Gerçek Edebiyat

AYDIN MUHİTİNDE TÜRKÜ SÖYLEMEK

Özellikle totaliter rejimlerde öncü sanatçıların yazgıları ortaktır: Çile çekerler, baskı ve yıldırma politikalarıyla karşı karşıya bırakılırlar, sürülür, hapishanelerde tutulurlar. Bütün bunlar yaptığı işi bir yeniden yaratma kaygısıyla ele alan, dolayısıyla da kolaycılığa alışık, kurulu anlayışın egemen olduğu toplumlarda pek de hoş görülmeyen sanatçılardan birisidir. Devrimcidir. Bu sözcük, bütün yakışıklılığı, görkemi ile Ruhi Su’ya yakışan bir nitelemedir. Çünkü sesine kazandırdığı üslup, seçtiği ürünler, yorumlayış biçimi ile sıradan olanları ürkütmüş bir kişiliktir. Endişe yaratır böyle sanatçılar. Ruhi Su, türkü söylemeyi ‘bağırmak’, yorumlamayı  gırtlak şarlatanlığı olarak algılayanların bol olduğu bir ‘piyasada’, yaptığına derin bir nitelik kazandıran haykırmakla bağırmağı birbirinden ayıran sesiyle endişe yaratan birisidir. Popüler olanın hayatın her alanına nüfus ettiği bir süreçte, türlü bellek tarumarlığına karşın Ruhi Su farkına varılmış bir sanatçıdır. Farkına varıldığını şu son yarım yüzyıllık müzik tarihimizde, belirgin olarak da halk türkülerini yorumlama çabasında olan çok sayıda iyi sesin yetişmiş olmasından çıkarmak olanaklıdır. Onun bir çalışmadan diğerine çok sayıdaki ezgiyi derleme ve seslendirme serüveni bir bütün olarak halk kültürünü ama en önemlisi de türküleri sahiplenme çabasıdır. Ruhi Su yaratıcılığını anlamak, Türkiye’de türkülerin serüvenini anlamak gibidir. Bu bakımdan Türkiye’de türkü söyleminin serüvenine biraz olsun değinmek gerekmektedir. Çünkü, birçok nedenle onun sanatının anlaşılmasında bu sürecin bilinmesinin katkısı olacaktır.

Şunu anımsamakta yarar var; Tanzimat dönemine değin, yani ta Selçuklulardan başlayan, Osmanlılarla devam eden süreçte yönetici sınıfla halkın musiki ve eğlence anlayışı arasında ciddi bir farklılık söz konusudur. Bu örtüşmez sanatsal anlayışın en özgün ve çarpıcı örneklerini başta dil, dolayısıyla şiir ve müzik anlayışlarında görürüz. Geniş halk kesimlerinin dil, edebiyat ve müzik anlayışları ile yönetici/egemenin edebiyat ve müzik anlayışlarının bu farklılığı sanatsal olduğu denli onu şekillendiren iktisadi sosyal hayatın da izdüşümü gibidir.

İmparatorluk şemsiyesi altında, bütün etnik ve dinsel kimliklere karşı gösterilen ya da gösterildiği ifade edilen ‘hoşgörü ve tolerans’ anlayışı, özellikle iktidara alternatif görülmek sebebiyle köylü, üretici Türkmenlere gösterilmemiştir. Türküleri ve türkü söyleyenleri küçük görme ve aşağılamaya dönüşen bu tavrın tarihsel kaynaklarına bakıldığında sorunun dil (Türkçe) bağlamında odaklandığı  görülür. Ruhi Su biraz da bunu işaret eder gibi, “Bir toplumun müziği, konuştuğu dil kadar hayatına bağlıdır. Ve bundan dolayı da konuştuğu dil kadar kendisine anlamlı ve sıcak gelir” (Su, 1985:65) vurgusunu yapar.

