Gerçek Edebiyat

Çağdaş Türk şiirine kesin bir başlangıç noktası göstermek gerekir mi?

Değişik dünya görüşlerine bağlı eleştirmenler siyasal kaygılarla, kendilerini kuşaklar arasındaki çekişmelere kaptıran eleştirmenler ise bireysel kaygılarla, çağdaş Türk şiirini başlatan şair olarak Haşim'i, Yahya Kemal'i, Nâzım Hikmet'i, ya da Orhan Veli'yi anarlar. Daha gerilere, Nedim'e, Şeyh Galip'e kadar gidenler de çıkar. Üstelik bütün bu görüşlere akla yakın gerekçeler bulunabilir. Çünkü sanatların gelişiminde yer alan en keskin dönemeçler bile tam bir kopukluğu getirmez. Nedim - Yahya Kemal - Nâzım Hikmet - Orhan Veli, hiç benzemeyen yanlarına karşın, şiirlerinin bazı belirleyici özellikleriyle, birbirlerine yol açmış şairlerdir. Çağdaş Türk şiirini hem getiren, hem de içinde süren çizgilerden biridir bu.

İkinci bir çizgi de şöyle çizilebilir: Şeyh Galip - Haşim - Necip Fazıl - Fazıl Hüsnü Dağlarca. "Çağdaş" dediğimiz, "yeni" dediğimiz şiir bu çizgilerin neresinde başlamıştır?

Ayrıca, bu çizgilerin üstünde, sanatlarıyla daha alt düzeyde kalmış olsalar da, önemli atılımları gerçekleştirmiş başka şairler de var: Örnekse Yahya Kemal ile Nâzım Hikmet arasında, aruzdan heceye geçişi sağlayan, ama sonradan — belki de serbest nazmın gördüğü büyük ilgi yüzünden — şiiri bırakıp başka alanlara kayan sanatçılar yer alır. İlle bir başlangıç noktası aramak gerekirse şöyle bir yöntem uygulanabilir: Bir şiirin çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılıp yazılmadığı, okurken kolaylıkla anlaşılır. Örnekse Rabia Hatun'un şiirleri, çağımızda yazılmış, ama çağdaş olmayan şiirlerdir. Günümüzün insanı o şiirleri Fuzuli'nin, Bâki'nin, Nedim'in şiirlerini sevdiği gibi sever. Çok güzel şiirler olmasalar çağımızda yazılmış olmalarındaki tersliğin ağırlığını belki de taşıyamazlardı.

Şimdi soralım: Nedim'i, Yahya Kemal'i, Nâzım Hikmet'i, Orhan Veli'yi ya da Şeyh Galip'i, Haşim'i, Necip Fazıl'ı, Fazıl Hüsnü Dağlarca'yı okuyunca hangilerinin şiirleri günümüzde, çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılmış izlenimi veriyor?

Benim görüşüme göre, bu çizgilerden ilkinde Nâzım Hikmet'den, ikincisinde ise Necip Fazıl'dan geriye gidilemez. Nedim'de, Şeyh Galip'de, Yahya Kemal'de, Haşim'de çağdaş şiirin belli özellikleri, belli oranlarda bulunsa da, "yolu açmış" olmanın ötesine geçtiklerini söylemek kolay değildir; çağdaş şairler oldukları ileri sürülemez.

Ne var ki bu durum onların çağdaş Türk şiirinin oluşumundaki etkilerini yok etmiyor. Kendileri "çağdaş" olmasalar da, arkalarından gelenlere çağdaşlaşmaya dönük pek çok şey bıraktıkları yadsınamaz.

Öte yandan şunu da hiçbir zaman unutmamak gerekir: Çağdaş Türk şiiri eskiyi yok sayarak, eskiden gelen her şeyi silerek gelişmedi. Batı'ya yönelip kendi geçmişine sırt çevirmedi.

Çok kısa süren dönemlerde eskiye karşı zorlu çıkışlar yapıldığı, eskilerin toptan küçümsendiği oldu. Uygulamadan çok kuramda görüldü bu gibi küçümsemeler. Ama, yalnız yakın dönemlerin değil, edebiyatımızın çok daha eski dönemlerinin de güzel ürünleri, güçlü ustaları çağdaş şiirimizde hep yankılandı. Divan edebiyatından, Halk edebiyatından bazen örtülü, bazen açık olarak büyük oranda yararlanıldı. Kimi şairler çağdaşlıklarından hiçbir şey yitirmeden Divan şiiri tarzında yazmayı bile denediler, eskinin güzelliklerinden nasıl yararlanılabileceği konusunda tartışmalara girdiler, görüşlerini çeşitli uygulamalarla savundular.

Çağdaş Türk şiirinin eski edebiyatımızla ilişkiler açısından çok aşırı gittiği bile ileri sürülebilir. Ama şu da bir gerçek: Bu aşırılık, bu eskilerdeki her güzelliği arayıp bulma, bugüne getirme çabası, dünyaya açılma, uygar uluslar arasına girme savaşımı verilen bir dönemde (çok kısa sürede büyük bir hızla pek çok konuda, pek çok şey öğrenilen, onun için de uygar ulusların kültürlerine hayranlıkla bakılan bir dönemde), şiirimizin Batı kopyacılığına düşmemesini, özgün bir şiir olarak çağdaş dünya edebiyatı içinde yerini almasını sağladı.

Bugün bir iki şairimizin ulaştığı uluslararası başarılara, Türkçe yaygın bir dil olsaydı ya da yaygın dillere ters düşen bir yapıda olmasaydı çağdaş şairlerimizden belki ondan fazlası ulaşırdı.

1920'lerin ikinci yarısında Serbest nazım akımı başlarken Türk şiiri ne durumdaydı? Divan şiirinden uzaklaşma; özgürlük, vatan sevgisi gibi kavramları, toplumsal sorunları şiire sokan Namık Kemal; bireyci, aşırı duygusal Servet-i Fünun şairleri; Tevfik Fikret'in ikinci dönemindeki, günün siyasal gelişmelerini izleyen güçlü, çarpıcı şiirleri; herkesin anlayacağı bir dille öğretici şiirler yazan Mehmet Akif; halkçı, memleketçi, aydınlık manzumeleriyle Mehmet Emin Yurdakul; Ahmet Haşim, yani Batı'yı daha bir yakından, anlayarak kavrama; Yahya Kemal'le eski şiir geleneğinin gücüne yeniden yaslanış; Aruz-Hece, Osmanlıca-Türkçe, Kır-Kent çatışmaları; yüzyıllardır aydın gözlerden uzak akıp gitmiş olan Halk şiirinin ortaya çıkışı; Kurtuluş Savaşı'nı yaratan toplumsal gelişmelerin yansıması olan kültür değişiminin ürünü Hececiler; hececiliği manzumecilikten uzaklaştırma yoluna giren Faruk Nafiz Çamlıbel... Ahmet Kutsi Tecer, Kemalettin Kamu daha işin başındalar. Ahmet Muhip Dıranas, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı ise şair olarak hiç yoklar ortada; yaşları on beş, on altı...

