Seamus Heaney’i okumaya karar verdiğimde keşfettiklerim / Elisa Gonzalez

KİTAPLAR ARASINDA BİR SEAMUS HEANEY

“İşaret parmağım ile başparmağım arasında / Kısa ve tıknaz kalem duruyor; tıpkı bir silah gibi yerli yerinde.”

Bu dizeler, Seamus Heaney’nin ilk kitabında yer alan ilk şiiri “Kazmak”ın (Digging) açılış dizeleridir.

Heaney yirmi yedi yaşındayken, 1966’da yayımlanan “Kazmak”, şairin en bilinen şiirlerinden biri haline geldi; sayısız antolojide ve ders programında kendine yer buldu.

Metafor kullanımı ve güçlü, kaslı anlatımıyla dikkat çeken bu şiir, hem kontrollü hem de cesur bir eserdir.

Heaney daha sonraları bu şiir için, “Duygularımın kelimelere döküldüğünü hissettiğim —daha doğrusu, hissettiklerimin kelimelere dönüştüğünü düşündüğüm— ilk şiirimdi,” demiştir. Buradaki “his”, ünsüz harflerin ağırlıkta olduğu, kendine has bir özgüveni yansıtır; şairin kendi ritimlerine, kullandığı dile ve her ikisine de ne denli hâkim olduğunu ilan eder.

Ancak dürüst olmam gerekirse, “Kazmak”ı ilk okuduğumda ondan pek etkilenmemiştim. Heaney’nin o tertemiz, keskin ifadeleriyle benim mizaç yapım arasında bir uyumsuzluk vardı; ben biraz daha dağınık, biraz daha “yatağından yeni kalkmış” gibi duran şiirleri severim. Bu yüzden, Heaney’nin şiirlerine tesadüfen denk geldiğimde keyif alsam da, onları özellikle arayıp bulma ihtiyacı hissetmedim.

Bu, göz ardı edilemeyecek bir eksiklikti; zira Robert Lowell, Heaney’i “W. B. Yeats’ten bu yana gelmiş en iyi İrlandalı şair” olarak tanımlamış; akademisyenlerden devlet başkanlarına kadar pek çok okur da bu görüşe katılmıştı.

Ölümünden yaklaşık yirmi yıl önce Nobel Ödülü’nü kazanan Heaney, orta yaşlarında edebiyat dünyasının adeta bir azizi haline gelmişti. 2013 yılında, yetmiş dört yaşındayken hayata veda ettiğinden bu yana ise şöhreti daha da büyümüş görünüyor.

Birkaç yıl önce, Heaney’nin şiirlerini gerçekten bilmeden kendime “şair” demekten utanç duymaya başladım. Onu okumaya, hem de kapsamlı bir şekilde okumaya karar verdim. Bu sonbaharda yayımlanan The Poems of Seamus Heaney (Seamus Heaney’nin Şiirleri), üstlenilen işin boyutunu gözler önüne seriyor: Bin sayfayı aşkın bu eser, Heaney’nin on iki tam kapsamlı şiir kitabını, bir küçük derlemesini (chapbook) ve dergilerde ya da broşürlerde yayımladığı düzinelerce başka şiirini bir araya getirip notlandırıyor.

Bu devasa cildin yanı sıra şairin mektupları ve çevirileri (bunlar da zaten benzer hacimli, külliyat niteliğindeki eserlerde toplanmış durumda), sayısız deneme ve konferans metni, sayısız röportajı ve şairin etrafında birikmiş diğer tüm materyaller —çeşitli etkinliklerden bitmek bilmeyen övgülere kadar— mevcut. Heaney’nin bir mektubunda kısaca ifade ettiği tabirle, tüm bunlara “SHit” (hem isminin baş harflerini hem de İngilizcede “bok” anlamına gelen kelimeyi çağrıştıran bir kelime oyunu) demek içimden geliyor.

Heaney’nin devasa gölgesi altında tüm bunları incelerken, ona hayranlık duyma konusunda bir kaygı hissettim; ardından bu kaygıyı duyduğum için kendime kızdım. Bir yazarın “kutsallaştırılması” (kanonlaşması), gerçek olanın yavaş yavaş katledilmesidir; kopyanın balmumu öyle bir sertleşir ki, geriye sadece bir maske ya da bir maskot kalır.

Heaney’nin dünya çapındaki şöhretinin İrlanda’daki bariz öncülü olan Yeats, bu durumu en iyi tanımlayan ifadelerden birini sunar: Şair, başkalarının gözünde, masasının başında oturan o karalayıcı kişiyle hiçbir ilgisi olmayan “gülümseyen kamusal adam”ın yansımasını görür.

Belki de, diye düşündüm, Heaney’nin kendi sesini duymak, maskenin ardındaki gerçek insanı ortaya çıkarabilirdi. YouTube’da gezinip tıkladığımda, Heaney ekranımda yeniden canlandı: İşte 2010 yılında, hâlâ “Digging” (Kazmak) adlı şiirini okuyor; Güney Derry aksanıyla kelimeleri adeta topraktan söküp çıkarıyor.

Şiirdeki anlatıcı —tipik bir Heaney figürü— elinde kalemle oturmuş, pencereden dışarıda, tıpkı kendisinden öncekiler gibi toprak kazan babasını izliyor.

