamız pek mümkün görünmediğine göre...”

Tam o sırada havada bir ok ıslık çalarak geçer ve Apaçilere karşı verilen mücadele, bu yedi kişiyi kısa bir süreliğine bir araya getirir. Tehlike bertaraf edildiğinde ise yolları tamamen ayrılır: Kumarbaz ölür; viski satıcısı hastaneye kaldırılır; bankacı kasaba şerifi tarafından tutuklanır; doktor salona (bar/meyhane) yönelir; yeni anne olmuş kadın, süvari birliğindeki eşinin yanına gider; genç fahişe genelevine dönmeye hazırlanır; Ringo ise kardeşini öldüren çeteyle hesaplaşmaya doğru yola koyulur. Sonunda Ringo hayatta kalır ve kadını da yanına alarak, daha önce hiç görmediğimiz bir Meksika’da, “sınırın ötesindeki” çiftliğine götürür.

Ancak filmin asıl sonu, bundan birkaç dakika önce, “posta arabasındaki yedi kişi” grubunun dağılmasıyla gerçekleşmiştir; bu dağılma, Vahşi Batı sınırının (Frontier) bir metaforu olarak okunabilir. Gölgeler “Film noir” (kara film) terimi de başlangıçta bir sıfat olarak ortaya çıkmıştı; Fransa’da (çoğunluğu Amerikalı yazarlara ait) polisiye romanlardan oluşan “Série Noire” dizisi için kullanılıyordu.

GÖLGELER

1946’dan itibaren ise, gizemli bir olay örgüsünü, her şeye sinmiş natüralist bir umutsuzlukla birleştiren filmleri tanımlamak için kullanılmaya başlandı. Noir: yani gölgeler. Stanwyck, MacMurray’nin önünde bir aşağı bir yukarı yürürken, duvara yansıyan gölgesi de ona eşlik eder; şekil değiştirir, kısa süreliğine kaybolur, hatta bazen iki ayrı gölgeye bölünür. Üçüncü Adam (1949) filminde bir karakter pencerenin yanındaki lambayı yaktığında, filmin başında öldüğünü gördüğümüz ve gözlerimizin önünde toprağa verilen Orson Welles, karanlık bir tentenin altından aniden beliriverir; hayata dönmüş bir gölge gibidir. Daha sonra, Joseph Cotten ve işgal kuvvetleri onun gece buluşma yerine gelmesini beklerken, tüm Viyana bir gölgeler şehrine dönüşür: heykeller, askerler, ara sokaklar ve —dışavurumculuğa açık bir gönderme niteliğinde olan— o devasa, gizemli gölge; ki onun da aslında zararsız, yaşlı bir balon satıcısı olduğu ortaya çıkar. The Dark Corner (1946) filminde gölgeler Clifton Webb’in yüz hatlarını sertleştirirken, Out of the Past (1947) filminde Jane Greer’ınkileri yumuşatır (“Ve sonra onu gördüm, güneşin içinden çıkıp geliyordu. O an, o kırk bin doların artık umurumda olmayacağını anladım.”). Gölgeler, her şeyi belirsiz bir ışık altında sunarak dünyaya dair algımızı güçlendirir; tıpkı muğlaklığın noir türünün diline nüfuz etmesi gibi, gölgeler de bu türün görsel estetiğine sinmiştir. Filmlerin isimleri de bu türün dünyaya bakış açısını yansıtan iyi birer göstergedir: hafiften tehditkâr metaforlar (Whirlpool, Nightfall, Vertigo, Impact, Blast of Silence ve elbette Double Indemnity); belirli tanımlıkların (“the”) gizemli kullanımı (The Naked Kiss, The Third Man, The Dark Corner, The Clay Pigeon... hangi köşe? hangi güvercin?); ve anlaşılması güç olaylara yapılan pek çok gönderme: The Postman Always Rings Twice, Ride the Pink Horse, Where the Sidewalk Ends, They Live by Night. Bu örneklerin yanında Dial “M” for Murder ve Kiss Tomorrow Goodbye gibi isimler, şaşırtıcı derecede net ve doğrudan tınlar.

