Gerçek Edebiyat

Her uygarlık, gelişip yükseldiği coğrafyanın, onun toprağının, dağlarının, ırmaklarının rengini kokusunu, tarihsel gelişiminin ritmini, frekansını, yani kalp atışlarının izlerini taşır. Kuşkusuz bu etkenlerin oluşturduğu özgünlüklere, karakteristik özelliklere sahiptir. Sözkonusu özgünlüklerin, karakteristik ögelerin en belirgin yansıdığı, ifadesini bulduğu alan ise sanat ve edebiyattır.

Estetik felsefesiyle, deha ürünü, zengin içerikli ve evrensel nitelikli sanat ve edebiyat yapıtlarıyla en yetkin ürünlerini veren Batı, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren düşüşe geçerek çoraklaşma ve çürüme sürecine girdi. Batı merkezli modern/çağdaş estetik ve sanat anlayışı, ancak yeni bir Rönesans atılımıyla kendini aşabilir ve canlandırılabilirdi. Bu da, hem bireyci olmayan, toplumcu, paylaşmacı yeni bir uygarlık projesini zorunlu kılıyordu. Hem de bütün olgular, bu projenin, kirlenmiş, çoraklaşmış, uygarlık çöplüğüne dönüşmüş kapitalist Batı içinden değil, dışındaki toplumların devrimci dinamiklerinin enerjisiyle gerçekleşebileceğini gösteriyordu. Dolayısıyla yeni bir uygarlığın merkezi Avrasya'ya kayarken, sanat ve edebiyatta da yeni daha ileri bir estetik ve sanat anlayışının gelişeceği, evrensel bir rönesansın doğacağı koşullar Asya'da oluşmaktadır.

Bu bağlamda, ülkemizde hâlâ etkin olan Batı merkezli algı ve düşünce tarzı sözkonusu olguyu kabul etmek istemese de, bu süreç kesinlikle yaşanacaktır. Çünkü bir uygarlık ekonomik-siyasal olarak çürüyüp çökerken, sanatın bunun dışında kalması düşünülemez, hatta çürüme çöküşün ya da yeni bir yükselişin öncüleri en başta sanatta kendini gösterir, onda uç verir. Önemli olan, kaba bir gözlemle hemen fark edilmeyen bu gerçeği sezebilmektir. Gerçekten de, 20. yüzyıl tarihine baktığımızda, kültür ve sanatta çürüme, Batı'da egemen olan ve bugün postmodernizme evrilen gerici Modernizmle birlikte yüzyılın ilk yıllarından itibaren, özellikle de Birinci Dünya Savaşı'nın arkasından başlamıştır.

Bu nedenle, Çin'in merkezinde olduğu Avrasya uygarlığı şu anda ilk göstergeleriyle ekonomik ve siyasal bir olay gibi görülmek istense de, arkasından er veya geç bunun sanat ve edebiyata yansımaması olanaksızdır. Kaldı ki, şimdiden sinema, edebiyat, resim, kısaca her alanda bu rönesansın öncü belirtilerini görmekteyiz. Bazılarının kendini kandırdığı gibi, Asya'nın yükselişi geçici, kısa süreli bir olay değildir. Aksine, Avrupa ve ABD'nin 500 yıllık üstünlüğünden kat be kat daha derin ve kalıcı yeni bir çağa girilmektedir.

Bütün bu nedenlerle Çin kültürünün belirleyici temel bir öğesini oluşturan Çin sanat ve edebiyatı, sadece Çin'in değil, bir bakıma bütün Asya'nın, Avrasya'nın sanat ve edebiyatının zenginlik, derinlik ve özgünlüklerini ve ortak kültürel geleceğini açıklamaktadır.

ÇİN FELSEFESİ VE ÇİN SANAT VE EDEBİYATI ARASINDAKİ İLİŞKİ

Çin felsefesiyle ilgili bölümde değindiğimiz gibi, nasıl ki İslam ve Hıristiyan toplumlarda din kültürel yaşamda önemli bir etkiye sahipse, aslında din olmayan Taocu ve Konfüçyüsçü Çin felsefesi de, dinin oynadığı role benzer bir rol oynamıştır ve oynamaktadır. Kuşkusuz, Zen Budizm dahil bu düşünceleri din olarak benimseyen akımlar da çıkmıştır. Bu önemli fark, birçok özgünlüğe kaynak oluşturmaktadır. Dolayısıyla Çin felsefi düşüncesi ile Çin sanat ve edebiyatı arasında kendine has derin ve köklü bağlar olduğunu vurgulamak önemlidir.