Hem Selçuklular hem de Osmanlılar da sarayın resmi siyaset dilinin sadece sözcüklerde değil, daha baskın olarak üslupta saklı olduğunu görmezlikten gelemeyiz. Siyasal otoriteye ait tepeden bakıcı, buyurgan üsluba karşı halkın türkü yaktığı/söylediği dil kuşatıcı ve kapsayıcı bir içeriğe sahiptir. Bu karşıtlık, yönetici ve şehirlilerle Türkçe konuşan kırsaldaki geniş halk kesimleri arasında ciddi bir farklılığın işaretidir. “… Köylü ve şehirlilerin dilleri, edebiyatları, müzikleri, adetleri ve bütün olarak kültürleri ayrılmış; böylece ortaya çıkan bu iki sınıf birbirine yabancılaşmıştır. Söz konusu yabancılaşma, sonraları öyle bir noktaya gelir ki, Osmanlı döneminde “Türk” sözcüğü, şehirdeki aydın ve yöneticiler nezdinde “köylü” (Orkun, 1944:46) anlamının yanında, göçebe, çiftçi anlamında da kullanılır. Mesti’nin şu dörtlüğü bunu çarpıcı bir biçimde yansıtan örneklerden biridir:

Kimi türk kimi esnaf kimi hocadır

Kimi kırkat sabi kimi kocadır

Kimi alçak gönüllüdür yücedir

Kimi Nemrud gibi pek burnaz olur (Kocatürk, 1963:411).

İmparatorluktan devralınan bu yaklaşım, cumhuriyet döneminde büyük bir ölçüde kırılsa da bütünüyle tükenmiş değildir. Küçümseme, tepeden bakma, dışlama benzer şekilde süregelir. Ancak çok net olan bir durum vardır, o da siyasal erkle birlikte kültür kurumlarını şekillendiren aktörlerin hatırı sayılır bir bölümü yeni bir ulus inşa etmenin de zorunluluklardan dolayı, tıpkı ilham kaynağı olan Alman romantikleri gibi halk kültürüne, yani folklora yaslanmayı önemli bir çıkış görmüşlerdir. Ruhi Su, hem bu küçümseyici aydın tavrının farkındadır hem de bu küçümsemenin içerisinde saklı olan gerçekliğin bilincinde bir sanatçıdır. Onun daha konservatuvar dördüncü sınıf öğrencisi iken, üzerinde durduğu konular yerleşik kanıların dışına çıkıp estetik ve sanatsal kaygıları öne aldığının işaretlerini taşır. 1 Ocak 1940 tarihli Varlık dergisinde yazdıkları bunun en güzel kanıtıdır: “… Halk şarkılarımızı, bir saz şairinin yayık ve disiplinsiz sesiyle değil, fakat şehirli bir muganninin ağzıyla da değil; halk şarkılarımızı garp tekniği içinde, halk gibi, fakat halktan ayrı olarak söylemeliyiz.”

Ruhi Su,  müzik üretimi ve sanatçı kişiliğini, çok genel hatlarıyla özetlemeye çalıştığım tarihsel arka planı böyle bir halk kültürü, dolayısıyla türkü söyleme anlayışının üzerine inşa edecektir.

HALKI ANLAMAK MI HALK GİBİ SÖYLEMEK Mİ?

Yukarıda belirtmeye çalıştığım yaklaşım, Cumhuriyet döneminde olumlu ve anlamlı bir dolu çalışmanın yanı sıra abartılı romantikliğin de etkisiyle halk fetişizmine kadar uzanır. Bunun böyle olduğu bir iklimde, Ruhi Su halkla-halk gibiliğin farklılığını işaretler ve özgün yaratıcılığın, üslup sahipliğinin anlamına vurgu yapar:

“… Acaba Sümmani halk gibi söyler miydi? Söylese “Sümmani Tavrı” diye bir şey kalır mıydı? “Halk gibi” diye gösterilebilecek bir örnek tip yoktur. Sümmani, Veysel, Ayşa, Fatma, Mahsuni, Ruhi vardır. Biz hepimiz halkız. Hepimiz kendi görgümüz ve bilgimiz içinde birtakım katkılar ve ayrıntılarla söyleriz bu türküleri” (Su, 1985:70).

Ruhi Su, geleneğin de yaşayarak gelişeceğini düşünenlerdendir. Bu bakımdan da geleneğe motamat bir taklitçilikle yaklaşmaz; geleneğin dinamikliğinin bilincinde biri olarak halkı anlamak ister. Halkı anlamının da halk gibi söylemek, halk gibi davranmak olmadığının üzerinde durur.

