Gerçek Edebiyat

18. yüzyılda hakiki bir devrim hazırlandı. Kısaca söylersek, bu devrim sanatın ahlaka herhangi bir şekilde tabi olduğunu tamamen reddeder; ama ahlaka iyi hizmet edemediği için değil, güzelliği cisme büründürmek gibi başka bir yazgısı olduğu için reddeder. İmdi, güzel olanın dışsal bir ahlaki merciye tabi olması gerekmez (ki bu bir yeniliktir), aksine güzellik bu türden herhangi bir faydanın yokluğuyla tanımlanır. Hedonist bakış açısıyla bunun arasındaki fark hemen görülüyor: Sanatın artık ahlaka (eğitime ya da iyiliğe) hizmet edemeyeceği değil, etmemesi gerektiği söylenmektedir. Bu devrimin kökeni sanat üzerine düşünüşte değildir; bu, daha ziyade, o dönemde gerçekleşen, sekülerleşme ve demokratikleşme gibi terimlerle tarif edilen hem ideolojik hem toplumsal nitelikli bir değişimin etkisidir.

Böylelikle, kamu hayatının temelini ve normunu oluşturan dinsel söylemin üstün hiyerarşik konumu sorgulanmış olur: Heteronominin (dışarıdan gelen yasa) yerini otonomi alacaktır. Bilgi ahlak ve siyasal iktidar alanları yavaş yavaş dinin denetiminden kurtulacak, bilim özerkleşecek, ahlak gerekçesini Tanrı’da değil insanda bulacak. siyasal iktidar halk egemenliğine dayanacaktır. Sanat alanı da bu altüst oluşa eşlik eden değişim toplumsal-ekonomik nitelikli olsa da hiyerarşilerin uğradığı sarsıntının mantığına dahildir.

Geçmişte sanatçılar, her şeyden önce, eserlerin amacını tanımlayan hamilere ve mesenlere (yani kraliyet sarayı, soylular ve yüksek kilise mensupları) bağımlıyken, artık esasen kamu için yaratırlar: Bir eserin başarısı tiyatroya giden izleyicilere, eğlendirici ya da düşündürücü küçük tablolar satın alan meraklılara, kendi portrelerini ısmarlayanlara, kitap okurlarına bağlıdır.

Piyasa kendi tiranlığını icra eder ama bunun ahlaksal bir içeriği yoktur.

Ülkeden ülkeye değişen gelenekler ve farklı sanatlar bağlamında farklı biçimler alan bu genel altüst oluşun aşamaları ayrıntılarıyla anlatılabilirdi. Ben burada birkaç belirleyici uğrağı anımsatmakla yetineceğim.

M. H. Abrams’ın birçok incelemede gösterdiği gibi, bu yöndeki ilk adımlar yüzyılın en başında Shaftesbury tarafından atıldı. Hıristiyanlığın Tanrı fikrinin dindışı güzellik fikrine dahil edilmesinin sorumlusu Shaftesbury’dir; ancak bu yazara göre hakikat, iyilik ve güzellik birbirine dayandığından, bu dahil ediş pek altüst edici değildi. Aziz Augustinus tüm insan eylemlerini oldukça eşitsiz boyutlarda iki gruba ayırmıştır: Yeryüzündeki her nesne (başka bir amaca varmak için) kullanılabilir; Tanrı’dansa ancak neşe duyulabilir, çünkü Tanrı yararlanmanın söz konusu edilemeyeceği nihai amaçtır. Shaftesbury’nin bu tanrısallık tanımını dindışı dünyaya aktarması hiç de zor olmamıştır, çünkü bu tanımı yapan Augustinus 1300 yıl önce Platon’un “egemen iyi” tanımını Tanrı’ya karşı benimsenmesi gereken tutumu tasvir ederken kullanmıştır. Shaftesbury, güzel sanat eserlerinin alımlanmasını, “hiçbir sahip olmanın, fayda ya da ödülün olmadığı, yalnızca bakılan ve hayranlık duyulan” bir eylem olarak betimleyecektir. Hiçbir çıkar gözetmeyen bu algılama biçimine verdiği ad temaşadır.