Heaney, “Ancak benim, onlar gibi insanların izinden gidecek bir küreğim yok,” diyor. Kişisel ve kuşaklar arası bu uçurumu kapatmak için Heaney, şiirin başındaki o dizeleri yeniden ele alıyor ve bu kez kalemi bir araca dönüştürüyor: “Başparmağım ile işaret parmağım arasında / Kısa, tıknaz kalem duruyor. / Onunla kazacağım.”

Bir tehdit değil, bir işlevsellik. Şiir ile patatesin her ikisinin de “ritmik bir şekilde eğilmeyi” gerektirdiği düşünülürse, ortaya huzurlu bir çözüm çıkıyor. Heaney’yi dinlerken, dizelerinin o baskın ve kararlı ilerleyişine karşı eskiden duyduğum direncin bir kısmı yeniden gün yüzüne çıktı; ancak “Kazmak” (Digging) adlı şiirinin, onun göz korkutucu külliyatını ele almak için bir model sunabileceğini fark ettim.

Heaney, 1974’te verdiği bir konferansta, şiirin yüzeysel bir mesele olmadığını söylemişti. Şiir, “benliğin kendine bir ifşası” olarak ortaya çıkar; “gömülü kalmış bir parçayı” gün yüzüne çıkarır.

Onun izinden gitmek için, benim de kazmam gerekecekti. Heaney’ye ve onun —tarihler ve düşmanlıklarla katmanlanmış bir İrlanda’nın şekillendirdiği— yaşam boyu süren gün yüzüne çıkarma alışkanlığına odaklanmak, beni şairin “gerçek” bir versiyonuna (böyle bir şey ne anlama gelebilirdi ki?) ulaştırmadı; ama bana, daha önce uzak durduğum o şairden çok daha az kendinden emin, çok daha meraklı ve her şeyden önemlisi çok daha ilgi çekici bir şair portresi sundu.

Heaney, 1939 yılında Kuzey İrlanda’da bir çiftlikte dünyaya geldi; burada iş ve yaşam; mevsimlere, yapılacak işlere, güneşe ve gaz yağına göre şekilleniyordu —zamana karşı neredeyse modernite öncesi bir ilişki biçimiydi bu.

Heaney’nin şiirlerinin çoğu, Derry Kontluğu’ndaki çocukluğuna ait manzaraları ve ritüelleri betimler; ancak o, bu yaşantının gerektirdiği emeği ve dayanıklılığı gözler önüne sererek, eleştirel süzgeçten geçirilmemiş bir nostaljiye kapılmaktan kaçınır: Okur, bir şeylerin kaldırılmasının, çekilmesinin, yontulmasının ya da toprağın işlenmesinin ağırlığını hisseder.

Ne var ki bu şiirler, yalnızca pastoral geleneğe bir karşı duruş niteliğinde değildir; “daha ​​basit bir yer, daha basit bir zaman” fikrini çamurla kirletirken, aynı zamanda o çamurun tadını da çıkarırlar.

“Yayık Günü” (Churning Day) şiiri, “ekşi soluklu sütün şapırtısı ve gurultusu / ıslak kütlelere vuran küçük küreklerin çıkardığı sesler” ile keyif bulur; bu yansımalı (sesi taklit eden) dizeler, şairin gündelik hayatta olup bitenlerin —ister kuş cıvıltıları olsun ister başka bir şey— “müziğinden” aldığı hazzı yansıtır.

Heaney, otobiyografik bir denemesinde, “Bütün çocuklar gizli yuvalarına çömelmek ister,” diye yazar.

Onun saklanma yerleri şunlardır: “yolumuzun başındaki bir kayın ağacının çatalı, şimşir çitinin sık çalılığı”, “ahırın arka köşesindeki yumuşak, yığılıp çöken saman yığını” ve “budaklı, etrafa yayılan kökleri olan kovuk bir ağaç.” Çok küçükken, bir bezelye tarlasında o kadar uzun süre kaybolur ki, anne babası onu aramaya başlar; çocuğun adı, “yeşil ağın, damarlı ışıklardan örülü bir örtünün” üzerinde yankılanır. Asmaların altında ya da bir ağacın içinde saklanan çocuk imgesi, Heaney’nin şiirlerinde sıkça karşımıza çıkar. Denemesinde de, tıpkı şiirlerinde olduğu gibi, hikâye çocuğun bulunmak üzere olduğu o sınır noktasında biter; yarım kalmış, belirsiz bir başkalaşım anıdır bu: Bir kurtarılma mı, yoksa başka bir yere çekilip götürülme mi?

Seamus Heaney, Mart 1995’te Londra’daki Kraliyet Edebiyat Derneği’nde. Steve Pyke / Getty Images

Şair, güvenli ve kolay olanın ötesini kazmaya giriştiğinde, ortaya büyük bir bahis konmuş olur. “Gömülü bir kırık parçayı” gün yüzüne çıkarmak, toplumsal dünyadan bir ölçüde yabancılaşmayı göze almayı gerektirir. Heaney’nin Nobel konuşmasında ifade ettiği gibi, büyük şiirler yazmak “dışsal gerçekliğin yarattığı etkiye sadık kalırken”, aynı zamanda “şairin kendi varlığının içsel yasalarına karşı da duyarlı olmayı” gerektirir. Heaney için bu hassas (ve diyalektik) uğraş, çocuğun kadim ve açıklanamaz bir şeyin kıyısında yakalanmış olma hissiyatıyla başlar; bu, “kökünün hayalini kuran toprağın ünlü harfi” gibidir. Dizeleri çoğu zaman bir şeyin ötesine geçmeye, onu aşıp gitmeye ya da içinden geçip ulaşmaya çalışıyor gibidir. İster sazdan bir çatıyı, ister ahşap bir sediri ya da bir kızılağacı konu edinsin; o “toprağın” derinliklerini hırsla kazar, nesnenin özündeki hakikate ulaşmaya çabalar.