Örneğin, gerek İslamda gerekse Hıristiyanlıkta, içinden doğdukları Arami-Yahudi düşüncesinin damgasını taşıyan bir özellik olarak din ile sanat arasında uzun dönemler düşmanlık derecesine varan bir dışlanma, bir mesafe vardır; İslam dünyasında bu, günümüzde de devam etmektedir. Çin kültüründe ise, başından beri bir içiçelik, birbirini tamamlayan bir bütünlük vardır. Başlangıçta hepsinin tek bir kurumda/kişide, büyücü/şamanda temsil edildiği büyüsel aşamadan çıkışta, Din, Bilim ve Sanat, sınıflı toplumlar ve işbölümünün gelişmesiyle birlikte kesin sınırlarıyla birbirinden ayrıştı. Çin'de ise aynı ayrışmanın, dinsel katı doğmalar, kurallar dehlizine girmeden, Felsefe/bilgelik, Bilim ve Sanat ağırlıklı olduğunu söyleyebiliriz. Böylece farklı disiplinler olarak gelişmeleri, aralarında daha esnek, daha içiçe ve birbirlerini bütünleyen bir süreç izlenmiştir diyebiliriz.   

İnsan-doğa bütünlüğüne dayanan Çin felsefesinin önemli bir özelliği, bir yanıyla gizemlilik taşıyan, gerçekliği açık seçik ve doğrudan ifade etmeyen, imalı, dolaylı anlatım üslubu ve biçimidir. Bu, evrenin henüz anlaşılamayan ve bilinemeyen belirsizlikleri ve boşlukları da içeren evrensel hakikatleri daha derinden ve bütünsel kavrama kaygısıyla bağlantılıdır. O nedenle, Çinli felsefeciler düşüncelerini aforizmalar, vecizler, dolaylı ve imalı ifadelerle, özellikle de simgelerle anlatmışlardır. Burada bütünlük; boşluğun doluluğu, gecenin gündüzü, çukurun yüksekliği, suyun (ya da denizin) dağı, dişinin erkeği içerdiği gibi, şeylerin kendini karşıtıyla tanımladığı ve tamamladığı Yin-Yang diyalektiğiyle kavranır. Bu bağlamda düşünürsek, Çin dilindeki simgesel, çok anlamlı, katmanlı yapı, onların anlamlarını bir o kadar daha derin ve sınırsız yapmaktadır.

Simgesellik deyince, Eliade'in de vurguladığı gibi, bütün mitolojik anlatıların, bütün dinsel düşünce ve inançların odağında simgelerin olduğunu görürüz. Bilindiği gibi, kökleri Sümer, Mısır, Hint, Çin ve İran-Orta Asya uygarlık ve kültürlerine dayanan dinlerin yapılarını simgeleştirilmiş mitolojik, efsanevi olaylar, varlıklar, kişiler oluşturur. Örneğin kökleri cehennemde, gövdesi yeryüzünde uçları cennete ve tanrılara uzanan kutsal elmanın yetiştiği, yılanın bekçilik yaptığı, yüksek dallarında Zümrüdü Anka’nın yaşadığı, şamanların ona tırmanarak Gök Tanrıyla ilişki kurduğu “Hayat Ağacı” ya da “Dünya Ağacı” bunlardan en evrensel ve tanınmış olanıdır. Ejderha ve Anka ya da Huma kuşu diğer çok önemli Doğu simgeleridir. (Mircea Eliade, İmgeler ve Simgeler, Doğubatı Yayınları, Ankara, 2017.)

Açıklık değil de derin anlamlılık, yani basit ve kolayca anlaşılan tek anlamlılık değil çok anlamlılık, ister şiir, ister resim, isterse başka bir şey olsun, Çin sanatının da idealidir. Şiirde özellikle iletilmek istenen şey, çoğunlukla açık ifade edilen değil, söylenmeyen, ima edilen şeydir. Çin edebiyat geleneğine göre şiirde çoğu simgesel anlam yüklü sözcüklerin sayısı bu nedenle sınırlıdır, ancak ileri sürdüğü düşünceler sınırsızdır. Dolayısıyla zeki bir şiir okuyucusu, şiirin dışında olanı okur; iyi bir kitap okuyucusu da satır aralarında olanı bulmaya çalışır. Bu, Çin sanatının idealidir. Ve bu ideal Çin felsefecilerinin de kendilerini ifade ettikleri yoldur.