Onun yetkinliğinin yaslandığı önemli unsurlardan biri de toplumu kültürel birikimiyle bütünsel olarak görebilme bilincidir. Toplumsal bölünme ve farklılaşmanın bugünkü gibi derinleşmediği ama siyasal anlamda kutuplaşmanın halk ve halkçılık sloganlarıyla ifadesini bulduğu 1950’lı ve 60’lı yıllarda, Ruhi Su politik sözcüklerden olabildiğince uzak durarak ve kendisine yöneltilen sorulara sanatsal gerçekliğin doğrularıyla açıklamalar getirir. Estetik sanatsal yetersizliklerini siyaset dilinin köşeli sözcükleriyle açıklama sığlığına düşenlerin ön planda olduğu bir dönemde o, yorumunun tazeliği ve niteliğine güvenerek üretimde bulunur. Dili kadar vazgeçilmez dayanağı olan sazının bile elinden alındığı[1], türlü, çeşitli baskılara, sindirme ve susturma girişimlerine karşın 400’ün üzerinde halk türküsünü seslendirerek kayıtlı olarak belleğimize kazandırması bunun en somut kanıtıdır. Ruhi Su’nun bir başka özelliği de türküleri, yerel ve yöresel ağızların taklitçiliğinden kaçınarak koma seslerden, ‘uyduruk süs’ ve ‘gırtlak nağmelerinden’ arındırarak söylemesidir (Toraganlı 1987)

HALKÇILIK İKLİMİNDE POPÜLİZME YENİLMEYEN SANATÇI

Bir ulus devlet yaratma ülküsünün oluşturduğu ve Batıdaki gibi dayanağını folklordan alan ulusçuluk, kurucu parti Cumhuriyet Halk Fıkrası’nın 1931 yılında toplanan üçüncü kurultayında altı oktan birini oluşturan halkçılık politikalarıyla birlikte kültürel siyaseti de şekillendiriyordu. Bunun devamındadır ki 1931 yılında Sivas Aşıklar Bayramı, 1932’de Halkevleri, kuruluşu 1928 yılına dayanan ama faaliyetlerini bu yıllardan sonra yoğunlaştıran Halkbilgisi Derneği ile bunların yayın ve organizasyonları bu alanın kitlesel zeminini oluşturuyordu. Diğer taraftan da  akademi[2] ve eğitimde[3] ömürleri kısa da olsa ‘köklü’ girişimlere yönelim başlamıştı. 1936 yılında öğrenime başlayan ve ilk öğrencileri arasında Ruhi Su’nun da bulunduğu Ankara Devlet Konservatuvarı, müzik, tiyatro ve opera alanında sanatçılar yetiştiren kurumların başında gelir. Ruhi Su, müzik tutkusunu sanatsal eğitimle bu kurumda pekiştirir. Devlet Operasının ilk sanatçılarından olan  Su, Bastien Bastienne, Satılmış Nişanlı, Madame Butterfly, Fidelio, Tosca, Yarasa, Aşk İksiri, Rigoletto, Figaro’nun Düğünü, Maskeli Balo ve Konsolos gibi operalarda rol alır.

Köy Enstitüleri’nin mimarı İsmail Hakkı Tonguç’un çağrısı ile  Hasanoğlan ve Çifteler Köy Enstitüleri’nde müzik öğretmenliği yapar. 1943-1945 yılları arasında Türkiye radyolarında adı “Bas Bariton Ruhi Su Türküler Söylüyor” diye anons edilmeye başlar. Bu anons, Türkiye’de opera eğitimi almış birinin halk türkülerini okuması anlamında bir ilk olmak yanında eğitimli kesimlerin, şehirlilerin de türkülere yaklaşımını değiştiren önemli bir vurgu olmuştur. Radyoda söylemesi, siyasal iktidar temsilcilerinin keşfi değil, Konservatuvar’dan öğretmeni Markovich’in zamanın radyo müdürü Vedat Nedim Tör’e önermesiyle olmuştur. Bu önemlidir. Önemi şuradandır, alışık olunmayan bir seçici ve yorumcuyla tanışan siyasal erkin, kısa bir süre sonra buna tahammül edemiyor olduğunu görüyoruz. Ulus devleti geç inşa etmeye başlamış Türkiye’de, karar verici erk, bugün olduğu gibi 1940’lı yıllarda da dünün koşullarından çok günün beklentileriyle geçmişe bakmayı tarih bilinci sanan bir zihniyete sahiptir. Dolayısıyla da bir süre sonra devreye giren malum el, Ruhi Su’yu radyo dışına itiyor, sesini kısıyordu. Benzer durumu hemen bu yılların devamında, yani aynı siyasal iklim içerisinde Köy Enstitüleri ve Pertev Naili Boratav öncülüğünde temelleri yeni yeni atılan DTCF’deki halk edebiyatı kürsüsü de yaşayacaktır. Ruhi Su’nun 1940’ların ikliminde, radyoda yüzlerce yıl Osmanlı sünni siyaset anlayışının dışına itilen Alevi-Bektaşi deyiş ve nefeslerini söylüyor olması, yazık ki laik, demokratik Cumhuriyet’in yöneticilerinin de hoşuna gitmez. Susturulur. Bu ötelenmeye dikkat çekercesine Çetin Altan’ın altını çizdiği ve toplumumuzdaki nasipsiz cilvelerden diye özetlediği şu gerçeklik anlamlıdır: “Elbette ki Osmanlı monarşisinin çok dar açılı sanat anlayışıyla, dünyadan koparılmış bozkır kökenli Müslüman bir köylü toplumunun kendi içine kapanık yapısını, Rönesanstan kaynaklanan evrensel bir sanat anlayışının, yaratıcılığa en içten alkışları veren basamaklarına oturtmak kolay değil…