Bu ortama serbest nazmı getirecek olan Nâzım Hikmet ise, büyük hayranlık duyduğu, ilk şiirlerini gösterip düzelttirdiği edebiyat öğretmeni Yahya Kemal'i gözleyerek şairliğe bağlanan, hececilere katılımıyla da birdenbire parlayan genç bir yetenek. Aruzu, Osmanlıcayı bilmiyor. Onun için de bu gibi tartışmaların bütünüyle dışında. İşgal altındaki bir ülkenin acılarını şiirlerinde büyük bir coşkuyla yansıtan direnişçi bir şair. Kimi şiirlerini Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi gibi ünlülere adıyor; karşılığında bu ünlüler de ona şiir adıyorlar. Ödüller alıyor, övgülere boğuluyor. 1921 başlarında. Kurtuluş Savaşına katılmak amacıyla, gene kendisi gibi bir şair olan Vâlâ Nurettin'le birlikte Anadolu'ya geçiyor. Bolu'da öğretmenlikle görevlendiriliyorlar. Bir yandan da Kurtuluş Savaşı'nı destekleyen şiirler yazacaklar. Bolu'da Türk halkının, köylülerin yaşamını yakından görünce emperyalizme karşı büsbütün bileniyor, ayrıca dinsel yobazlığın yoğun baskısını duyarak büyük bir karamsarlığa kapılıyorlar. Sovyet Devrimi üzerine anlatılanlar, yirmisine yeni girmiş bu iki genç şairi yerinde görmek, öğrenmek özlemiyle, emperyalistlere karşı Anadolu hükümetini destekleyen Sovyetler Birliği'ne çekiyor. Moskova'ya giderken uğradıkları Batum'da Nâzım Hikmet, "İzvestiya" gazetesinde gördüğü herhalde Mayakovski'nin olan bir şiirin uzunlu kısalı dizelerine, basamaklı istifine ilgi duyuyor. Daha Rusça bilmediği için içeriğini anlayamasa da bu şiirin "çok iyi tanıdığı" Fransız serbest ölçüsünden ya da Türk şiirindeki serbest müstezattan başka bir şey olduğunu seziyor.

MÜSTEZAT ve SERBEST MÜSTEZAT

Belli kurallar çerçevesinde, belli dizelerde ölçü değiştirmeye izin veren "Müstezat", bir Divan şiiri kalıbıdır. Biri Mef'ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün ölçüsüyle uzun, öbürü Mef’ûlü feülûn ölçüsüyle kısa iki dizeden oluşur. Servet-i Fünun şairleri müstezatın kesin kurallarını kırıp aynı şiirin değişik dizelerinde değişik aruz kalıplan kullanmaya başlayınca buna "Serbest Müstezat" denmiştir. Daha sonra hececi şairler de şiirlerinin değişik dizelerinde değişik hece kalıpları kullanarak hecenin serbest müstezatını, yani hece kalıplarıyla yazılan bir tür serbest nazmı denemişlerdir. Ama kimi hececilerin bir yenilik olarak benimsedikleri bu tarz fazla bir yaygınlık gösterememiştir. Nâzım Hikmet "İzvestiya" gazetesindeki şiiri gördüğünde bir hececi olarak serbest müstezat denemeleri yapmakta değildi. "Çok iyi tanıdığı" Fransız serbest ölçüsü yolunda da herhangi bir çalışması olmamıştı. Moskova'ya giderken geçtikleri açlık bölgelerinde gözlediklerinin etkisiyle yazmaya giriştiği "Açların Gözbebekleri"ni, hece ölçüsüne sokamadığını görünce, "İzvestiya"daki şiirin biçimsel çağrışımlarından güç alarak, basamaklı yazmayı denedi. Ortaya yer yer hece kalıplarıyla kurulmuş olsa da, kurallara uymayan, serbest bir ölçü çıktı. İçine girdiği yeni dünyanın düşünce, duygu yükü altında, bu serbest ölçüyle yazdığı şiirler birbirini izledi. Rusça öğrenince, devrimci bir ortamda geçmişin bütün değerlerini hiçe sayarak yazan genç Sovyet şairlerini okumaya başladı. Bunlar İtalya'da Marinetti'nin başlattığı Gelecekçilik (Futurizm) akımının etki alanında, geçmişi yadsıyan, her şeyi gelecekte gören devrimci şairlerdi. Aşağı yukarı yedi yıl sonra, 1929'da, 835 Satır adlı kitap Türk şiirinde bir bomba gibi patladı: "Güneşi İçenlerin Türküsü", "Salkımsöğüt", "Orkestra", "Piyer Loti", "Makinalaşmak", "Açların Gözbebekleri", "Gövdemdeki Kurt", "Bahri Hazer", "Yangın", "Yanardağ", "Sanat Telakkisi", "Korsan Türküsü", "Rodos Heykeli", "Berkley". Bu şiirlerin sunulduğu ortam Haşim'e, Yahya Kemal'e, Fecr-i Ati'ye, Hececiler'e alışık, şiirde sürekli ama yavaş bir gelişmeyi yaşayan, arayışlar içinde bir ortamdı.

YEDİ MEŞALECİLER 

Yedi Meşaleciler'e genç yetenekler diye umutla bakılıyor, hecede manzumecilikten uzaklaşılmaya çalışılıyor, Fransız edebiyatının gittikçe daha yakından tanınmasıyla şiirin ölçü ile uyağı aşan yanlarına, içerik sanatlarına yöneliniyordu. Gene de şiir bir incelik işiydi, şiire her düşünce, her duygu, her sözcük giremezdi.

NAZIM HİKMET'İ ANLAMAYA ÇALIŞANLAR

Nâzım Hikmet bu ortama birdenbire yepyeni bir şiirle gelmiş, o güne kadar şiire girmez sayılan konuları, alışılmış kuralları altüst eden bir serbestlikle şiirleştirivermişti. Böylesine aşırı bir yeniliği yadsımak istemeleri doğal olan, alışkanlıklarına yenik ustalar bile, önlerine konan bu aykırı güzellik karşısında olumsuz bir tavır takınamadılar, mırın kırın etseler de, genel beğeninin baskısı altında, boyun eğmek zorunda kaldılar.

Dönemin ünlü edebiyat adamı Yakup Kadri şöyle diyordu:

835 Satır Türk şiirindeki, hatta Türk dilindeki inkılâbın ilk satırıdır. (...) O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılâpçısı değil, hiç görmeğe alışık olmadığımız yepyeni bir şair tipidir.

Dönemin en sevilen şairlerinden Ahmet Haşim ise, kendi anlayışına çok uzak olan bu şiiri şöyle değerlendiriyordu:

"Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nâzım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran ruçhanı muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nâzım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor."

Kendisinden önceki sanatçılara karşı yaptığı çıkışlar, aşırı bir yenilik getirmiş olması, Nâzım Hikmet'i, önceleri, Gelecekçilik'ten kaynaklanan Batı'daki akımların etkisinde geçmişi hiçe sayan bir şair gibi gösterdi. Her şeyi yıkarak, Türk şiir geleneğinden kopmak istediği sanıldı. Bağlandığı dünya görüşü de bu sanıyı güçlendiriyordu. Ne var ki, yerel konulardan uzak, uluslarüstü yaklaşımına, insanı soyutlayarak ele alma eğilimine karşın, aynı yıl yayımlanan ikinci kitabı Jokond ile Si-Ya-U’da, Nâzım Hikmet'in, geleneksel şiirimizle bağlarını koparmak istemediği, bir bireşim arama özlemi içinde olduğu açıkça görüldü. Varan 3; 1+1=1 (1930); Sesini Kaybeden Şehir (1931); Benerci Kendini Niçin Öldürdü; Gece Gelen Telgraf (1932); Turanla Babu'ya Mektuplar (1935) — kitaplar birbiri ardına geldikçe, "yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar" çalınmadığı, daha yumuşak, daha alçak sesli şiirlere yönelindiği, bir yandan da, türler arasındaki engellerin zorlandığı izlendi. En önemlisi de, soyut, uluslarüstü kişilerden, somut, yerel kişilere doğru gidilmekte, toplumsalcı içerikte yeri yok sanılan bireysel duygular, insanlara özgü tutkular bu büyük orkestrada gittikçe daha fazla yer almaktaydı. Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı'nda (1936) ise. Nâzım Hikmet özlediği bireşime varmış, Türk şiir geleneğinin, Türkçenin güzelliklerini çeşitli yönleriyle kucaklayan, hem Divan şiirinden, hem Halk şiirinden etkiler alan, çok güçlü bir "yeni" şiire ulaşmıştı.