Yukarıda vurguladım; insanlığın mitolojik ve antik çağların kültürel birikimini devralmada tayin edici bir işleve sahip olan simgeler, simgesellik, çok derin, karmaşık ve katmanlı Doğu kültürlerinin başat bir ögesidir. Hegel'in Estetik'te “Simgesel Sanat”ı ele alırken belirttiği gibi, özellikle Hint sanatında çok daha yetkin ve belirleyici bir işleve sahip olan simgesellik, karşılıklı etkilenme içinde olduğu Çin kültür ve sanatında da aynı işlevsel rolü oynamakta. Demek ki Çin toplumunun kültürel ve estetik genlerine işlemiş simgesellik ve bu simgelerde, mitolojik nitelikteki olay, kişi ve değerlere ek olarak, doğa varlıklarının önemli bir yer tutması, Çin sanat ve edebiyatının temel bir olgusudur.

Simgesel anlatımın bu kadar güçlü olmasının hem nedeni hem de sonucu olarak Çin kaligrafık yazısını tipik bir örnek olarak gösterebiliriz. Nesnelerin ve düşüncelerin, yani sözcüklerin bir tür resim olarak “karakter”lerle ifade edilmesinin sırrı, simgelerle düşünme ve anlatma geleneğinde saklıdır diyebiliriz. O nedenle, dağ ile su arasındaki diyalektik ilişkide dağı simgeleyen fırça ve suyu simgeleyen mürekkep, hem yazının, hem de resmin ortak üretim aracıdırlar.

HAKİKAT ve GÜZEL

Çin Sanatı üzerine “Boşluk ve Doluluk” adıyla dilimizde yayınlanmış en içerikli yapıtın yazarı François Cheng, kitapta, Çin felsefesi ile sanatı arasındaki bağı şöyle açıklıyor: “Evrenin organik kavrayışı üzerine kurulu olan Çin estetik düşüncesi, kapalı ya da keyfi bir eşanlamlılıktan uzak Boşluk'un kendisinin yer aldığı tinsel esinin (...) birleştirici aksiyonuna [eylemine, etkinliğine -mu] öncelik tanıdığı bütünsel bir mikrokozmoz yaratmaya yönelik bir sanat anlayışı önerir.”(1)

Makrokozmozu, evreni mikrokozmozda, insanda yeniden yaratma idealine dayanan bu estetik ve sanat anlayışının temelinde, Çin kozmolojisinin, insan ve evren arasındaki belirli ve belirsiz, açık ve gizemli sonsuz ilişkinin, insanın geleceğe ilişkin açık, anlaşılır ve sezgisel düşüncelerinin ortaya konduğu özgün Çin felsefesi yer alır. Bu felsefenin dayandığı temel ilkeler açısından resim, yaşamın özel bir tarzını ve alanını açığa vurur. Özellikle vurgulamak gerekir ki, Çin'de sanat-edebiyat ve yaşama sanatı, ortak bir noktada birleşir, bir ayrım yoktur aralarında.

Sözkonusu bakış açısı içinde Çin estetik düşüncesi, her zaman doğru olanla, hakikatla bağını koparmadan güzel kavramını yorumlama kaygısındadır. Böylece bir sanat yapıtının içerdiği değer hakkında yargıda bulunmak için üç yetkinlik derecesini göz önünde bulundurmak gerekir: “Neng-p'in (olağanüstü bir yeteneğin ürünü olan yapıt), miao-p'in (olağanüstü nitelikte bir özle dolu olan yapıt), shen-p'in (tanrısal gücü yakalamış ve mükemmelliğin bütün gizlerini ele geçirmiş yapıt)” ifadeleri bu üç yetkinlik derecesini gösteriyor. Dikkat edilirse bu tanımlamada, sanatsal yaratıcılıktaki deha, özgünlük ve biriciklik gibi temel ögeler vurgulanmaktadır. Özellikle “Çin'de resim, bütün öteki sanat dalları arasında üst düzeyde bir yer tutar. Gizemli inanış gerçek amacını onda bulur: Zira bir Çinlinin gözünde resim sanatı, her şeyden önce evrenin gizini dışa vuran bir özellik taşır. Şiir sanatının yanında, Çin kültürünün bir başka zirvesidir resim.”(2)

Sadece Çin resminde temel bir düşünce/kavram olarak yer alan, nesnelerin arasında bir uzam ve derinlik duygusu yaratan Boşluk, nesnelliği ve yaşamı daha çarpıcı, belirgin anlatma olanağını bulmuştur. Bütün dinsel akımların, Budist geleneklerin tamamen dışında resim, tek başına kutsal bir pratik anlamı taşımaktadır.