Ama yine de bir Ruhi Su’yu daha başka türlü algılayabilir ve daha başka türlü sarmalayabilirdik… En ilkel ve en kırıp dökücü politikacılara gösterdiğimiz hoşgörünün bir kıymığını bile, kültürümüzde onlardan çok daha derin izler bırakacak sanatçılarımıza gösteremeyişimiz, çağımızın tribünlerinde bizi donuk bırakıyor.” (Güneş Gazetesi, 23.9.1985 aktaran: Dinçer, 1986:162)

Çünkü, Ruhi Su, gelenekte ne gördü ise onunla yetinen ve onu aktaran bir sanatçı değil; geleneğin sesini kaybettirmeden dönüştüren, yeniden yorumlayan ona sesi ve vurgusu ile derinlik kazandıran birdir. “Türküler de tıpkı operalar ve lied’ler gibi çeşitli konularda ve değişik biçimlerde olduğundan onlar gibi renkli ve değişik bir icrayı zorunlu kılar” (Su,  1985:69) yorumunu yaparken, o kendi sanatsal eylemini de tariflemektedir.

II.

İLKLERİN İNSANI

Ruhi Su ülkemizde, sadece halk müziği alanında değil, aynı zamanda halk oyanları alanında da ilklerin insanıdır.

Ankara Devlet Konservatuvarı’nın Opera bölümünü pekiyi derecesiyle bitiren (1942) Türkiye’nin ilk opera sanatçılarındandır. Bir opera sanatçısı olarak, Türkiye radyolarında ‘basbariton Ruhi Su türküler söylüyor’ (1943) anonsuyla bu halkın ezgilerini ilk yorumlayan yine odur. Doğrudan sahadan derlemeleri ile bir sinema filminin -“Karacaoğlan’ın Kara Sevdası” (1959)[4]- müziğini yapan ve o filmde türküleri seslendiren ilk isim yine Ruhi Su olmuştur. 26 Temmuz 1961’de düzenlenen ilk halk dansları seminerine katılanlar arasındadır. Diğerleri, bu alanın saygın isimleri arasında anılan Ahmet Kutsi Tecer, Metin And, Cahit Tanyol, Şerif Baykurt, Mahmut Ragıp Gazimihal, Bülent Tarcan ve Halil Bedi Yönetken’dir. Buraya halk türkülerinin söylenişi üzerine odaklanan bir bildiri sunar (Baykurt, 1983:244).[5] Türk halk oyunlarını notaya alarak müzik yazısına dönüştüren (1961)[6] ilk isim yine Ruhi Su’dur… Başka ilkleri de vardır: 1936 yılında, Musiki Muallim Mektebi’nde bir yandan türküler üzerine çalışmalar sürdürürken, okuldaki arkadaşları ile birlikte döneme ilişkin belgelerde adı ‘Ses ve Tel Birliği Korosu’ diye geçen Müzik Öğretmenliler Korosu’nu kurar. İkinci koro çalışmasını ise 1944-47 yılları arasında DTCF’nde gerçekleştirir. Bir diğer koro çalışması ise ilk üyelerini 1975 yılında  sınavla seçerek oluşturduğu ‘Dostlar Korosu’dur.