SİHİRLİ AYNA LABİRENTİ

Western türü kadar ölüm ve cinayet temalarıyla kuşatılmış olsa da, film noir evreninde düellonun o doğrusal geometrisine yer yoktur. The Lady from Shanghai filmi… Rita Hayworth ve Welles karşı karşıyadır, doğrudan birbirlerinin gözlerinin içine bakarlar; birkaç saniye geçer ve konuşmalarından üçüncü bir kişi belirir (“Öldürmek istediğinin kocan olduğunu sanıyordum”); hemen ardından kadının sözleriyle bu kişi çoğalır (“George, Arthur’u halledecekti ama saçmalayıp Broome’u vurdu”). Yalnızdırlar; ama aslında yalnız değillerdir; aralarında her zaman başka biri vardır. Birkaç saniye sonra, “Arthur” (Hayworth’un kocası, Everett Sloane tarafından canlandırılıyor) bizzat ortaya çıkar. Artık karşı karşıya olanlar Hayworth ve Sloane’dur, ellerinde silahlar vardır; ancak sahnenin geçtiği “Sihirli Ayna Labirenti”nde optik yanıltıcıdır: Oldukça barok bir an yaşanır; Hayworth doğrudan seyirciye nişan alırken, Sloane çapraz bir açıyla, genel olarak aynı yöne, ama aynı zamanda —birçok farklı açıdan yansıdığı için— sanki kendine nişan alıyormuş gibi görünür: “O silahı ateşlemek aptallık olur. Bu aynalarla neyin ne olduğunu anlamak zor. Bana nişan alıyorsun, değil mi? Ben de sana nişan alıyorum, sevgilim.” Ateş etmeye başladıklarında ve camlar her yere dağıldığında, kime ne olduğunu söylemek imkânsızlaşır (bir noktada, vurulan kişinin Welles olduğu bile düşünülebilir); Hayworth ve Sloane öldükten sonra bile, zihnimizde, alışılagelmiş iki kişiye üçüncü birini ekleyen o kafa karıştırıcı çatışma anısı kalır. (Bu durumun sıra dışılığı, 1962 yapımı The Man Who Shot Liberty Valance filminin de temelindeki sırdır.)

Aslında, Western türündeki ikili mantık neyse, noir türünün yapısı için de üçgenleme (üçlü ilişki) o denli temeldir. Elbette bu, The Lady from Shanghai filminde olduğu gibi, ya da Gilda (1946) filminde George Macready’nin “üçümüze” —kendisine, karısı Hayworth’a (her zaman o!) ve kadının gizli eski sevgilisi Glenn Ford’a— kadeh kaldırmasında görüldüğü üzere, bir zina üçgenidir. Ancak zinanın da ötesinde, burada ortaya çıkan şey, film noir evreninin temel figürüdür: Üçüncü kişi. Aldatmacalı üçgen, cesetlerin durmaksızın çoğalmaya başlaması için yalnızca bir başlangıç ​​noktasıdır.

ÜÇÜNCÜ

Simmel, Sosyoloji adlı eserinin “Üçüncü Unsurun Sosyolojik Önemi” başlıklı bölümünde, “Üçüncü tarafın ortaya çıkışı; bir geçişi, uzlaşmayı ve mutlak zıtlıkların terk edilişini gösterir,” diye yazar. Üçüncü taraf arabuluculuk yapabilir, tarafsız bir hakem rolü üstlenebilir; çatışmaları hafifleten ve toplumsal bağı güçlendiren her türlü kurumun temsilcisidir. Bunların hepsi doğrudur; ancak film noir türünde değil. Burada üçüncü taraf, çatışmaları çoğaltır ve çözümlerini sonsuza dek erteler. “İşleri fazla karmaşıklaştırma, Eddie. Bir adam işleri fazla karmaşıklaştırdığında mutsuz olur. Mutsuz olduğunda da şansı yaver gitmez” (The Blue Dahlia, 1946).