Belki de her şeyden önemlisi, bu, geçmişe uzanmak anlamına gelir. Heaney’nin şiirindeki zamansal çerçeve geniş ve döngüseldir: patates kazma eylemi, “kıtlık tanrısına duyulan korku ve hürmetle dolu yüzyılların” ardından gerçekleşir. Daha yakından bakıldığında, Heaney’nin şiirsel yaşamı, modern İrlanda’nın gelişimini şaşırtıcı bir eşzamanlılıkla takip eder; kitapları ise bu modern İrlanda’yı doğuran sancılı ve çirkin sarsıntılara yanıt niteliğindedir. O, her zaman bir İrlandalı şair olarak —istese de istemese de— aynı zamanda siyasi bir şair olarak yazar.

Katolik bir aileden gelen Heaney, yetişkinliğe nispeten siyasi bir durgunluk döneminde adım attı. 1950’lerin sonu ve 60’ların başında İrlanda Cumhuriyet Ordusu (IRA) sınır bölgelerinde bir mücadele başlattıysa da pek başarılı olamadı; bu hareket sona erdiğinde ise siyasi oluşum neredeyse tamamen etkisiz hale gelmişti.

Heaney üniversite eğitimini tamamladı, evlendi, baba oldu; bir yandan yazıp bir yandan ders verirken, içinde bulunduğu coğrafya —tarihçi ve siyasetçi Conor Cruise O’Brien’ın ifadesiyle— “donmuş bir şiddet” halindeydi.

Belfast’taki Queen’s Üniversitesi’nde, oldukça “İngiliz” odaklı bir İngiliz edebiyatı müfredatı üzerinden eğitim aldı; ancak bunun yanı sıra, kırsal Katolik yaşamını şiire taşıma konusunda ona ilham veren Patrick Kavanagh ve John Montague gibi İrlandalı şairlerin eserlerini de derinlemesine okudu.

Philip Hobsbaum tarafından düzenlenen ve üyeleri ileride Kuzey İrlanda şiir rönesansının çekirdeğini oluşturacak olan “The Group” (Grup) adlı atölyedeki deneyimi, Heaney’ye —herhangi bir estetik anlayış ya da ideolojiyi dayatmaksızın— aslında bir şair olduğunu kanıtlar nitelikteydi. Heaney, bir keresinde grubun diğer iki üyesine şöyle demişti: “Sizler gibi yazmak isterdim ama kendi yolumu çizmek zorundayım.”

Bu “kendi yolu”, ilk şeklini Death of a Naturalist (1966) ve Door into the Dark (1969) adlı iki şiir kitabında buldu; bu eserler, “çözülme” öncesi dünyayı gözler önüne seriyordu. Söz konusu şiirler, toplumun geneline yayılmış bir ayrımcılık iklimini yansıtır: Birlik yanlısı (Unionist) çoğunluğun egemen olduğu ortamda Katolikler; iş bulma, barınma gibi konularda büyük zorluklar yaşıyor ve pek çok haktan mahrum bırakılıyorlardı.

Ayrıca, 1922 tarihli Özel Yetkiler Yasası’nı (Special Powers Act) kullanarak insanları herhangi bir suçlama olmaksızın hapsedebilen, büyük ölçüde Protestanlardan oluşan bir polis gücünün önyargı ve şiddetine maruz kalıyorlardı. Heaney, yıllar sonra yaptığı bir açıklamada, “Evimizde mezhepsel bir söylem ya da önyargı olmasa da, mevcut siyasi statükoya karşı içten içe bir öfke ve tepki vardı,” diyecekti. Erken dönem eserleri, donmuş Kuzey’in gölgelerine; terk edilmiş çocuklara, ikiyüzlü dindarlıklara, mezhepsel huzursuzluklara ve ölümle kurulan yakınlığa ışık tutar. Heaney’nin 1969 tarihli “Rüya” (Dream) adlı şiirinde kalemi yeniden bir kazı aracına dönüşür ve çiftlik yaşamının sıradan tekrarları ardındaki uğursuz bir alt metni gün yüzüne çıkarır:

Telgraf direği kalınlığında
Bir sapı baltalıyordum.
Kollarımı sıvamıştım,
Savurup bıçağı sapladığımda
Serin bir esinti kollarımın arasından geçti,
Sonra onu sıkıştığı yerden kurtarmak için uğraştım.
Bir sonraki darbede
Bıçağın altında bir insan kafası belirdi.

Yine de Heaney’nin bu ciltlerde keşfettiği “karanlık”, insanların birbirine uyguladığı şiddetin karanlığından ziyade; derin suların ve ışıksız gecelerin, kırsala özgü karanlığıdır. “Kazmak” (Digging) şiirinde bir kenara bırakılan kalem, burada oldukça hafif, hatta neredeyse umursamaz bir tavırla tutulur.