Ruhi Su, karmaşık olmayan, bütün sadeliği içerisinde müziğin, müzikle birlikte sözün anlamına odaklanmış bir sanatçıdır. Çağımızın bir başka usta müzisyenlerinden  Teodorakis’in de[7]  altını çizdiği sözün /şiirin metnin anlamsal derinlik ve bütünlüğü, şairliği de olan Ruhi Su’nun titizlendiği konulardandır. Çoksesli batı müziği eğitimi almış biri olarak geleneksel müzik çalışmalarında özellikle çalgı bağlamında saz dışına çıkmayışı, seçtiği ürünlerde sözü önemseyişinden kaynaklanmaktadır.

Onun bir önemli özelliği de başka türlü aletler içerisinde yetişmiş ve farklı bir disiplinle ses  ve oyunculuk eğitimi almış olmasının kazanımlarını türkü ve şiirleri yorumlamaya aktarabilmiş olmasıdır. Sürekli üzerinde durduğu ve türkülerin yorumlanması konusunda uygulayıcı bir aktör olarak yinelediği eğitilmiş bir sesin olanaklarının zenginliği somut ifadesini onun ürünlerinde bulmaktadır.

III.

TAVIR ADAMI

Her ırmak kendini besleyen akarsu yataklarıyla zenginleştiği gibi, her toplum da sanatçı kişiliklere gösterdiği değerbilirlik ile ‘uygarlık’ dünyasındaki yerini belirler.

Toplumlar, insanlardan daha dinamiktir. Bu dinamiklik toplumsal değişimin kendiliğinden olmazlığının da işaretidir. Birer tarihsel aktör olarak öncü ve dönüştürücü sanatçıların bu dönüşümdeki rolleri akla getirildiğinde, onun seçip seslendirdiği, derleyerek ortaya çıkardığı türküler ve bunların yaratıcılarının anlaşılması konusundaki çabası, siyasal iktidarın, özellikle dil ve müzik üzerinden yürüttüğü hegemonik politikalara ciddi bir karşı duruştur. Toplumsal muhalefetin yükseldiği 1960’larda aydınların, emekçi ve üniversite çevrelerinin Ruhi Su türkülerine ilgisinin kaynağında onun sanatsal birikimi yanında bir tavır adamı oluşu da yatmaktadır.

Sabahattin Ali, Nazım Hikmet, A. Kadir, Pertev Naili Boratav, Arif Dino, Enver Gökçe, Hasan İzzettin Dinamo, Yaşar Kemal, İlhan Başgöz, Ümit Kaftancıoğlu, Ruhi Su, Feyzullah Çınar ve niceleri; Türkiye’nin yaratıcı kültür ve sanat insanları olarak yirminci yüzyıldaki tarihsel şansıdırlar. Tıpkı, Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Köroğlu, Dadaloğlu, Kul Himmet… gibi değerlerin tarihsel şans olmaları gibi. Bizler, Türkiye’nin çok kültürlü, çoksesli bu ayrıcalıklı birikimini kavrayıp değerlendirme bilinç ve birikimini göstermedikçe, ‘kültürel yoksulluk’ garabetinden de kurtulamayız. Ruhi Su ve onun gibi yaratıcı sanatçıların anlaşılması bu yoksulluğun aşılabilmesinin önemli yollarından biridir.

Halk müziğimizin usta sanatçılarından Mehmet Avni Özbek’in bir söyleşisinde vurguladığı gibi “O, türküleri olduğu gibi değil, olması gerektiği gibi okuma yolunu tutmuş, halk müziğimizi evrenselliğe ulaştırma çabasıyla yaşamış gerçek bir sanatçıydı. Sanatçı yüreği taşıyordu. Ekran derdinden, mikrofon hevesinden, bencillikten uzak, tasarladığı milli görevini karşılıksız yaparak gitti” (Özbek, 1993:13). Sanatçının büyüklüğü çağının tanıklığı kadar, bir gelenek oluşturabilme ustalığında da aranmalıdır. Özellikle de ‘modernleşme’ gibi yeni bir kimlik oluşturmanın gayretlerini de barındıran süreçte daha da belirginleşmektedir. Zira, modernleşme, imajlarda köklü dönüşümler gerektiren bir bireşimi ifade eder. Sanatta gelenek oluşturma ise kültürel bir donanımı, toplumun bilincine kök salan ve oradan öncüler yetiştirmeyi de kapsayan boyutlu bir eylemdir.