BOŞLUK ve DOLULUK KARŞITLIĞI

Bilindiği gibi çağdaş estetikte, sanat eserinin estetik niteliğini gösteren temel bir ilke, şeylerin iç dinamiğinin belirleyici ögesi olan çatışan karşıtların yarattığı gerilimi estetik bir ifadeyle gösterebilmektir. Çin felsefe ve sanatında bu diyalektik kavrayış, kültürel genetikten gelen, doğal bir yetidir adeta. Özellikle resimde şiirde/edebiyatta uygulanan boşluk ve doluluk karşıtlığı ile figür, renk ve sözcüklerle ifade edilen şeyler, aralara yerleştirilen boşluklarla -eserin müzikte oynadığı rolü anımsayalım- daha çarpıcı, vurgulu, düşündürücü nitelikte anlatılmak istenmiştir.

Aynı gerilimli bütünlük, hareket ve durağanlık karşıtlığının uyumlu bir şekilde birleştirilmesinde anlatılmakta. Durağanlık hareketi, hareket de durağanlığı içerir ve açıklar; Sakin, ağırbaşlı dağlar, yakında kopacak fırtınayı, sakin denizler, yıkıcı büyük dalgaları saklar. Bu estetik anlayış, Çinli edebiyat eleştirmeni Liu Xie (465-520) tarafından “üslup coşkusu” olarak tanımlanmıştır. Aynı “üslup coşkusu”, atın yerine kamçının, geminin yerine küreğin konması vb biçiminde, gerçeklik ile simgesel arasındaki gerilimde görülmekte.

Bir başka karşıtlık ilişkisi, esneklik ve katılık biçimindedir. Buradaki “üslup coşkusu”, Çin kaligrafik yazısında, resimde, heykelde, müzik, dans ve geleneksel operada enine boyuna gösterilmiştir. Çin kaligrafik yazısı, Çin sanatının bir parçasıdır. Yani Çin yazısı estetik-sanatsal bir nitelik taşımaktadır. Öğrenilmesi ve kullanılmasındaki bu kadar zorluğa rağmen, daha kolay ve kullanışlı bir alfabeye herhalde bu yüzden geçemiyorlar ya da geçmek istemiyorlar. Liu Qiangong'a göre, “Kaligrafide esneklik ve sertliğe gelince, Tang Hanedanlığı (618-907) döneminde Sun Guoing (646-691) tarafından yazılmış olan “Kaligrafi İncelemesi”nde canlı bir tasvir vardır: 'Gökteki hilal gibi ince ve Samanyolundaki yıldızlar kadar zarif olan yazı karakterleri, zorlu çabaların sonucu değil, doğanın yarattığı muhteşem şeylerdir.' Özellikle, katılık ile esneklik arasındaki zıtlığı ve bütünlüğü en iyi gözler önüne serebilecek olan şey yazı fırçasının kullanılmasıdır.”(3)

Katılık ve esneklik Çin dansında da belirgin olarak kendini gösterir. Örneğin Tang dönemi dansları coşkulu ve yumuşak danslar olarak sınıflandırılır. Coşkulu danslar, belirgin ritmlere ve büyük hareketlere sahiptir, Kılıç Dansı, Zihezhi Dansı gibi. Yumuşak danslar ise, hafif ritimleri, yumuşak hareketleriyle zarif bir üslup sergiler, Yeşil Bel Dansı, Bahar Kuşu Sarıasmanın Şakıması gibi. Coşkulu dansların katı üslubu ile yumuşak dansların esnekliğinin birleştirilmesi, Tang üslubunun belirgin bir özelliğidir. Katılık ve esneklik arasındaki birbirini tamamlama ve dengeleme ilişkisi, toplumsal yaşamda ve özellikle Çin siyaset tarzında belirgindir.