Dolayısıyla, sanat eseri, antik yazarlara göre, insanın hiçbir çıkar gütmeden dostlarım takdir ettiği -onları kendisi için değil, varlıkları için sevdiği dostluk sevgisine ya da Hıristiyan yazarım göre Tanrı’ya yöneltilmesi gereken saf sevgiye (Tann’yı ondan umulabilecek yardımlar ya da ödüller için sevmemek) benzeyen bir sevgi tavrı uyandırır. Bu tür sevgi, diye devam eder Shaftesbury, “çıkarsızlık adı verilen şeyi, yani Tanrı’yı Tanrı için ya da fazileti fazilet için sevmeyi” amaçlar. Estetik yargının en önemli özelliği de çıkar gözetmemesi olacaktır. Estetik temaşayı/ yüce ahlaksal amaçlara hizmet etmekten aciz düşük bir etkinlik olarak görmek şöyle dursun, Shaftesbury onu en yüksek olanla -Tann ya da “egemen iyi” ile bir tutar; çünkü güzel olan, tıpkı onlar gibi, herhangi bir başka amaca hizmet edemez ve gerekçesini kendinde bulur.

Birçok ara aşamanın üzerinden atlayarak Lessing’ln Laakoon’unda (1766) biraz duraklayabiliriz. Bu eserde, artık her türlü dışsal eteğin yokluğuna, yanı dinsel ya da ahlaksal amaçları tabi oluşun kökten reddedilmesiyle tanımlanan estetik temaşanın betiminden estetik nesnenin (yani sanat eserinin) ve yaratım sürecinin betimine geçiş gerçekleşir. Artık yalnızca güzelliğin gerekliliklerine itaat edeceklerdir. İşte, bu kitabın meşhur cümleleri: “isterdim ki sanat eseri adlandırması yalnızca sanatçının kendini sanatçı olarak gösterdiği, ilk ve son amacının güzellik olduğu eserlere uygulansın. Dinsel teamüllerin algılanabilir izlerinin kendini gösterdiği herhangi bir act bu ada layık değildir, çünkü böyle bir eserde sanat kendi için üretilmemiş. kendine verdiği duyulur temsillerin güzelliğinden ziyade anlam için kaygı duyan dine hizmet eden bir araç olmuştur.” Leasing'e göre mesele kesinlikle sanatın küçümsenmesi değil, onun ahlakın hizmetkârı rolüne uygun olmadığını ilan etmektir; sanat güzelliği cisme büründürür ki, bu daha iyidir.

Yeni kuramın geliştirilmesindeki son bir halkanın da sözünü etmeye değer. Karl Philipp Moritz, tüm sanatları birleştirme girişimi olan ilk yazılarından biriyle -Kendinde Tamamlanmışlık Kavramı (1785)hakiki bir manifesto ortaya koyan, marjinal ama birçok bokundan geleceği gören bir yazardır. Moritz sanatın amacının fayda olduğunu reddetmekle yetinmez; Casteivetro ya da Corneille gibi sanatın amacını eğlendirmek ve zevk vermek olarak düşünenlerden kendini ayırt etmek için de büyük özen gösterir. Zira bunlar da yine fazla dışarıdan bir araç olurdu; saf güzellik tıpkı saf sevgi ve bir kez daha Tanrı gibi, varlık nedenini kullanıcılarının (Yaratıcı yı da tüketici) aldığı tatminde değil, kendinde bulur. “Verdiği hazzın sahici olması için güzelliğin çıkar gözetmeyen sevgiye yaklaşması gerekir."

Güzellik artık faydalı olmamakla kalmaz, kendini her türlü faydanın reddiyle de tanımlar: O. “kendi içinde tamamlanmış” olandır, başka hiçbir şeye ihtiyacı olmayandır. Bu durumda güzellik bir sanat eseri  yaratmanın tek yasası olur; ama eserin dışsal bir amacının yokluğu, Moritz‘in "içsel emeklilik" dediği şeyle telafi edilir, yani eserin unsurları öyle düzenlenir ki bunların her birini mutlak olarak zorunlu ve dolayısıyla eser denilen şu “kendi içinde tamamlanmış” bütünün inşasına katkıda bulunuyor görmeye başlarız.