Ne var ki burada işler her zaman fazla karmaşıklaşır. *Out of the Past* filminde Robert Mitchum, Kirk Douglas ve Jane Greer’a şöyle seslenir: “Pekâlâ, üzerime yıkmaya çalıştığınız o tuzağı kaldırın. Eels cinayetini Joe’nun üstüne atın [...] Onu polise bırakırsanız daha mutlu olursunuz [...] Fisher cinayetinin bedelini birinin ödemesi gerekiyor [...] Hem bu bir tuzak değil ki. Onu vuran kendisiydi.” “Onu senin öldürdüğünü söyleyeceğim. Bana inanacaklar.” “Ona inanıyor musun?” Sen, ben, Eels, Joe, o kadın, bir başkası, Fisher, onlar... Aldatmacalı üçgen, cesetlerin durmaksızın çoğalmaya başlaması için yalnızca bir başlangıç ​​noktasıdır. Double Indemnity (Çifte Tazminat) filminden: “Kocanı halletmem için beni kullandın, sonra Lola’yı —belki de beni de— halletmesi için Zachetti’yi devreye soktun; ardından da Zachetti’yi senin adına halledecek bir başkası çıkagelirdi. Senin çalışma tarzın bu, değil mi bebeğim?”

Western türünde öldürme eylemi kesindi; temel çatışmanın keşfinden doğar, düşman öldüğünde hikâye biter ve gelecek başlayabilirdi. Kara film (noir) türünde cinayet, anlık çıkarların belirlediği, sürekli değişen ittifaklar dizisinin yalnızca ilk adımıdır: Stanwyck ve MacMurray, kadının kocasına karşı; Stanwyck ve Zachetti, MacMurray’e karşı; Stanwyck ve “başka biri”, Zachetti’ye karşı... Bu, Balzac ve Dickens’ın büyük metropol romanlarına —hatta daha da geriye, Hegel’in Hukuk Felsefesi adlı eserinde “sivil” ya da “burjuva” toplum (Almanca “bürgerlich” sözcüğü her ikisini de kapsar) için yaptığı tanıma— kadar uzanan bir anlatı güçleri çoğalmasıdır: Sivil toplumda her birey kendi başına bir amaçtır; diğer her şey onun için hiçbir anlam ifade etmez. Ancak birey, amaçlarına tam anlamıyla ulaşabilmek için başkalarına ihtiyaç duyar; dolayısıyla bu diğerleri, söz konusu bireyin amaçlarına ulaşması için birer araç haline gelirler [...] Sivil toplumun bütünü, bir arabuluculuk alanıdır. Bu arabuluculuk alanında başkalarını kullanmak —yani onları kendi amaçlarınız doğrultusunda birer araca dönüştürmek—, onları doğrudan ortadan kaldırmaktan (Western türünün daha ilkel dünyasında olduğu gibi) çok daha etkili bir stratejidir. Bu süreçte yasal olanla yasa dışı olan arasındaki sınır bulanıklaşır ve anlatı yapısı sürekli genişleyen bir ivme kazanır: Birini, daha önce aklından bile geçirmediği bir şeyi yapmaya ikna etmek her zaman mümkündür; hikâyeye yeni bir karakter (ve bir başkasını, bir başkasını daha...) eklemek her zaman mümkündür; böylece olay örgüsünün “orta” kısmı sonsuza dek genişletilebilir. Söylentiye göre The Big Sleep (1946) filminin çekimleri sırasında, bir karakterin intihar mı ettiği yoksa öldürüldüğü mü (ve eğer öldürüldüyse, kim tarafından öldürüldüğü) kimse tarafından hatırlanamamıştı; bunun üzerine Chandler’a bir telgraf çektiler, ancak o da hatırlayamadı. Bu hikâye saçma olsa da bir o kadar da inandırıcı: film noir türünde, uzun vadeli mantığın anlık etki uğruna düzenli olarak feda edildiği, adeta bir "Ponzi şeması" işleyişi vardır. Üstelik bu yöntem işe de yarar; bu filmleri izlerken asla sıkılmazsınız. Yalnızca filmin sonunda, kurgu bir iskambil kulesi gibi çöktüğünde insan hafif bir hayal kırıklığı, hatta bir nebze ihanete uğramışlık hissi duyar. Fakat ne de olsa, ihanet noir türünün doğasında vardır.

Franco Moretti

Far Country: Scenes from American Culture adlı eserinden alıntılanmıştır.

Gercekedebiyat.com