Çağdaş Türk şiirinin başlangıç yıllarında en önemli, en göze batan değişiklikleri gerçekleştirmiş olan Nâzım Hikmet'in, sekiz yıl süren bu ilk yayın döneminde, bir yandan da kendi şiir anlayışı değişmiş, gelişmişti.

20 Nisan 1937'de "Her Ay" dergisinde çıkan bir soruşturmaya verdiği yanıtta bu gelişmeyi şöyle özetliyordu:

"Ben şiirde realiteyi bütün mürekkepliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Fakat, hâlâ ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir 'propaganda' edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti."

NAZIM HİKMET'İN UNUTTURULDUĞU YILLAR

Nâzım Hikmet'in şiir anlayışında önemli bir değişmenin gelmekte olduğunu Şeyh Bedreddin Destanı zaten '1936'da göstermişti. Belki de bu tedirginlik yüzünden 1937 ürünsüz geçti. 1938'de ise cezaevi yılları başladı. İçerde yazdıkları yayımlanamadığı gibi, eski kitaplarının yeni basımları da yapılamadı. Birkaç yıl içinde Nâzım Hikmet şiiri ortadan silindi. Yapıtları özel kitaplıklarda bile en gizli köşelere saklandı. Yeni şiirleri ise ancak yakınlarının, dostlarının, cezaevi yöneticilerinin çevresinde okundu. Serbest nazım 1929-1938 arasında yaygın bir akım görünümü kazanmış mıydı? 1920'lerin sonunda bu yola giren birkaç şair görüldüyse de, yaygın bir akımın oluştuğu söylenemez. Nâzım Hikmet'in siyasal eylemleri yüzünden sürekli kovuşturmalara uğraması, öte yandan şiirindeki çok belirgin özelliklerin, kendisini izleyenleri "taklitçi" durumuna düşürmesi, okurlar arasında büyük ilgi görmesine karşın, serbest nazmın yaygınlık kazanamamasına, siyasa ile koşutluk içindeymiş gibi görünmesine neden oldu. 1929'da 24 Saat, 1930'da A-Birinci Forma, Herhangi Bir Şiir Kitabıdır adlı yapıtları yayımlanan İlhami Bekir Tez, Serbest nazım akımında Nâzım Hikmet'in en yakın yol arkadaşıydı. Aynı dünya görüşünü, benzer şiirleştirme yöntemlerini paylaşıyordu. Ama bu arkadaşlık uzun sürmedi. İlkokul öğretmeni olan İlhami Bekir Tez geri çekilmek, şiire de, Nâzım Hikmet'e de uzak durmak zorunda kaldı. Bir ara Halkevi çevrelerinde göründü. Daha sonra ise bu gibi çevrelere de, ilerici dergilere de yaklaşmadan, şiirini kendi dünyasına kapattı. Ortamını buldukça kitapçıklar yayımladı. Az sayıdaki ölçülü uyaklı şiirlerinin dışında, Serbest nazım dönemindeki şiirleştirme yöntemlerinden hiçbir zaman vazgeçmedi 1+1=1'deki(1930) şiirleriyle Serbest nazım akımı içinde yer alan Nail V. de 1932'deki bir tutuklanma olayının getirdiği bunalımlarla Nâzım Hikmet'den uzaklaştı. Daha sonra bazı dergilerde şiirleri çıktıysa da arkası gelmedi. Bu şairler yalnız bir şiir anlayışını değil, bir dünya görüşünü de paylaşmışlardı Nâzım Hikmet'le.

ERCUMENT BEHZAT LAV ve MÜMTAZ ZEKİ TAŞKIN

Oysa aynı dönemde Serbest nazım akımı içinde siyasal eğilimlerini şiirlerine yansıtmayan şairler de vardı. 1921-1925 yılları arasında Berlin'de tiyatro öğrenimi gören Ercümend Behzad Lav, Batı dünyasındaki yeni şiir akımlarıyla ilgilenmiş, yurda döndükten sonra, Gerçeküstücülük, Gelecekçilik, Dadacılık gibi akımların etkisinde şiirler yayımlamaya başlamıştı. Eski şiire karşı çıkışta serbest nazmı seçmiş olmanın ötesinde. Nâzım Hikmet'le ortak bir yanı yoktu, ondan etkilenmiş de değildi. Serbest nazmı Batı'da görüp özenmiş, yıkıcı yönüne yakınlık duymuş, toplumsal bir eylem için kullanmayı düşünmemişti. Sonradan, 1950'lerde, ortaya çıkan toplumsalcı eğilimleri de o günlerde açık değildi. Gene Serbest nazım anlayışı içinde, ama daha çok biçimsel kaygılarla, seçkin aydınlara dönük bir şiir yazıyordu. İlk kitabı S.O.S. 1931'de. ikincisi Kaos 1934'de yayımlanmış, fazla bir ilgi görmemişti. Mümtaz Zeki Taşkın'ın, Mustafa Niyazi ile birlikte 1934'de yayımladıkları, Allo Allo adlı Dadacı şiire özenen kitap da bir yankı uyandırmadı. Serbest nazım akımının Batı'dan esinlenen kolu, genç Sovyet şairlerinden esinlenen, ama kendi şiir geleneğimizden de kopmayan koluna gösterilen ilgiyi görmedi, bir sevgi ortamı yaratamadı. Kentsoylu yaşamıyla çatışmaya giren, ama bir çıkış yolu bulamayan, altyapıda değiştiremediği şeylerin yansıması olan üstyapıyı değiştirmekle, içindeki karşı koyma, yıkma, isyan etme özlemini doyuran Batılı sanatçıların, kültür alanında yarattıkları yozlaşmalar, şiirimize Ercümend Behzad'la, Mümtaz Zeki'yle gelmişti. Ama bir şeyleri karşıladığı için değil, Batı'da görüldüğü için, bir öykünme sonucu yazılmıştı bu şiirler.

Serbest nazım akımının Nâzım Hikmet öncülüğündeki şairlerinin ise, yadırganan biçim değişiklikleri getirirlerken, aslında, içeriğe daha fazla önem verdikleri bir gerçektir. Serbest nazmı söyleyecekleri şeylere daha yatkın düştüğü için, aradıkları ses tonuna onda ulaşabildikleri için seçmişlerdi. Onların Türk şiirine getirdiklerini, basamak basamak dizeler, değişik uyaklar gibi ilk bakışta görünen yanlarıyla sınırlamak çok yanlış olur. Bu şairler dünyaya başka bir toplum katının görüş açısından bakmak istemişler, sanatı kentsoyluların tekelinden çıkarmaya çabalamışlardır. Ayrıca şiiri inançlarının savunma aracı olarak gören Namık Kemal, Tevfik Fikret gibi şairlerden bir adım daha ileri giderek, sınıflar arası bir kavga aracı olarak kullanmışlardır. Böylece, 1940 yılı eşiğine, bir yanda yozlaşmakta olan Batı kentsoylu kültürünün etkisinde aşırı biçim deneyleri; öte yanda içerikte yepyeni atılımlar, içeriğin zorlamasıyla ortaya çıkmış değişik biçimler, değişik söyleyişler; 28 yıla yargılı bir şair; İkinci Dünya Savaşı'nın tehlikeleri karşısında iyice hoşgörüsüzleşmiş, baskıcı yöneticilerle gelinmiştir.