Yargı Yetisinin EIeştirisi’nde (1790) Kant sanat eserlerinin tasviri üzerinde uzun uzadıya durmaz; öncelikle, ister doğal olsun ister yapay güzel olanla ilgili yargılarımızı konu eder. Sürekli göz önünde bulundurduğu örnek çiçekler ya da duvar kâğıtlarındaki gibi süs desenleridir. Onu öncelikle ilgilendiren şey, ne bilimin kılıcı gibi nesnel ne de salt öznel olan, bir anlamda ara türden yargıların statüsüdür. Bu da onu özgün bir öznelerarasılık kuramı oluşturmaya yöneltir. Ama güzelliğin özellikleri bakımından bir yenilik getirmez: Yüzyıl boyunca Shaftesbury’den Moritz’e kadar birçok yazarın ortaya attığı fikirler, - dolayısıyla Hıristiyanlığın saf sevgisi de, Platon’un “egemen iyisi" de- aynen karşımıza çıkar. Estetik deneyim zorunlu olarak çıkarsızdır, hakikatten ya da iyilikten gelen hiçbir talebe boyun eğmez ('kavramsız'dır), yani otonomdur. Biçimiyle bize bir ereklilik izlenimi verse de (Moritz’in “içsel ereklilik” dediği şey) sanat eserinin ereği yoktur. Bu fikirler Kant’ın genel kurgusuna dahil edilmiştir ve bu andan itibaren estetik düşünce ve sanat kuramı üzerinde muazzam etkisi olacaktır. 

Dolayısıyla. burada “klasik“ olarak nitelediğimiz önceki kuramın yerini yeni bir kuram alır. Karşıtlık oluşturmak amacıyla burada buna "modern” adım vereceğim. Romantizmin ilk kuramcıları Schlegel Kardeşler ve Novalis tarafından benimsenecek olan bu kuram onların yazılarıyla başta Almanya ve Fransa olmak üzere, Avrupa’nın başka ülkelerine yayılacaktır. Hatta Atlantik’in ötesine de geçecek ve kuramın özellikle saldırgan bir versiyonu birkaç yıl sonra Edgar Allen Poe'nun kaleminden çıkacaktır. Şiiri ahlakın hizmetine koşmak şeklindeki eski gereklilik, Poe'ya göre, “uzun süre hoş görülemeyecek kadar bariz yanlış bir sapkınlık”tır; başka deyişle, “didaktik sapkınlık”tır, yani şiirin kendi kendinin amacı olarak kalması gereğinin vahim biçimde unutulmasıdır.* Bu ifade biçimi okyanusu geriye doğru tekrar aşarak Fransa’ya dönecek, Baudelaire Poe’nun çevirmeni ve fikirlerinin savunucusu olacak, o da kendi payına “öğretme sapkınlığı”ndan bahsedecek, şiirin tek amacının kendisi olduğunu ileri sürecektir: “Şiirin bilim ya da ahlakla özdeşleştirilmesi, ancak ölümüyle ya da iflasıyla sonuçlanır.”** “Sanat için sanat” öğretisi bundan böyle Baudelaire’e sahip çıkacaktır. Yüzyılın sonuna doğru Oscar Wilde Dorian Gray’in Portresi romanının önsözünde şunu yazacaktır: “Ahlaklı ya da ahlaksız kitap yoktur. Bir kitap ya iyi yazılmıştır ya da kötü yazılmıştır, hepsi bu. [...] Sanat tamamen yararsızdır.”*** Sayısız başka yazar ve kuramcı da bu temel taslak üzerine çeşitlemeler üretecektir. Bunun -bazı istisnaları kabul etmekle birlikte günümüze kadar başat kaldığını söyleyebiliriz.

* E. A. Poe, “The Poetic Principle”, Essays and Review:, New York, The Library of America, 1984, s. 75 ve devamı.
**Ch. Baudelaire, “Notes nouvelles sur Edgar Poe”, (Euvres computes, Il. dh, Gallimard, 1976, s. 333. “
***O. Wilde, CEuvres, Gallimard, s. 347-348

Tzvetan Todorov
(Ya Sanat Ya Hayat, Sel Y. İst. 2016. s. 83-85. Türkçesi: Aziz Ufuk Kılıç)
Gerçekedebiyat.com