Ardından gelen çalkantı, dehşeti gün yüzüne çıkardı. Heaney, “Sorunlar” (The Troubles) olarak anılmaya başlanan bu dönemi, “çeyrek yüzyıllık bir yaşam ve ruh israfı” olarak tanımladı. 1960’ların sonlarında, şiddet içermeyen bir sivil haklar kampanyası, resmi ve şiddet dolu bir baskıyla karşılaştı; bu durum yeni protestoları tetikledi, sadakat yanlısı (loyalist) paramiliter grupları güçlendirdi ve IRA’yı yeniden canlandırdı.

1972’deki Kanlı Pazar’da (Bloody Sunday), İngiliz Ordusu’nun Derry’deki silahsız protestoculara ateş açıp on üç kişiyi öldürmesinin ardından, aralıklı şiddet olayları bir norm haline geldi.

“Sorunlar” (The Troubles) dönemi şiddetlendikçe Heaney, Kuzey’deki çatışmanın bunaltıcı atmosferinden fiziksel olarak uzaklaşma arayışına girdi; şiiri ise –kendisinin daha sonra bir röportajda ifade ettiği üzere– bu durumla “hayatta kalma” ya da “birlikte yaşama” mücadelesi vermek zorundaydı.

Onun için bu, olayları aktaran haber özetlerinin veya taraflı söylemlerin ötesine geçmek, yani meselenin derinliklerine ya da temeline inmek anlamına geliyordu.

1970 yılında Heaney, öğretim görevlisi olarak çalışmak üzere İrlanda’dan ayrılarak Kaliforniya Üniversitesi, Berkeley’e gitti.

Orada, İrlanda kökenli Amerikalı bir meslektaşından İrlanda edebiyatı üzerine yeniden bir eğitim aldı. Bu deneyim ve araya giren mesafe, ona taze bir bakış açısı kazandırdı; Heaney oradan, “bir ‘Kuzeyli şair’ olarak içinde bulunduğu durumu, İrlanda’nın bütününe dair yaralar ve yürütülen çalışmalarla ilişkilendiren” yoğun bir farkındalıkla ayrıldı.

Önce Belfast’a döndü, ancak 1972’de İrlanda Cumhuriyeti’ne geçerek Wicklow Kontluğu’ndaki Glanmore Kulübesi’ne yerleşti. Her fırsatta özellikle belirttiği üzere, bu bir kaçış değildi; yine de içsel bir ihtiyaca yanıt veriyordu.

Nitekim kendisini daha sonra “katliamdan kurtulmuş bir orman savaşçısı” (wood-kerne) olarak tanımlayacaktı.

Aynı yıl yayımlanan Wintering Out adlı eserinde Heaney, “Broagh” gibi Kuzey’e özgü yer isimleri üzerinde durur; özellikle de yabancıların telaffuz etmekte zorlandığı o sondaki “gh” sesine odaklanır.

Sanki, o coğrafyayı tanımlamak için kullanılan kelimelerin ardına gizlenmiş, arazinin bilinen sınırlarının ötesindeki bir gerçekliğe ulaşmaya çalışmaktadır.

Benzer etimolojik şiirler sonraki kitaplarında da karşımıza çıkar; kelimelerin kökenlerini ve telaffuzlarını irdeleyerek kültür ve tarihe dair keşiflerde bulunur; öyle ki, kelimeler zamanla adeta birer mekâna dönüşür.

Heaney, dindar bir Katolik olmaktan ziyade kültürel anlamda Katolik bir kimliğe sahip olsa da, bu şiirsel keşifler bana, geçmişin derinliklerinde saklı kalan bir hakikati, bir tür “dilsel Cennet”i (linguistic Eden) çağrıştırıyor.

1975 yılında Heaney, oldukça sade ama bir o kadar da ürpertici bir başlık taşıyan North (Kuzey) adlı kitabını yayımladı. Bu eser, bölgedeki “dehşet ve haksızlıklarla boy ölçüşebilecek bir şiirsel çalışma” ortaya koyma yönündeki en yoğun çabasıydı.

Derlemedeki bazı şiirler —örneğin meşhur “Whatever You Say Say Nothing” (Ne Dersen De, Hiçbir Şey Söyleme)— Kuzey İrlanda’daki olaylarla doğrudan yüzleşirken, diğerleri daha dolaylı bir yol izleyerek şiddetin tarih öncesi köklerine iner; buralarda “komşuluk ilişkileri içinde hesaplaşan / katiller, pazarlıkçılar / ve fırsatçı tefeciler” boy gösterir. (Bu kısa, kesik, ünsüz harflerin ağırlıkta olduğu dizeler, tipik bir Heaney üslubudur.)

Kitabın ilk bölümünün tamamı, Demir Çağı’ndan kalma ve Danimarka’daki turbalıklarda doğal yollarla korunmuş, yaklaşık iki bin yıl sonra gün yüzüne çıkarılmış “bataklık cesetleri” üzerine düşüncelerle doludur. Heaney’nin elinde bu kazı süreci, güncel olaylarla —ve zaman zaman şairin bu olaylardaki rolüyle— hesaplaşmanın bir aracı haline gelir.

“Punishment” (Cezalandırma) adlı şiirde, bataklıkta bulunan genç bir kadın cesedi, sadakatsizlikle suçlanıp IRA tarafından vücuduna katran sürülerek ve tüyler yapıştırılarak cezalandırılan kadınlar için bir benzetmeye dönüşür. Şiirdeki anlatıcı —yine tipik bir Heaney figürü— olaya “ustalıklı bir röntgenci” olarak dahil olur ve şiirin sonunda infazcılarla suç ortaklığı yapar; “tam olarak o / kabileye özgü, mahrem intikamı” anladığını ifade eder.