Bir de bu yenilikçiliğe açık öncü şiirin ötesindeki görünüm var: Yarı aydınların Nâzım Hikmet'in yanı sıra, onunla birlikte sevmeyi sürdürdükleri, en büyükler arasındaki yerleri hiç sarsılmayan iki şair, Yahya Kemal ile Ahmet Haşim, gene gönüllerde, gene şiir defterlerinin baş köşelerindedirler.

ŞİİRDE YENİLİKÇİLİK

Nâzım Hikmet'e düşünceleri yüzünden yakınlık duymayan, halka yöneliyorum diye şiire kabadayı ağzını sokmasını hoş görmeyenlerin yücelttikleri genç şair ise Necip Fazıl Kısakürek'dir. Heceyle yazan, heceyi manzumecilikten uzaklaştırmakta bir adım daha ileri giden bu özgün sanatçı, ölçü ile uyağın şiirleştiriciliğine yenik düşmeden, şiirselliği içerikte aramış, Halk şiirimizin incelikleriyle Fransız şiirinin yetkinliğini birleştiren söyleyişlere ulaşmıştır. Nâzım Hikmet'in dışa dönük, maddeci, toplumsal şiirine karşı, Necip Fazıl içe dönük, maneviyatçı, bireysel bir şiirin başarılı örneklerini vermiştir. Daha sonraki yıllarda İslamcılık yolunda gittikçe gizemselleşecek olan bu şiir, 1940 öncesi ürünleriyle, Türk şiirinde daha az gürültüyle olsa da hep süren bir çizginin (Şeyh Galip'den Dağlarca'ya gelen çizginin) önemli bir halkasıydı. Fransız şiirinin Verlaine, Rimbaud, Baudelaire gibi büyük ustalarını, Necip Fazıl şiirini tanıyarak yazmaya başlayan daha gençlerin, 1909-1910 doğumluların arasından Serbest nazım akımından hiç etkilenmeyen şairler çıkmıştır: Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba gibi. Bu şairlerin özelliği hece kalıplarını kullanırken, şiiri ölçü ile uyağa yaslanarak yakalamaktan, manzumecilikten bütünüyle sıyrılıp içerik sanatlarına yönelmiş olmalarıdır. Bu kılı kırk yaran biçimciler, aslında şiiri hep içerikte aramışlardır. Nâzım Hikmet'in büyük bir ilgiyle karşılandığı, övgülere boğulduğu bir dönemde işe yeni başlayan yetenekli gençlerin Serbest nazım akımından etkilenmemeleri, Fransız şiirine, Necip Fazıl'a daha yakın durmaları, üstünde düşünülmesi gereken bir olgudur. Türk şiiri Serbest nazım akımını tanımış, bu yolda çok güçlü, etkili, başarısını dostuna düşmanına kabul ettiren bir şair yetiştirmiş, ama yolunu değiştirmemişti. Aslında Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Faruk Nafiz, Anadolucu bir şiiri manzumeciliğin tatsızlığından iyice kurtulmuş bir anlayışla geliştiren Kemalettin Kamu, Ahmet Kutsi Tecer, hecede Yahya Kemal'in söyleyişini arayan Ahmet Hamdi Tanpınar, Fransız şiirinden güç alan ustalığında yabancı kokusu hiç sezilmeyen Necip Fazıl da yenilikçi şairlerdir.

Ayrım şurada: Bu yenilikçilik bir gelişme niteliğindedir, her şeyi yıkıp yeniden kurmak gibi devrimci bir yönü yoktur; şiire siyasal bir görev yüklemekten ise bütünüyle uzak durmaktadır. Sabri Esat Siyavuşgil, Cevdet Kudret, Vasfi Mahir Kocatürk, Yaşar Nabi Nayır gibi Yedi Meşale'ci genç yetenekleri umutsuzluğa düşürerek şiirden uzaklaştıran Serbest nazım akımının, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba ile, görece daha tutucu olan evrimci çizginin yeniden filizlenip gelişmesine engel olamadığı bir gerçektir. Bu arada Mustafa Seyit Sutüven gibi hem aruzu, hem heceyi, hem de serbest nazmı deneyen, belki de o yüzden ulaşabilecekleri düzeyin altında kalan, kararsızlıklarına kurban giden şairler de olmuştur. Nâzım Hikmet'in siyasa alanındaki eylemlerinin yarattığı hava öyleydi ki, serbest nazımla hece arasında bir seçim yapanlar siyasal bir seçim de yapmış gibi görünüyorlardı. Hele 1938'de Nâzım Hikmet cezaevine sokulup şiiri ortadan kaldırılınca, serbest nazmın çağrışımlarından daha bir korkulur oldu. Uzun süre serbest nazma yalnızca sol eğilimli gençler yakınlık gösterdi. Nâzım Hikmet'in arkasında kalan boşluğu doldurmaya aday genç şairlerin en yeteneklisi olarak Hasan İzzettin Dinamo'nun adı anılıyordu. Yeniden ağırlığını duyurmaya başlayan "eski" şiire karşı ilerici genç sanatçılar çeşitli çıkışlar yapmakta, bildirgeler yayımlamaktaydılar. Bu arada Gavsi Halid Ozansoy'un "İstiklal" gazetesinde çıkan "Tasfiye Lazım" başlıklı yazısı basında büyük gürültüler kopmasına neden oldu.

Yazının sonu şöyleydi:

"Meydan maalesef üç renkli kapak basabilen mecmua sahipleriyle; şöhret simsarlarının işgalindedir.

"Bu iki hududun içersinde bunalan kari bir üçüncü hudut daha olduğunu, nereden bilsin?

"Hikâyede bir Said Faik'in, nesirde bir Cavit Yamaç'ın, resimde bir Abidin Dino'nun, şiirde bir Melih Cevdet, İlhami Bekir, Cahid Saffet, İlhan Berk'in mevcudiyetini kimden öğrensin?

"Türk sanatında programlı, kültürlü ve malzemeli bir 'nesil' yetiştiğini, duvar afişleri yapıp, sokaklara mı asalım?

"Hayır. Bir çare var: Tasfiye. Sanat ve zevk ölçülerimiz tasfiyeye muhtaç."

Bu yazıyla patlak veren tartışmalar işin bir eski kuşak-yeni kuşak kavgası olmadığı, güne ayak uyduramayan sanatçıların tasfiye edilmek istendiği gerçeğini ortaya çıkardı. "Servetifünun-Uyanış" dergisinin 25 Ocak 1940 tarihli sayısındaki "Eski Nesle Açık Mektup" adlı yazıda şu sözler yer alıyordu:

Sanat eserinde sosyal bir mesele aramak endişesi; dar ve ölü şekil kalıplarına karşı hür bir isyan; köydeki, kasabadaki ve büyük şehirlerdeki sosyal kaynaşmanın sanat eserine aksetmesi keyfiyeti, ancak bizim seleflerimizde doğdu ve meyvalarını verdi.