Totaliter rejimlerin hüküm sürdüğü ülke ve koşullarda, sanatçı elbette temsilcisi olduğu alanın en iyisi olmak gayretine olacaktır. Ne var ki, toplumun beklentilerini bir yana bırakarak, fildişi kulesine çekilme lüksüne de sahip değildir. Ruhi Su, türküleri ele alma, yorumlama ustalığında kendi yetkinliği kadar gelenek oluşturmuş sanatçılarımızdandır. Aktığı vadi geniş, ulaştığı menzil uzun bir ırmaktır; türküleri yorumlamadaki ustalığıyla yenilikçi bir tavır sergilemiş olmak yanında bir Ruhi Su geleneği oluşturmuş kişiliklerdendir.

Almış olduğu eğitim ve sahip olduğu formasyona kuşaktaşları arasında çok az insanın sahip olmasına karşın iş verilmeyen, işinden edilen, tutuklanıp sürülen Ruhi Su, içinde yaşadığımız bu çağı ve bu çağın insanının onurunu kendi trajedisinden daha değerli bulan örneği az sanatçılardan biridir. 

Ruhi Su, aynı zamanda aldığı eğitim ve sanatsal donanımı ile cumhuriyet dönemine değin ve yer yer cumhuriyet dönemi de dahil, ‘türkü söylemek’ kompleksine karşı nitelikli bir itirazdır.  

Kaynaklar

Akatlı, Füsun (2001), … Bir de Ruhi Su Geçti, Ruhi Su Kültür ve Sanat Vakfı:İstanbul.

Aydoğan, Karabey Haz. (2008) Ruhi Su Türküleri, Everest Yayınları: İstanbul.

Buykurt, Şerif (1983), “Türkiye’deki İlk Halk Dansları Semineri”, Türk Halk Müziği ve Oyunları Dergisi, Cilt:1, Sayı:6.

Balkılıç, Özgür (2009), Cumhuriyet, Halk ve Müzik –Türkiye’de Müzik Reformu-, Tan yayınları: Ankara.

Dincer, Mekin, Haz. (1986), Ruhi Su’ya Saygı, Adam Yayınları: İstanbul.

Orkun, Hüseyin Namık (1944), Türkçülüğün Tarihi, İbrahim Berkalp Kitabevi: İstanbul.

Özbek, Mehmet (1993), ‘Değişen Türkiye’de halk müziğinin yeri ve meseleleri… Dergah, Sayı:35.

Pehlivan, Battal, Der. (1985). Ruhi Su…Ruhi Su…, Yaprak Yayınları : İstanbul.

Spatar, M.Halim (2007), Müzik Yazılarım, Pan Yayınları: İstanbul.

Su, Ruhi (1985), Ezgili Yürek, Adam Yayınları: İstanbul.

Teodorakis, M. (1987), Sanatsal İnancım (Çev: Lizi Behmoaras), Alfa Yayınları: İstanbul

Toraganlı, Hasan (1987)  ‘Ruhi Su Müziği’, Yeni Düşün, Haziran.

[1] 1951’de başlayan  ve siyasi tarihimize “büyük TKP tevkifatı” olarak geçen tutuklamalarda, 1952 yılında uzun süre hücrede tutulanlar arasında Ruhi Su da vardır. Burada nasıl bir işkence gördüğünü, Burhan Arpat şöyle anlatır: “Ankara Devlet Operası’nın ilk İstanbul turnesinde tanıştık. O Ankara’da, ben İstanbul’da yaşadığımız için uzun aralarla görüşüyorduk. 1952 güz aylarında üzücü olaylar duyuldu. Ruhi Su ve Devlet Tiyatrosu’nun kimi oyuncuları tutuklanmıştı, çevrilmekte olan Aşık Veysel konulu bir filmde komünizm propagandası yaptıkları gerekçesiyle. Olaylar duyulduğu sırada, Vatan gazetesinde muhabirdim. Türk Tiyatrosu dergisinin de sekreteriydim. Yazar dostumuz Orhan Hançerlioğlu, İstanbul Şehir Tiyatrosu Müdürü olmuştu. Emniyet Müdürlüğü, üçüncü şube müdürlüğünden geldiği için eski polis şube müdürü arkadaşlarına uğruyordu. Birinci Şube Müdürü olan Ahmet Topaloğlu’nu o günlerde tanıdım. Ruhi Su aylardır tutukluydu ve arkadaşları bu konuda bir şey bilmiyordu. İstanbul Polis Müdürlüğü’nde hücrede tutuklu olduğundan başka. Ruhi Su’nun İstanbul’da hiçbir yakını yoktu. Ahmet Topaloğlu’na başvurup görüşme izni istedim. Topaloğlu, kalemle anlatılması güç, o karanlık gülüşüyle “Elbette!” dedi. “Gelin bana, sizi Hamdi beye göndereyim.” Gittim ve Topaloğlu beni Hamdi beye gönderdi. Birinci Şube Müdürü Muavini Hamdi Bey, “Parmaksız Hamdi” diye tanınırdı. Düşünür ve sanatçılara sorguda uygulanan işkenceleri onun yönettiği söylenirdi.