SIFIR ve HİNDİSTAN

Boşluk kavramı, Yin-Yang diyalektik ilkesine bağlı Taocu varlıkbilimin ana ögesidir. Gök'ün, evrenin sonsuzluk ve bilinmezliklerinin, bilinen varlıklar karşısındaki durumudur. Dolayısıyla Boşluk ya da hiçlik, gökyüzü-yeryüzü somut gerçekliğinden, evrenin, gerçekliğin daha kapsayıcı ifadesi olarak, önce gelir. Laozi'ye göre, “Zenginlik, on bin varlık üretir, ama aynı zenginlik hiçlikten (wu) doğar.” Changzi'ye göre ise, “Başlangıçta hiçlik vardı. Hiçlik, tekten doğdu; tek, hiçbir biçim özelliği taşımaz.”

Boşluk kavramıyla bağlantısı açısından Tao, daha genel anlamda bir içerik taşımaktadır. Kimi zaman Boşluk kavramıyla karışmış olarak Kaynak'tır Tao'nun adı, kimi zaman da Boşluk kavramıyla açıklanan düşüncedir. Ya da daha geniş anlamıyla, ona içkinlik kazandıran, yaratılmış evrenin tümüdür aynı zamanda.” Boşluk, bütünlüğe ulaşmayı amaçlar. Bilimde gerçekliğin en soyut ve simgesel anlatımı matematiktir. Matematikte de, boşluğun ifadesi olan 0 (sıfır) sayısı, vazgeçilmez bir yere sahiptir. Yani nasıl, matematik sıfır sayesinde bütünsel olanı anlatabiliyorsa, o olmadan matematik bilimi kurulamıyorsa, felsefe ve sanatta da boşluksuz evrensel bütünlük kurulamıyor, anlatılamıyor. Boşluk ve sıfır, aslında everenin, maddenin bir boyutudur; evrenin bilinmeyen sonsuzluğunun bir ifadesidir, böylece somutu, var olanı tamamlamaktadır. Sıfır'ın Hint kökenli olması (aynı felsefi bakışı benimseyen Çin'in de bunda payı olduğunu vurgulamak gerekir), bu nedenle bir rastlantı değildir ve çok anlamlıdır.

Gerçek kavramının içerdiği anlamda, Boşluk, resimde somut bir görüntüyle temsil edilir: Vadi. Burası oyuk bir yer, yani boş bir mekandır; gene de kendi içinde canlandırılmıştır ve her şeyi taşır içinde. Taşıp dağılmalarına ve kurumalarına olanak vermeksizin içerir onları. Her şeyin merkezinde yer alan Yin-Yang ikilisinin arasında yer alan bir orta boşluk, orada esin ve yaşam telkin ederek, uyum yaratan birliğe ve iç dönüşümlere girerek evrensel boşluk kavramıyla her şeyin bağlantı içinde olmasını sağlar.(4)

Changzi'nin dediği gibi, kulaklar yalnızca duymak içindir, esin gücü salt göz önünde canlandırabilme olanağı verir. Oysa imgelem gücüyle duymaya çalışmak gerekir; imgelem gücü ki, o boşluğun kendisidir. Yani, insanın evrene bütünsel yaklaşımı onunla mümkündür.

Sanat ve edebiyat bağlamında söylersek, sanatçı ya da sıradan bir Çinli için sezgisel olarak Boşluk'u algılamak mümkündür, ona yabancı değildir. Müzik, şiir ve resimdeki belli başlı biçimleri ele alırsak... Müzikal bir yorum içinde Boşluk kavramı, belli bir uyum bağlamında iç ses düşürmek biçiminde tanımlanabilir. Her şeyden önce sessizliktir bu; mekanik bir ölçü içerisinde hesaplanmış değildir bu sessizlik. Sürekli bir açındırmayı kırarak, tınlamalar içinde bir başka tınlamaya varılmış, bir başka sese ulaşmaya olanak veren yeni bir espas (alan, uzam, boşluk) yaratılmış olur böylece.

Şiirde Boşluk kavramına giriş, dilbilgisel kimi sözcüklerin şiirden çıkarılması anlamına gelir. Tam da Boş sözcükler denir bunlara. Bu boşluklar şiirin, dizelerin ortasında konumlandırılan özgün bir biçim oluştururlar.