Heaney’nin en bilinen eseri haline gelen North (Kuzey), pek çok kişi tarafından coşkuyla karşılansa da, bu tür bir şiir anlayışı Edna Longley gibi Kuzey İrlandalı yazarların sert eleştirilerine maruz kaldı. Longley, Heaney’nin kendisini “‘biraz öfkeli, genç Katolik erkek’” kimliğiyle özdeşleştirmesini yerden yere vurdu ve onu —hem sanatsal hem de siyasi bir başarısızlık olarak görülebilecek— “tarafsız kalma” (çit üzerinde oturma) tavrı takınmakla suçladı.

Şair Ciaran Carson ise, Heaney’nin bugünü anlamak için geçmişi kazma projesinde bir tehlike sezdi: “Sanki şöyle diyor: Bu tür bir acı çekmek doğaldır; bunlar her zaman olmuştur; eskiden de oluyordu, şimdi de oluyor ve bu durum, yaşananları anlamak ve bağışlanmak için yeterli bir temel oluşturuyor.” 1970’lerin Kuzey İrlanda’sında, atalardan kalma Viking geçmişini gün yüzüne çıkarmak, toplumlar arası şiddetin kaçınılmaz, hatta kader olduğunu ima eder gibiydi.

Eğer “başı örtülü her kurban, / kesilip bir kenara atılmış” her bir beden, tarihsel ve kültürel kodlarla örülü eski bir zincirin yeni bir halkasıysa, o halde barış bir hayal değil, bir yanılgıdan ibaretti. Şiir, edebi güvensizliğin özüne iniyor.

Şimdi, aldığı övgüler ve eleştirilerle birlikte North'u okuduğumda, daha anlayışlı bir okumaya meyilliyim. Bu şiirler öfkeyi ifade ediyor olabilir, ancak aynı zamanda 1960'ların sonlarındaki devrimci umutların bir umutsuzluk bataklığına sürüklenmesiyle ortaya çıkan tükenmişliğe de tanıklık ediyorlar.

North'u takip eden eserler, bu istikrarsız zemini ve şairin özellikle huzursuz duruşunu araştırmaya devam ediyor. Kamusal veya sosyal kaygıları ele almayan birçok şiir var: istiridye, tereyağı, acı bakla, eski takım elbiseler, felç hakkında şiirler; kıvrımlı, hassas Glanmore soneleri; aşk şiirleri ve erosla dolu şiirler; baba, anne, ölü arkadaşlar için ağıtlar. Ancak Heaney, North'un kapanış şiirinde yazdığı gibi, her zaman "sorumlu kederimi tartıp duruyordum."

Heaney'nin sonraki eserlerinin içinden, dışarıdan duyduğu aynı suçlamaları duyabilirsiniz. "Field Work" (1979) adlı eserinden "An Afterwards" bölümünde, Dantevari bir cehennem manzarasına hapsolmuş bir şair, İrlanda'nın tamamını temsil eder gibi görünen karısı tarafından şu sözlerle karşılanır: "Bir tür, / Kayıtsız, kusurlara özendin..."

Heaney, bir davanın propagandasını yapmayı reddediyordu. Cumhuriyetçilikten ziyade milliyetçi bir eğilimi olsa da, her şeyden önce bir hümanistti; bireysel acılara ve —Heaney’nin sıkça alıntıladığı Wilfred Owen’ın bir dizesiyle ifade edersek— “gözyaşlarının sonsuz karşılıklılığına” karşı duyarlıydı.

 İlk dönem şiirlerinden biri olan “Requiem for the Croppies” (İsyan Köylüleri İçin Ağıt), IRA’nın marşı haline getirilince, Heaney bu şiiri artık halka açık yerlerde okumamaya başladı. Yine de, meydan okumak onun doğasında yoktu.

Bir şiir-mektubunda kendisini “St. Columb’s okulunda bir öğrenci temsilcisi” olarak tanımladığı gibi, kurumlara ve otoritelere karşı saygılı bir tutum sergiliyordu. Mektuplarında, herkesi memnun etme arzusuyla boğuşan bir insan portresi çiziyordu. 1983 yılında, İngiliz şairlerin yer aldığı bir antolojiye dahil edilmesine itiraz ettiği “An Open Letter” (Açık Mektup) adlı bir şiir yayımladı; belgeleri, bu kamusal duruşun kendisini ne denli huzursuz ettiğini ve kara kara düşündürdüğünü ortaya koyuyor. Şiir yayımlanıp hızla yayıldıktan sonra ise, ilişkileri düzeltmek adına editöre bir mektup yazdı.

Yine The Spirit Level (1996) adlı kitabında yer alan “Weighing In” (Tartıya Çıkmak) adlı şiirinde, ölçüp biçme diline geri dönerek kendini eleştirir. Burada, başlığın işaret ettiği “ara sıra tartıya çıkma” eylemini gerçekleştirmek yerine, “katlanma, dayanma ve sonuna kadar göğüs germe” ilkesine bağlı kaldığı için kendine sitem eder.

Ancak bu içsel gerilim —tarafsız kalmaktan ziyade, altında hiçbir güvenlik ağı olmadan bir ip üzerinde yürümeye benzeyen gerçek bir güvencesizlik hali— Heaney’nin, bir siyasi şair olarak, hatta genel anlamda bir şair olarak asıl başarısının yattığı yerdir.