Biz sanat eserinin sonuna kadar bir anane düşmanlığı, sonuna kadar bir millet sevgisi ve gene sonuna kadar insanlık değeri taşımasını istiyoruz. Geçen nesil ise umumiyetle, özlüye değil sahteye, mahallî renge (değil), kozmopolit havaya, kitleye yakın esere değil, kitleden uzak esere ehemmiyet verdi.

Ve gene ekseriya, insanı cemiyet hayatından çekip uzaklaştıran fildişi kule güzelliklerini alkışladı.

1940 yılında yazılan bu yazıda "sonuna kadar bir anane düşmanlığı”ndan söz edilmesi, kimi genç kuşak sanatçılarının, 1936 yılında yayımlanmış olan Şeyh Bedreddin Destanı'nda Nâzım Hikmet'in çağdaş şiir ile geleneksel şiir arasında kurmaya çaba gösterdiği bireşimin ayrımına varmadıklarını açıkça gösteriyor. Anlaşıldığına göre. Serbest nazımla başlayan atılımcı yenileşme özlemi, eskinin yeniden üste çıkar görünmesi üzerine, sol eğilimli .gençlerden tepkiler gelmesine yol açmıştı, ama ortada ne yapacağını bilen, örgütlü, güçlü bir topluluk yoktu. 8 Şubat 1940 tarihli "Servetifünun-Uyanış" dergisinde çıkan "Eski-Yeni Kavgası" başlıklı yazısında Suad Derviş şöyle diyordu:

Evet genç kalemler arasında öyle büyük tezadlar göze çarpmaktadır ki, bu tezadların hiç bir dâvada — hele edebiyat dâvası gibi doğrudan doğruya bir fikir, bir kanaat, bir dünya görüşü, bir dünya anlayışı ifade eden bir dâvada, müşterek ve müttehid cephe olmalarına, müşterek mücadele edip, müşterek zafer kazanmalarına imkân yoktur.

BİRİNCİ YENİ'NİN ORTAYA ÇIKIŞI ve GARİP MANİFESTOSU

Bu tartışmalar olurken Serbest nazmın Türk şiirine getirdiği yenilikleri siyasal ağırlığından soyutlamadan benimseyip sürdürme eğilimleri yüreklendirilmek istenirken, 1937'den beri "Varlık" dergisinde ölçü uyak dinlemeyen, eskiye bütünüyle karşı çıkan, bu arada serbest nazmın siyasa ile bağını da koparan yeni bir şiir anlayışının ilk örnekleri yayımlanmaktaydı. Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet üçlüsünün yazdığı bu şiirler birkaç yıl içinde edebiyat dünyasının sınırlarını aşan bir ilgiyle karşılandı.

Orhan Veli'nin 1941 yılında yayımladığı Garip adlı kitabının alt başlığı şöyleydi: "Şiir hakkında düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat, Orhan Veli'den seçilmiş şiirler." Böylece, başa konmuş olan bildirge niteliğindeki yazının sorumluluğu Orhan Veli'ye bırakılıyordu.

Anlaşılan Melih Cevdet ile Oktay Rifat "Garip" başlıklı bu yazıda savunulan düşünceleri bütünüyle benimsememişlerdi. Ama kitaba alınan şiirler arasındaki benzerlik ortak bir anlayıştan yola çıkıldığını açıkça gösterecek kadar büyüktü. "Garip" başlıklı yazının bir yerinde şu sözler yer alıyordu:

"Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; ‘müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak’ şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için öyle çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler ve o insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Fakat yeni şiirin istinat edeceği zevk artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değildir. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulmaktadırlar. Herşey gibi şiir de onların hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak ve sanata hâkim kılmaktır. "Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır. Bir takım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve san'atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize ve irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu herşeyi atmak mecburiyetindeyiz."

Görüldüğü gibi. Garip şiiri yalnızca Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Necip Fazıl gibi şairlere değil. Nâzım Hikmet gibi şairlere de karşı çıkmaktaydı. Garip şiirinin Serbest nazmın Nâzım Hikmet koluna uzaklığı çok açıktır. Şeyh Bedreddin Destanı'ndaki bireşim, çağdaş şiirle Divan şiiri, Halk şiiri arasında kurulan bağlar, "Yağmur Çiseliyor" bölümündeki söyleyiş, Garip'çiler için bir çıkış noktası olmamış, bu şiir her şeye yeniden başlamayı seçmiştir.Orhan Veli'ye göre Garip'le "şiirdeki bütün hudutlar" aşılmıştır. Ölçü, uyak, imge, ses. müzik, hiçbir şey sınırlayamaz artık şiiri. Bu eskiye toptan sırt çevirme, öz şiir yolunda bütün sınırları aşma özlemi, bir yere kadar, Batı'nın Gerçeküstücü, Gelenekçi, Dadacı şairlerini çağrıştırıyorsa da "Garip" başlıklı bildirgede şöyle deniyordu:

"Surrealisme'le, burada bahsettiğim iştirakler haricinde hiçbir alâkamız olmadığı gibi herhangi bir edebi mekteple de bağlılığımız mevcut değildir."

Böylece Serbest nazmın Ercümend Behzad koluna da bir yakınlık duyulmadığı açıkça belirtilmiş oluyordu. Siyasal yönden sakıncalı olmayan, alaya alınması, fıkralara sokulması kolay, üstelik de okurların şaşırtılma özlemlerini büyük oranda karşılayan Garip şiiri gazetelerde günün konusu haline geldi. Orhan Veli ince alaycılığı, gırgır reklamcılığıyla işin üstüne üstüne gitti. Oynadı gazetecilerle... Gazetelerin köşe yazarları, karikatürcüler bu tatlı konuyu iyice benimseyince, birkaç yıl içinde Garip şiiri bir akım niteliği kazanarak büyük yaygınlığa ulaştı. Şairliğe heves eden gençler şaşırtıcılığı öne alan, çocuksu söyleyişlere yaslanan şiirler yazmaya koyuldular. Garip akımını başlatan Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet ise emekçi sınıfının beğenisini ararken, küçük kentsoyluların alt tabakalarla birleştiği yerlerde dolaştılar. Güzel şiirler yazdılar, şiir alanında pek çok şeyi değiştirdiler, yeni bir "beğeni" getirdiler. Hece şiirinin, tutucu şiirin geri çekilmesini, sürdürülemez görünmesini sağladılar. Hecenin genç ustalarını, Cahit Sıtkı Tarancı'yı, Ziya Osman Saba'yı bile — heceden bütünüyle koparamasalar da — yanlarına çektiler.

GARİP AKIMINA GERİCİ DİYENLER...

Toplumsal kaygılar taşımayan bir şiirin böylesine yaygınlık kazanması, gene aşağı yukarı aynı yıllarda şiir yazmaya başlayan toplumsalcı şairleri, yani serbest nazmın Nâzım Hikmet'te beliren özelliklerini, çeşitli yönlerine ağırlık vererek sürdüren, siyasal eylemlere katılan, kovuşturmalara uğrayan, sürekli baskı altında tutulan şairleri, büyük oranda tedirgin etti. Yazdıklarını yayımlama olanakları bile kısıtlı olan bu şairler Garip akımını gerici bir akım olarak nitelediler. Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Niyazi Akıncıoğlu, A. Kadir, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak, Enver Gökçe, Mehmed Kemal, Arif Damar siyasal düşüncelerinin belirlediği şiir anlayışlarına uymadığı için. Garip akımının dışında kalmaya özen gösterdiler.