Belirli bir Rumeli ağızıyla konuşan Parmaksız Hamdi, zile bastı ve Ruhi Su’yu getirmelerini söyledikten sonra, Ruhi’den yakındı. Dediğine göre hiçbir şey söylememekte direniyordu. Oysa Ruhi konuşsa kendisi için de, polis için de çok yararlı olacaktı. Tam o anda kapı açıldı. Pijama üstüne palto giymiş, saçları karmakarışık, yüzü tıraşsız, adımları ve bakışları ürkek, ufak, tefek bir insan, kısık sesle bir şeyler mırıldandı. Söylediklerini unuttum. Fakat kucaklaştığımızı, sessizce ağladığımızı unutamadım. Ruhi Su, Parmaksız Hamdi’den izin alıp kirli çamaşırlarını getirmeye gitti. Sonra dönüp bir bohça verdi, “Semiha bunları yıkasın ve sizde kalsın!” diye. Evde bohçayı açtık. Kanlı bir yatak çarşafı vardı.” (Pehlivan, 1985:49-50)

Ruhi Su’nun cezaevindeki saz hikayesini aynı davanın tutuklularından, M. Halim Spatar’ın anılarında okuyalım: “(…) İstanbul’un lodosu işini bilir. Alabildiğine hızlı estiği günler herkes tetikte, kulağı kiriştedir. Açık bırakılmış pencereler zaman zaman rüzgardan hızla çarpar, camlar parçalanarak aşağıya düşer. Başta Faik Şekercioğlu pek çok kişi hızla koşar, yerdeki cam parçalarını, özellikle de irice olanları, zulaya kaldırılır. Sık sık hapishanede soluğu alan, “müseccel” Kadri Buldu arkadaş, “Volta atarken gözlerin hep yerde olsun. Bakarsın gözüne olmadık bir şey ilişir; bir teneke parçası, isterse paslı olsun irisiyle ufağıyla göze ilişen çiviler; hemen eğilip al!” demiştir bana. Önemli bir hapishane tecrübesi. (…)

İlk tutuklananlar 167 kişiyken, daha sonra sayıları 250’ye varan tutukluların hamama götürülüp getirilmesi külfetli bir sorun haline geldiğinden pratik bir çözüm bulunuyor; alaturka helalardan birinin üzerine meşe tahtasından yapılmış bir ızgara örtülüyor; soba üzerinde ısıtılan suyla tutukluların burada yıkanmaları sağlanıyor.

Faik arkadaş işte bu meşe ızgaralardan birinden, usta bir çalgı yapımcısı olarak her şeyiyle tam olan bir saz sapı yapmayı ve tam istediği şekli vermeyi başardı. Gene aynı yöntemle bir yerde bulunup da saklanan bir kontrplak parçasıyla ve düzgün elyaflı bir köknar plakadan göğsünü, burguluğunu, burgularını hazırlayıp titizlikle yaptığı kalıplarla bir de saz gövdesi hazırlıyor, sap ve göğüs Faik arkadaşın sanat ustalığıyla tutkallanarak başkalarından ayırt edilemeyecek bir saz hazırlanıyor. Perdelik üzerine kalın misinadan hazırlanan perde geçiriliyor. Sonunda idareye bildiriliyor; bir saz sakıncalı bulunmuyor, o zamanki hapishane komutanının izniyle teller de geliyor.

(…)

Ruhi’nin eline bu sazı alışını ve perdelerini özenle yerlerine yerleştirmesini, tezenesiyle, parmaklarıyla teller üzerinde dolaşırken yüzündeki ifadeyi hiç unutamıyorum. Tıpkı pencereye tırmanıp cama sağ elinin başparmağıyla SSS yazarken yüzündeki duygu ve heyecan ifadesi gibi” (Spatar, 2007:168-169).