Eserlerinin bütününe bakıldığında, şiddet karşısında şiirin neler yapabileceği konusunda hiçbir zaman tam veya tutarlı bir eminlik içinde olmadığı görülür. Fakat kendisi için yazarak —yani içinde hissettiği, birbiriyle çatışan tüm bağlılıkları ve eğilimleri hem kayıt altına alıp hem de onlara karşı durarak— içinde bulunduğu koşulların istikrarsızlığına karşı duyarlı kalmayı başarmıştır.

Onun siyasi şiirlerini daha ilginç ve aydınlatıcı kılan da, sabit bir duruş sergilemeyi reddetmeleridir.

“The Troubles” (Kuzey İrlanda Sorunu) döneminin başlamasından kırk yıldan fazla bir süre önce Yeats, sanatın görevinin “gerçekliği ve adaleti tek bir düşüncede birleştirmek” olduğunu ifade etmişti; bu, 1960’lardan itibaren İrlandalı şairlerin kulaklarında yeniden yankılanan bir meydan okumaydı. Bence Heaney, bu görevin hakkını verirken aynı zamanda söz konusu “tek bir düşünce”nin bütünlüğünü sorguluyor ve sarsıyor.

İlk şiirleri, Latince’de “belirsiz” anlamına gelen Incertus mahlasıyla yayımlanmıştı; kendisinin belirttiğine göre bu ismi seçmesinin nedeni, “yazar olarak kendine güven eksikliği”ydi.

 Şöhreti arttıkça böyle bir eksikliğin devam ettiğini hayal etmek güç; ancak başka belirsizlikler ortaya çıktı ve bunlar, şairin en iyi eserlerine hayat verdi.

North adlı eserinde, dilin gücüne dair şüphe kırıntıları belirir. Şairin çocukluğunu ve ergenliğini, mezhepsel şiddet bağlamında mercek altına alan “The Ministry of Fear” (Korku Bakanlığı) adlı şiir, genç Heaney’nin kendisine isminin sorulduğu ve her seferinde farklı şekillerde yanlış isim verdiği iki olayı yeniden anlatır; kelimeler çetin bir dünyayla temas ettiğinde rayından çıkarlar.

Heaney, sonraki kitaplarında da başka hikâyelere ve kaynaklara yönelme pratiğini sürdürür; sanki sağlam bir zemin bulmak için arşivleri karıştırıyormuş gibidir. Ne var ki, eserine dahil ettiği mitler ve göndermeler, şiirsel güce dair o süregelen “belirsizliği” çoğu zaman daha da derinleştirir. Station Island (1984) adlı kitabında Heaney, Dante’nin Araf’ını (Purgatorio) adeta bir iskele gibi kullanır; Dante’yi ilk kez 1970’lerde okumuş ve şairin, “kendisini tarihsel bir dünyanın içine yerleştirirken, aynı zamanda o dünyayı tarihin ötesinden bir bakış açısıyla sorgulayabilme biçimine” derinden karşılık verdiğini yazmıştır.

Kitaba adını veren şiirde şair, tıpkı Dante’nin karşılaştığı ruhlar gibi, ona hem kendi hikâyelerini anlatan hem de sorular soran, sitemlerde bulunan ve öğütler veren gölgelerle karşılaşır. “Station Island”ı ilk okuduğumda, “Digging” (Kazmak) şiirindeki o sarsılmaz özgüvenden ne kadar uzak olduğuna hayret etmiştim; bu şiir, şüpheyi bir dramaya dönüştürüyor.

 Yine de, ailevi olanlardan en yüce olanlara kadar pek çok sesi bir araya getirerek, geniş toplumsal sorunlarla yüzleşmeleri bakımından daha büyük bir özgüven de sergiliyor. Bu sesler arasında, Kuzey İrlanda’daki çatışma döneminde (“The Troubles”) öldürülen bir akraba belirir ve şairi, “kaçamak yapmakla sanatsal inceliği birbirine karıştırmakla” ve kendi ölümünü “sabah çiyiyle şekerlemeye çalışmakla” —yani acı bir gerçeği tatlı bir kılıfa büründürmekle— suçlar. Şiir, edebi güvensizliğin tam kalbine iner: Dilin, gerçekliği daha katlanılabilir kıldığına, ancak aslında çirkin kalması gereken bir şeyi güzelleştirmekten başka bir işe yaramadığına dair o korkuya.

James Joyce (ki burada James Joyce’tan ziyade Seamus Heaney gibi tınlar), “Station Island”daki son uyarıyı dile getirir:

Teğet geç.
Çemberi genişlettiklerinde, artık kendi başına
yüzmenin ve o ortamı kendi frekansındaki
imzalarla doldurmanın vaktidir;
yankı ölçümleri, arayışlar, sondajlar, cezbedici çağrılar,
tüm o uçsuz bucaksız denizin karanlığında parıldayan yılan balığı yavruları gibi.

Bu dizelere defalarca geri döndüm; tam olarak nasıl anlaşılmaları gerektiğini

Anlaşıldı. Bunlar tam bir sonuca varılmış izlenimi verse de, şiirdeki iç içe geçmiş diyalektikler; bir ses ile diğeri, soru ile cevap, kamusal söylem ile kişisel sorgulama, güvenli bir sessizlik ile riske atılan ifade biçimleri arasında dolanıp durur.