Ne var ki, yazdıklarını yayımlayamayan, okurlarıyla sürekli bir ilişkiye giremeyen bu sanatçılar, siyasal baskıların olumsuz etkileri altında ezildiler, hep arkada kaldılar. Kimi yazarlığın başka alanlarına kaydı, kimi bütünüyle sustu, kimi yayımlanabilir olmanın yollarını arayarak değişti, kimi de yazdıklarını ortaya çıkarmayıp siyasal baskıların geçmesini bekledi. Böylece  Serbest  nazımla gelen  toplumsalcı şiir anlayışının bir sonraki kuşakta yaygın bir akım niteliğine bürünmesi önlenmiş oldu. Garip akımı ise çok hızlı bir gelişmeyle,  eski şiirin yollarını kesen bir yaygınlığa ulaştıktan sonra,  kurucularınca da eksiklikleri görülerek arkada bırakıldı.

Orhan Veli 1945'te Garip'in ikinci basımına yazdığı yazıda şöyle diyordu:

"Hiçbir yaptığımdan pişman olmıyacağım diye bir karar vermişliğiniz var mıdır? Benim vardır. Çok da faydasını gördüm. Bundan bir hayli zaman (önce) böyle bir karar vermemiş olsaydım, üzüntülü günlerimin sayısı muhakkak ki daha fazla olurdu. Bu arada '1941 senesinde Garip adlı bir kitap neşretmişim' diye döğünür durur, hele onun yeniden basılmasına dünyada razı olmazdım."

1945'te Vazgeçemediğim'i, 1946'da Destan Gibi’yi yayımlayan Orhan Veli, 1947'de "Yedigün"de çıkan bir konuşmasında ise, "herkesin acayiplik telâkki ettiği" eski şiirleri için şöyle demekteydi:

"Şimdi onları beğenmiyorum. Şekil bakımından zayıf buluyorum. Şiirin bir de ustalık denen şeye dayandığını o zaman bilmiyormuşuz demek. Bugün bu şairlerden ayrıldık. Halk edebiyatından istifade ediyoruz. Ama bir hamle yapabilmek için, eskilikten silkinebilmek için o şiirleri de yazmak lâzımdı."

Ayrıldık dediği şairler, Batı'nın "modern" şairleri ile gerçeküstücüler. Böylece, halkın beğenisini arama yoluna bir de Halk edebiyatı geleneğinden giriliyordu.

1949'a, "Yaprak" dönemine kadar, Orhan Veli halkın beğenisini aramayı sürdürdü. 1947'de yayımlanan Yenisi adlı kitabı kentlerde yaşayan alt tabaka insanları ağzıyla söylenmiş şiirlerle doluydu.

Serbest nazım akımı ile Garip akımını karşılaştırırken bu akımlara öncülük etmiş sanatçıların en başarılı dönemlerini düşünmek yanıltıcı olur.

Sanatçılar gelişip kendilerini buldukça akımların sınırlarını aşarlar. Ne Nâzım Hikmet'i Serbest nazım akımına sığdırabiliriz; ne de Orhan Veli'yi, Oktay Rifat'ı, Melih Cevdet'i, Garip akımına. Örnek vermek gerekirse Memleketimden insan Manzaraları Serbest nazım akımı içinde, ya da Troya Önünde Atlar Garip akımı içinde düşünülemez.

Serbest nazım deyince Nâzım Hikmet'in Şeyh Bedreddin Destanı'na kadar olan dönemini, İlhamı Bekir Tez'i, Nail V.'yi, Ercümend Behzad Lav ile Mümtaz Zeki Taşkın'ın 1940'dan önce yazdıklarını hatırlamalıyız.

Garip akımı ise Orhan Veli'de Destan Gibi, Oktay Rifat'da Aşağı Yukarı, Melih Cevdet'de Telgrafhane ile son bulur. Bunlar şairlerinin başka bir şiir anlayışına yöneldiklerini açıkça gösteren kitaplardır. Bu bakımdan Serbest nazım akımıyla Garip akımını karşılaştırmak, diyelim Nâzım Hikmet'le Orhan Veli'yi karşılaştırmak anlamına gelmez.

GARİP ŞİİRİYLE SERBEST NAZIM ARASINDAKİ BENZERLİKLER - BENZEMEZİKLER

Önce iki akımın doğdukları ortamlar arasındaki benzemezliklere değinelim:

Siyasal açıdan Serbest nazım akımı bir kırıklık, özlediğini elde edememe ortamında doğmuştur, ama umutsuzluk söz konusu değildir. Sanata karşı oldukça hoşgörülü bir baskı vardır. Memleketin yönetimini bütünüyle elinde tutan, karşı çıkılan, dolayısıyla korkulan kişi, aynı zamanda bir kurtarıcı olarak sevilen, üstelik de sanattan anlayan bir insandır. Serbest nazım akımının en parlak günlerinde, siyasal eylemleriyle başı derde giren Nâzım Hikmet'i alttan alta koruduğuna inanılır.

Garip akımı ise, bu gibi duygusallıklara hiç düşmeyen, memleketi savaşa sokmamaktan başka bir kaygısı olmayan, iç çekişmeleri kökünden kazıyıp atmak isteyen, ödün vermez bir Milli Şefin baskı ortamında doğmuştur. Umutsuzluk büyük oranda söz konusudur. Dünyada savaş vardır. Nâzım Hikmet gene cezaevindedir. Üstelik bu kez bağışlanacak gibi de görünmemektedir.

Sanatsal açıdan benzemezliklere gelince: Serbest nazım akımı bir değişikliği bekleyen, "hazır" bir ortamda doğmamıştır. Dizeleri kırmanın, ölçüyü serbestleştirmenin tutup tutmayacağı belli değildir. Serbest nazım akımının ne Batı'dan esinlenen Ercümend Behzad deneyi, ne genç Sovyet şairlerinden esinlenen Nâzım Hikmet deneyi, daha önce yapılmış benzer deneylerin başarılarından hız almamıştır.

Garip akımı ise bir değişikliği bekleyen "hazır" bir ortamda doğmuştur. Serbest nazım akımının, daha doğrusu Nâzım Hikmet'in başarısından sonra, bu tür girişimlerin sanat alanında ilgiyle karşılanacağı bilinmektedir.

İki akımdan birinin "hazır" olmayan, öbürünün "hazır" olan ortamlarda doğmaları, yayılma güçlerini belirleyen önemli bir etkendir. Serbest nazım akımı çevresine çok az şair toplarken. Garip akımı birdenbire yayılıvermiş, aşağı yukarı bütün genç sanatçıları etki alanına almıştır.

Bu duruma yol açan çok önemli başka bir etken de Serbest nazmın birtakım siyasal tehlikeler getirmesi. Garip akımının ise bu tehlikeleri baştan yok etmesidir. İki akım arasındaki en köklü benzemezlik içeriktedir denilebilir. Ama bunlar söylenirken daha çok Nâzım Hikmet, İlhami Bekir Tez, Nail V. düşünülüyor.

Serbest nazım akımının bir de öbür kolu var. Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın için de aynı şeyler söylenebilir mi?

Siyasal açıdan söylenemez, ama onların da içerik, bakımından Garip akımıyla benzerlikleri bulunmadığı bir gerçek.