Resimde özellikle böyledir bu, Boşluk kavramı burada en bütünsel ve görünür bir tarz halinde ortaya çıkar. Bu tür resimler karşısında, saf izleyicinin kendisi de, boşluğun devinimsizlik işareti taşımadığını, görünür bir dünyadan görünmez bir dünyaya esin yoluyla ulaşma olanağı veren bir bağlantı oluşturduğunu belli belirsiz algılar. Dahası, görünür, resmedilmiş alanla su arasında, bulut aracılığıyla, buna benzer bir geçiş sözkonusudur.

Dağ ve Su ilişkisi, Çin sanat ve edebiyatında, gerek insan-doğa bütünlüğü, gerekse duygu ve düşüncelerin simgeleşmiş doğa varlıklarıyla anlatımı bakımından merkezi bir rol oynarlar. Dağ ve su arasındaki karşılıklı etkileşim, Çin kültüründe evrensel değişimin cisimleşmiş biçimi olarak algılanmıştır. Çin düşünürlerinin Dağ-Su kavramlarının derin doğasıyla insani duyarlılık arasında kurdukları uyumsal ilişkilerin altını çizmek çok önemlidir. Doğa basit anlamda bir dış çerçeve ya da karşılaştırma, örnekleme terimi değildir burada. İnsana dostça, hatta daha da üstünde anaçça bir ayna tutar o; insana kendini keşfetme ve aşma olanağı verir bu ayna. Dağ ve Su, insanın sahip olduğu erdemlerle donatılmıştır çünkü.

Dış nesnelerin iç dünyanın yansıtılmasında kullanılması anlamında simgeleştirme, Çin sanatsal yaratıcılığında tayin edici bir yöntem olmuştur. Simgeleştirme yoluyla doğayı yaşamak ve yoğun yaşanan esinler yoluyla doğa varlıklarını işaretlere dönüştürerek içselleştirmek, evrene özgü yaratımı, insana özgü yaratımla özdeşleştirmek anlamına gelir. Bu felsefi kavrayış ve ilke yaratıcılığın itici gücü, enerji kaynağı olmuştur.

Cheng'in vurguladığı gibi, “Çin'de manzara resmi, insanın yer almadığı ya da onun yoğunluk payının alt düzeyde tutulduğu doğacı bir resim olmadığı gibi, manzarayla ilgili dış formların “insanbiçimci” bir sanat anlayışına göre ele alındığı canlıcılığa (animizme) ilişkin bir anlayıştan da kaynaklanmaz. (...) 'Figüratif biçimde' gösterilmiş bir şeye bu resimde rastlanmıyorsa, orada insanın yer almadığı anlamına gelmez bu; doğanın çizgileri altında, çok daha fazlasıyla insanın var olduğunun göstergesidir bu durum; yaşantısal olarak ya da insan tarafından düşlenmiş ve bir iç vizyonla derin biçimde kavranmış doğaya özgü izdüşümden başka bir şey değildir. (...) Örneğin vadi, bir kadının bedeninin gizini saklar içinde; kayalıklar, bir insanın karmaşık duygularını dışa vurur. (...) Dağ gruplarının, kayalıkların ya da ağaçların gösterildiği manzara resimlerinde, dağlar arasındaki, -bu dağların her biri kişiye özgü davranışları, tavırları yansıtır genellikle- moral ilişkiyi, saygı ya da düşmanlık, uyum ya da gerilim ilişkilerini öne çıkaran Çinli ressam, bununla insan varlığına göndermede bulunmuş olur aynı zamanda.”(5)

Klasik Batı resminde, insana ilişkin bütün gerçekleri, karakteristik nitelikleri yansıtabilmek için insan figürüne öncelik vermek yeterli olduğu halde, Çinli ressam Tang döneminden, 9. ve 10. yüzyıllardan başlayarak manzaraya öncelik vererek, manzara dolayımı üzerinden bunu yapmaya çalışmıştır. Manzara resminde doğanın, evrenin bütün gizlerini yansıtmayı amaçlayarak aynı zamanda insanın derin çizgilerini ve düşlerini ifade etme kaygısını ve yolunu seçmişlerdir.


Dipnotlar

(1) François Cheng, Boşluk ve Doluluk: Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi, İmge Kitabevi, Ankara, 2006, s. 12.
(2) F. Cheng, age, s. 13, 14.
(3) Liu Qiangong, Çin Sanatı, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2018, s. 9-11.
(4) F. Cheng, age, s.59-64 vd.

(5) F. Cheng, age, s. 183.


(Devam edecek)

Mehmet Ulusoy
Gerçekedebiyat.com