Dizeler, Heaney’nin, ortak duyguları somutlaştıran ya da propagandaya dönüştürülebilecek şiirlere yönelik sıkça dile getirdiği şüpheciliğini yansıtır. “Kendi başına açılmak”, tarihi veya siyaseti geride bırakmak değil; aksine, gerçek şiirlerin doğduğu o içsel çatışmayla yüzleşmek anlamına gelir. Burada, bir zamanlar su kenarlarından büyülenen ve artık bilginin uçsuz bucaksız sularında yol alan, başkalarının kaya gibi sert ve değişmez gördüğü sonuçların bile aslında bir akış ve değişim içinde olduğunun farkında olan o çocuk aklıma geliyor.

Seeing Things (1991) adlı eserinde yer alan “Markings” (İşaretler) adlı şiir, dilin bizzat kendisinin su ile toprak, görü ile gerçeklik arasındaki sınırı nasıl bulanıklaştırabileceğini gözler önüne serer:

Bir biçici, mısır tarlasının tunç rengi denizini yardı.
Bir çıkrık, suyun içinden bir nesneyi çekip çıkardı.
İki adam, bir el testeresiyle onu,
Devrilmiş bir kayın ağacına doğru ileri geri hareket ettirerek yüzdürdüler;
Öyle ki, sanki sabit toprağı küreklerle sürüyor gibiydiler.

“Mısır denizi” ifadesi bizi metaforun içine usulca çeker; ancak ardından gelen tarla işine dair ayrıntılar, metaforun metafor olma niteliğini korumasını sağlar. Hem hayali olanı hem de gerçek olanı göz önünde bulunduran şiir, böylece klişelerden sıyrılır. Sonunda karşımıza hem sıradan hem de çarpıcı bir tablo çıkar: Bir anlığına kürek çektiklerine inanabileceğiniz iki adam; oysa onların sağlam bir toprak üzerinde durduklarını gayet iyi bilirsiniz. Heaney için, hem varlığını koruyan hem de bir yandan titreyip dalgalanan bu görüntüdeki istikrarsızlık, şiirsel keşfin başladığı noktadır.

1995 yılında, Bill Clinton Kuzey İrlanda’da bir ateşkes arayışındayken, Heaney’nin Sophokles’in Philoctetes oyunundan uyarladığı The Cure at Troy (Truva’da Şifa) adlı eserinden dizeler aktarmıştı. Heaney’nin şiiri, kurtuluşa açılan bir dönüm noktasını şöyle betimler: “Ancak bir kez, hayatında bir kez olsun / O beklenen gelgit dalgası / Adalet adına yükselebilir, / Ve umut ile tarih birbirine uyak düşebilir.”

Üç yıl sonra, Hayırlı Cuma Anlaşması (Good Friday Agreement) ile şiddet ortamına kırılgan bir son verilmiş oldu. Bu dizeler Heaney’yi derli toplu bir kâhin gibi gösterse de, Sofokles’in oyununun bağlamı içinde okunduğunda çok daha karmaşık bir anlama işaret ederler.

Truva’da Şifa (The Cure at Troy) başladığında, Philoktetes ıssız bir adada yaşamaktadır; on yıl önce, kötü kokulu bir yarası olduğu gerekçesiyle Yunan gemi arkadaşları tarafından terk edilmiştir.

Aynı hainler, bir kâhinin “yalnızca Philoktetes ve onun meşhur yayı Truva’da zafer kazanmalarını sağlayabilir” demesi üzerine, onu geri getirmekle görevlendirilirler. Oyunun büyük bir kısmı, Philoktetes’in fiziksel yarasından ziyade ruhsal yarasına odaklanır: Kendisine ihanet edenlerin davasına herhangi bir katkıda bulunmayı reddeder.

Heaney, 1985 tarihli bir mektubunda oyunun “sanatçı ve onun toplumla ilişkisi” hakkında olduğunu yazar. “Sanatçının kendi yarasına, yalnızlığına ve kırgınlığına sahip olma hakkı; buna karşılık toplumun da onun yeteneğine, yayına ve gruba olan bağlılığına sahip olma hakkı (?).”

Bu, kolay bir çözümü olmayan ve sonuçları hiç de hafife alınamayacak, gerilimli bir “ilişki”dir.

Heaney’nin “Kazı” (Digging) şiirinden beri bildiği üzere, kalem de tıpkı yay gibi bir silaha ya da bir küreğe dönüşebilir; aynı anda hem yıkıcı hem de yaratıcı olabilir. Ancak Heaney’nin kariyerine bütünüyle baktığımda, ilk şiirindeki o kendinden emin, silahının yaratacağı yankıları umursamayan genç sesin yerini başka bir şeye bıraktığını görüyorum. O artık, karmaşık “haklarıyla” hesaplaşan ve sonunda bir soru işaretine varan, yaralı bir kahramana daha çok benzemektedir.

Tarih ona başka bir rol biçmişti, ancak içindeki o doğal eğilim silinip gidemezdi.

Heaney’nin şiirlerini, üzerine yığılan tüm o “yüklerle” —yani bitmek bilmeyen talepler, ödüller, röportajlar, okumalar ve daha fazlasıyla— birlikte ele aldığımızda, bireyin toplum içindeki yaralanmışlığı somut ve elle tutulur bir biçimde gün yüzüne çıkar.