Bunun nedenleri üzerinde düşünürken şunu görüyoruz: Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı'daki şiir akımlarını izlemişler, onlardan etkilenerek yazmışlardır. Garip'çiler ise bu akımlardan pek etkilenmemişler, "bir edebî mekteple bağlılık" kurmak istememişlerdir. Onların Batı'da ilgisini çeken asıl Uzak Doğu şiiri olmuştur. Garip'deki şiirlerin çoğunda Hay-Kay havası vardır.

Kesinlikle anlaşılıyor ki, Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın'ın deneyleri Garip'çilerin pek ilgisini çekmemiştir. Nâzım Hikmet'le de içerik bakımından temelden ayrılıyorlar. Yalnız şöyle bir durum var: Orhan Veli'ye göre, "her şey gibi şiir de (...) yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda" bulanların "hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir." Gerçi onların "ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak" görevini yüklenmek söz konusu değildir, ama emekçilerin beğenisini aramak, bulmak, "sanata hâkim kılmak" özleminde, Orhan Veli, Nâzım Hikmet'le birleşmektedir. Bu noktada içerik bakımından bir benzerlikleri olması gerekmez mi?

Aslında Orhan Veli'nin, Nâzım Hikmet'e karşı, adını vermeden yaptığı çıkışla söylemek istediği şudur: Bugüne kadar bilinen kalıplarla, yani kentsoylu sanatının etkilerinden kurtulamadan, emekçi sınıfının davalarını savunanlar çok oldu. Nâzım Hikmet de onlardan biri. Ama bu önemli değildir. Önemli olan, kentsoylu sanatının etkilerinden bütünüyle sıyrılmak, yapıyı temelinden değiştirmek, emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak, "sanata hâkim kılmaktır."

Ne var ki, bu aranışta, Orhan Veli, karşı çıktığını sandığı Nâzım Hikmet'in yanında yer almaktadır. Çünkü "Nâzım Hikmet bütün sanat yaşamı boyunca kentsoylu sınıfının beğenisinden kurtulup emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak, "sanata hâkim kılmak" için savaşmıştır. Anlaşılan, Orhan Veli'ye göre. Serbest nazım döneminde yazdıklarıyla Nâzım Hikmet bu yolda bir başarı elde edememiş, hatta böyle bir kaygısı olduğunu bile gösterememiştir.

Yıllar sonra Nâzım Hikmet'in de kendi ilk şiirlerini bu açıdan eleştirdiğini biliyoruz. Böylesine güç bir işi başarmak elbette kolay değildi. Nitekim Orhan Veli de bu yolda önemli bir başarı elde edememiştir. Her iki şairin de ilk dönemlerinde, emekçi sınıfının beğenisini ararken, kabadayı ağzına düşkünlük göstermeleri, ortak bir özellikleri olarak ileri sürülebilir. Buna ortak bir yanılgı da diyebiliriz.

Yalnız bu ağzı Nâzım Hikmet bir başkaldırma, kafa tutma tonu olarak benimserken, Orhan Veli değişik bir yaşama tarzının hoşa giden bir ince alay öğesi olarak kullanmıştır. Biçimsel açıdan iki akımın benzer görünen bir yanları aruz ya da hece ölçüsüne bağlı kalmamaları, bilinen uyak düzenlerine uymamalarıdır. Bu ortak özellik uzaktan bakanlara iki akım arasında büyük bir benzerlik varmış izlenimini verir.

Oysa biraz yakınlaşınca önemli ayrımlarla karşılaşılır. Serbest nazım akımında hece öğeleri, kalıplara bağlı kalmayan bir anlayışla da olsa, daha çok kullanılır, biraz dikkat edince hemen görülür. Ritim, ahenk, üstüne düşülen, şiirde bulunması özlenen şeylerdir. Uyak yeni bir anlayışla ele alınmıştır, ama çok önem verilen bir öğedir, sırasında şiirin en ilginç yönü oluverir. Garip akımında ise hece ya da aruz ölçülerinin izlerini görmek daha güçtür. Ritim, ahenk, bu akımın karşı çıktığı, bütünüyle kurtulamamış da olsa, benimsemediği şeylerdir. Uyaktan da elden geldiğince kaçınılır, dize sonlarında seslerin uymasına değil, uymamasına çalışılır. İki akımın ilk bakışta ortak görünen ama ayrıntılarında pek benzemeyen bir yanları da, eski anlamıyla "şairane"den kaçmaları, şiire konuşma dilini sokmak amacını gütmeleridir. Şiire konuşma dilini sokmak aslında o günler için yeni bir şey değildi, daha önceki şairler de bunun başarılı örneklerini vermişlerdi.

Yalnız, Serbest nazım akımı ile Garip akımı şairleri bu işi, arada bir, değişiklik olsun diye yapmadılar. Şiiri bütünüyle konuşma dilinin içine aldılar, ayrı bir şiir dili oluşturmayı hiç düşünmediler.

Ama Serbest nazım akımının özellikle Nâzım Hikmet kolu, konuşma dili derken, kendi evlerinde konuşulan dili değil, emekçilerin konuştuğu dili anlıyorlardı. Bu dili arama çabası onları argoya, açık sözcüklere, yer yer de kabadayı ağzına götürdü. Garip akımı ise sokaktaki sıradan insanın konuşma diline özendi, emekçi sınıfına çok yakın bir yerlerde duran küçük kentsoyluların, sessiz, ezik, dertli insanların dilini benimsedi. Bu dertliliğin içine küçük mutluluklar serpiştirdi, ama umutsuzluk hep egemendi.

Serbest nazım bir koluyla yığınlara gelecek güzel günleri muştulayan, umutlu bir kavga şiiri getirmişti. Garip akımı ise umutlu bir dil aramak gereğini duymadı, boyun eğen, ezik insanların, küçük insanların diliyle yetindi.

İki akım arasındaki çok önemli bir benzemezlik de ses tonlarındadır.

Serbest nazım yüksek sesle, nerdeyse şarkı söyler gibi okunan şiirler getirmiştir. Günü gelince, büyük alanlarda, yığınlara okunacağı düşünülür bu şiirlerin.

Garip akımı ise şiirin seslendirilmesine kesinlikle karşıdır. Alçak sesle, düpedüz okunmasını bile istemez. Şiire bakılacaktır. Şiir kulak için değil, göz içindir. Bu anlayış Batı'da dizelerle resim yapma aşırdığına dönüşmüştür. Garip akımının bu yönü yoktur. Göz içindir derken, şiirin seslendirilmeden, içten okunması istenmiştir yalnızca.

İki akım arasındaki gene çok önemli başka bir benzemezlik de şudur: Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı şiirinden etkiler alırken ulusal havadan uzaklara düşmüşler, uluslararası bir şiirin çerçevesine girmişlerdi. Nâzım Hikmet de Serbest nazım döneminde yazdıklarında ulusallıktan özellikle kaçındı. Gerçi o döneminde de şiir geleneğimizden yararlandığı bir gerçektir, ama bağlandığı dünya görüşünün etkisiyle, şiirini uluslarüstü kılmak özlemini duyuyordu. Kişilerine yabancı adlar taktı, onları bir ülkenin insanı olmaktan kurtarıp uluslarüstü insanlar durumuna getirmek istedi. Çeşitli ulusların işçileri kendi ülkelerinin sömürücü sınıflarından çok birbirlerine yakınlık duyduklarına göre, uluslararası örgütlerde birleşip dünya çapında bir kavgayı yürüttüklerine göre, sanatta da ulusal bağlardan kurtulunmalıydı.