[2] 1935’te DTCF’de başında Pertev Naili Boratav’ın bulunduğu Türk Dili Edebiyatı Bölümü kurulmuş ve 1938 yılında programa halk edebiyatı dersleri eklenmişti.

[3] 1937’de Köy Enstitüleri kuruldu.

[4] Senaryosu Yaşar Kemal’e ait olan bu filmin yönetmeni Atıf Yılmaz, asistanları ise Halid Refiğ ile Yılmaz Güney’dir. Filmin yapımcısı Erman Filmin sahibi, Hürrem Erman’dır. Erman, siyasi baskılardan çekinerek Ruhi Su’nun film için kayıtlarını değiştirerek, bir başka opera sanatçısı Aydın Gün’ün seslendirmesi ile filmin yeni bir montajını yaptırır.

[5] Şerif Baykurt, Türk Halk Müziği ve Oyunları Dergisi’nde bu seminere ilişkin ayrıntılı bir yorum yazdıktan başka, seminere sunulan bildirileri bir araya getirerek, 1996 (Yapı Kredi Yayınları) yılında kitap olarak da yayımlar.

[6] 1961-1965 yılları arasında Yapı Kredi Bankası için halk oyunlarının müziklerini notaya alarak - ki o dönem Türkiye’de nota kalıbı yoktur, Almanya’da bir nota basımevine gönderilerek prova baskıları da getirtilmiştir-, müziklerini yazdığı halk oyunlarından yüz kadarını seçerek yayına hazırlar. Bunlar banka yönetimince, Halil Bedii Yönetken ve Bülent Tarcan’ın da denetiminden geçirilerek yayınına karar verilir. Ne var ki yayın, Ruhi Su adının sakıncalı bulunmasından dolayı, Sadi Yaver Ataman adıyla yayımlanır. Bu kitabın yayımlanmış olmasından haberdarlığı da bir gariptir Ruhi Su’nun. 16 Temmuz 1975 tarihinde, İstanbul Gazeteciler Cemiyeti’nde düzenlediği basın toplantısında süreci şöyle anlatır: (…) Bu yıl da İstanbul’da Uluslararası Birinci Türk Folklor Kongresi diye bir kongre düzenlendi. Bu kongrenin oturumlarında dinleyici olarak bulundum. Bir gün kongre üyelerine kitaplar dağıtıldı, biri de bana varildi. Bu kitabın içindeki notalar, benim yazdıklarımdı. Yani önceleri saptanmış olan notaların Yüz Türk Halk Oyunu adı altında yayımlandığını orada öğrendim. Doğal ki, buna üzüldüm…” Hukuki bir süreçten sonra, söz konusu çalışma ancak 1994 yılında, Kültür Bakanlığı tarafından Ruhi Su imzasıyla yayımlanabilir.

Ruhi Su ile ilgisi yok ama, sanatçı emeğinin nasıl bir kıymetsizlik sayıldığına ilişkin bir anımı da burada paylaşmak istiyorum. Köy Enstitüsülerinden yetişmiş ozan ve yazarlardan, Ali Kemal Gözükara’nın önce İmece dergisinde bir seri olarak yayımlanan sonra da Ararat Yayınları tarafından (1970) kitap olarak piyasaya sürülen İbili’ye Mektuplar kitabını 1985 yılıydı, Ankara-Ulus meydanında akşamları sergi açıp kitap satanlardan birinde Anadolu Hikayeleri adıyla, kapağı değiştirilmiş ve Yeşilçam filmlerinin cicili-bicili afişlerinden fırlamış bir kadın resmiyle oluşturulmuş olarak alınca şaşırmış, rahmetli Ali Kemal Gözükara’ya götürmüştüm. Yapılan kendi bilgisinin dışındaydı ve o da kitabının bu halini ilk kez görüyordu. Neyse, yayımlayan kitapçı Ankara’daydı, bulduk. Kitapçının yanıtı daha utanmazcaydı: “Hocam ben sizi öldü biliyordum…”

[7] M. Teodorakis, Sanatsal İnancım (Çev: Lizi Behmoaras, Alfa Yayınları, İstanbul, 1987) adlı yapıtında metasenfonik müziğe ilk adım başlıklı denemesinde, “Başlangıçta kelam vardı”, “Eserlerimin tümü bu özdeyişi doğrular niteliktedir” diyerek, şiirsel metnin anlamına vurgu yapar.

Metin Turan
Gerçekedebiyat.com