Mektupları, başarılı ve olgun Heaney’nin yalnızca ağır ulusal sorumluluklarla değil, gündelik kişisel yükümlülüklerle de kuşatılmış olduğunu gözler önüne serer.

Özellikle hayatının ilerleyen dönemlerinde, acınası bir hâl alır: Dinlenmeyi, “hayır” demeyi hayal eder ve düşünmeye vakit bulamamaktan yakınır.

Kamusal hayata verdiği en uzun ara ise, geçirdiği bir felç sonucunda zorunlu olarak gerçekleşir. Başka bir yazara gönderdiği mektupta, “Ne kadar ertelemeci bir herif olabileceğimi bilirsin,” diye yazar; ancak genel olarak bunalmış ve hafif bir çaresizlik içindedir; şiirsel başarısı, sanat üretmesini —ya da dinlenmesini— engelleyen bir yüke dönüşmüştür.

Hayranlık duyduğu ve zamanla dost olduğu şair Czesław Miłosz’dan bahsederken Heaney bir keresinde şöyle der: “Onda, kendisini bir ‘olay’ haline getirme arzusundan ziyade, yaşanan olayların onda bıraktığı izi görürsünüz.”

Bu ifade, Heaney’nin kendisini tanımlaması için de son derece yerindedir. Heaney’i bir “olay” haline getirmeye çalışan pek çok güce rağmen o, Miłosz’un dile getirdiği ve kendisinin de bir şiirinde alıntıladığı o zorlu dengeyi korumaya çabalamıştır: “Hareketsiz bir noktaya / dair derin bir düşünce / ile tarihe aktif bir biçimde / katılma buyruğu” arasında gerili kalma hali. Her iki ismi de lirik şiire çeken şey; belgeleme, nutuk çekme ya da birilerine seslenme arzusundan ziyade; betimleyici, kutlayıcı ve vizyoner bir dürtüydü.

Heaney, 1973 tarihli bir mektubunda, “kişisel deneyimlerimi tam anlamıyla yansıtabilecek şiirler yazma arzusuyla” yola çıktığını ve “farkında olmadan, şairin siyaset dışı, adeta bir rahip gibi olması gerektiğini varsaydığını” yazar. Tarih ona başka bir rol biçti; ancak içindeki o doğal eğilim geri alınamazdı: Şiir, kendine has bir tınıyı seslendiren tek bir sesle tanımlanır. Heaney’nin en büyük başarısı, vicdanının buyruklarına, diline, belirsizliklerine ve derinlemesine arayışlarına sadık kalırken, çok geniş bir kitleye hitap edebilen bir şair olmayı başarmasıdır. “Kazı” (Digging) adlı şiirinden itibaren, kendi hislerini kendi sözcüklerine dökmüştür.

Heaney bir keresinde Miłosz’u, “hakikatin istikrarını” yakaladığı için övmüştü; ancak benim ilgimi daha çok istikrarsızlıklar çekiyor: sadece şüpheler ve bakış açısındaki değişimler değil, aynı zamanda “gülümseyen kamusal figür” ile onun derinliklerinde saklanan, “yosunlu yerlerin / kıvrımlarına ve ses yollarına” dönmeye çalışan çocuk arasındaki o sancılı ilişki.

Gerçek Heaney —eğer böyle bir tabir kullanılabilecekse— sanki kendi şiirinin içine hapsolmuştu ve onun kaynağına ancak büyük zorluklarla ulaşabiliyordu. Yeni antolojide sondan bir önceki şiir olan “Sonradan Gelenler” (The Latecomers), Heaney’nin ölümünden aylar sonra, 2014’te Poetry Ireland Review’da yayımlandı ve bu çetin uğraşın hem bedelini hem de amacını gözler önüne seriyor.

Şiir, şair ile İsa arasında bir benzetme kuruyor; eğer tonu bu denli yorgun ve yıpranmış olmasaydı, bu durum Heaney’de başlangıçta hoşlanmadığım o “kendinden emin, havalı tavrın” bir başka tezahürü gibi görünebilirdi. Kalabalık toplantılarda mucizeler yaratmakla meşgul olan İsa, “her yandan kuşatılmış, // hırpalanmış ve insanların ihtiyaçlarına yanıt vermeye zorlanmış” bir haldedir.

Aynı zamanda, “elinin uzanıp da kutsayamadığı insanların gözlerindeki / kayıp acısıyla” da boğuşmaktadır. Burada, sanatçının toplumla ilişkisine dair dolaylı yoldan anlatılmış başka bir hikâye var: “Tükenmişlik ile sevginin buyrukları / onun içinde birbiriyle yarışıyordu.” İlk kez bu derlemede yer alan şiir, sanatın en yüce başarılarının bir bedeli olduğunu ve bu bedeli bizzat sanatçının ödediğini hatırlatıyor.

Gerçek şairin kazıp çıkardığı şey, onun ruhu olarak adlandırmaya cüret edebileceğimiz o özdür.

ELİZA GONZALEZ KİMDİR?

Elisa Gonzalez; şair, deneme yazarı ve kurgu yazarıdır. Eserleri The New Yorker ve diğer yayınlarda yer almıştır. Kendisi, 2020 Rona Jaffe Vakfı Yazar Ödülü, 2024 Whiting Şiir Ödülü ve 2024 Amerikan Sanat ve Edebiyat Akademisi Edebiyat Ödülü sahibidir.

(Kaynak: The Yale Review)

Gercekedebiyat.com