Nâzım Hikmet bu görüşün Marx'çı açıdan da yanlış olduğunu, insanın içinde bulunduğu toplumla birlikte, toplumsal ilişkilerinden soyutlanmadan ele alınması gerektiğini, 1940'lara doğru anladı. Serbest nazım akımı döneminde yazdıklarını sonradan bu yönden de açık açık eleştirdi.

Garip akımı ise şiir geleneklerimizden yararlanmadı. Uzak Doğu'dan gelen yabancı bir şiir anlayışının etkisinde kaldı, ama bizim toplumumuzun emekçilere çok yakın duran küçük kentsoylu kesimlerinden insanları anlattı. Böylece ulusal bir şiire yöneldi. İnsanlığın geleceği üzerine düşünceler üretmedikleri, birtakım özlemler çekmedikleri için, ya da bu gibi özlemlerini şiirlerine yansıtmadıktan için. Garip şairlerinin ulusçuluk-insancılık sorununda bir savrulmaları olmadı.

Bu iki akım arasında hiç benzemeyen bir yön de şudur: Serbest nazım öyküyle, hatta romanla yakın bir ilişkiye girmiş, Garip'çiler ise buna hiç yanaşmamış, şiiri öbür sanatlardan soyutlamayı bir ilke olarak benimsemişlerdir.

1949'da, "Yaprak" dergisinde, Orhan Veli de, arkadaşları da iyice değişmişlerdi. Yalnızca bir beğeniyi aramak, bulmak değildi artık amaçları. Siyasal düşüncelerini şiirlerine sokmaktan çekinmiyorlardı. 1 Mart 1949 tarihli "Yaprak"da çıkan "Genç Şairden Beklenen" başlıklı yazısında, Orhan Veli şöyle diyordu:

"Yirmi yaşımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamıştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik. İlk işimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dışında şiir yapan özellikleri aramak oldu. Böylelikle onu bir reçete, bir tarife matahı olmaktan kurtaracaktık. Bu işi başarabilmek için de şiir tarifelerinin verdiği tertiplere karşı gelmek gerekiyordu. O tertipleri bulmuş olan şiirle o şiire sıkıca bağlı kimselerin bu dikine giden hareketten memnun olmıyacakları besbelli idi. Üstelik biz de görmek istediğimiz işin ne olduğunu belirtmek için, bir takım softaların damarına basmaktan hoşlanıyorduk. Şiirlerimizin yadırganışı sadece alışılmış kalıplar dışına çıkışından değil, çıkmak isteyişinden, bunda ayrı bir keyif buluşandandı. Gayretimizin nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca biz de biraz yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık olarak şiire sokulan alelade konuşma; biri de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan küçük, alelade olaylar, küçük, alelade insanlardı. İlk niyet hiç bir şeyin şiir dışı kalmamasını sağlamaktı. Ama, bu yeni şiir yavaş yavaş yayılıp birçok kimse tarafından da tutulunca iş değişti. Genç okur yazarlar, hattâ bu işle uğraşanlar, sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu. Basitlik, alelâdelik derken belki de biraz insaflı davranıyorum. Basitlik, alelâdelik diyeceğime boşluk, hiçlik desem daha doğru olur. Şairin, mısraları içinde, okuyucuya hiç bir şey söylememesi bir yana, söyleyişteki basitliğin de gerektiği gibi anlaşıldığını sanmıyorum. Kolay okunan mısraın kolay yazılır bir şey olmadığı pek bilinmiyor. Bunu anladığımız an şiirin güçlüklerini görecek, emeğe saygı göstermesini öğreneceğiz. Yalnız şairin emeğine değil; bütün insanların emeğine. Ondan sonra da kolay kolay boş lakırdı edemiyeceğiz. Genç şairlerimizin çoğunda, ne yazık ki, böyle bir boş lakırdı ile yetinme hali görüyoruz. Yazımın baş tarafındaki sözlerden de anlaşılacağı gibi, şiirimizin bu hale gelmesinde galiba bizim neslin büyük payı var. Ama, şair olacak kimsenin biraz düşünmesi, niyetle görünüşü birbirinden ayırabilmesi gerekir. Zaman zaman alelade şeylere de dokunabilmek başka, durmamacasına alelade olmak başka. Ayrıca, türlü işlerde çalışan milyonlarca insanın, iş görmüş adam olmanın hakkını kazanabilmek için, göbeği çatlarken, iki lâkırdı çırpıştırıp bir iş yaptım sanmanın kolay kolay hoş görülemiyeceğini bilmek lâzım. (...) Genç şairlerden beklenen, sadece, elbirliğiyle yıktıkları o eski, o sahte, o yaldızdan ibaret şiire karşılık özlü, beşerî bir şiir, bir gerçek şiir yaratmalarıdır. Bunu bugüne kadar biz de gerektiği gibi yapamamışsak çalışalım. Tek, Türk dili de, Türk şiiri de insan içine çıkabilecek, bizi Türk oluşumuzla övündürebilecek bir hale gelsin."

GARİP AKIMI ve DEĞİŞİMLER

Orhan Veli'nin 1949'da yayımlanan Karşı adlı kitabı, Oktay Rifat'ın 1952 ile 1954'de yayımlanan Aşağı Yukarı, Karga ile Tilki adlı kitapları, Melih Cevdet Anday'ın 1952'de yayımlanan Telgrafhane'si, 1956'da yayımlanan Yanyana’sı, başlangıçta karşı çıktıkları bir anlayışın ürünleriydi denebilir. Şeyh Bedreddin Destanının "Yağmur Çiseliyor" bölümünde Nâzım Hikmet'in ulaştığı söyleyişle Garip akımının çok sayıdaki izleyicilerinin, 1950'lerin ilk yarısında ulaştıkları ortak söyleyiş arasında bir benzerlik olduğu da açıkça görülüyordu. Birçok bakımdan birbirine uzak iki şiir anlayışı kuramsal zorlamaları aşıp Türkçenin şiirsel akışına kapılınca aralarındaki uzaklık iyice azalmıştı. "Yaprak" dergisinin çıkışını izleyen dönemde, 1950'lerin başında, toplum sorunlarına değinen sanat büyük bir hızla yaygınlaştı.

Bambaşka bir anlayışın yürütücüsü olan Fazıl Hüsnü Dağlarca bile Toprak Ana'yı (1950), Aç Yazı'yı (1951), Sivaslı Karıncalı (1951) yayımlayarak toplum sorunlarına değinen şiire özgün örnekler verdi.

Garip akımıyla gelen şairler on yıl içinde bütünüyle değişmiş, başlangıçtaki görünümlerinden iyice uzaklaşmışlardı. 1940'larda, onlarla birlikte, şaşırtıcılığa, alışılmışın dışında şeyler yazmaya önem veren şairler arasında, sol eğilimli sanatçılar (Arif Dino, Orhon Murat Arıburnu) bulunduğu gibi. Doğu kültürlerine, çeşitli dinlere yaslanarak, biçimsel açıdan yepyeni bir şiiri, yarı aydınlarca bilinmeyen dünyalardan derlenmiş bilgiler, alıntılarla şaşırtıcı kılan, geçmişe dönük bir sanatçı da (Asaf Halet Çelebi) vardı. Eski şiire karşı coşkulu bir başkaldırı ortamında birleşen bu şairler, 1950'lerde artık ayrı ayrı değerlendirilmeleri gereken bağımsız kişiler haline gelmişlerdi; özellikleri, ayrılıkları iyice belirmişti. Garip'çileri izleyenler arasında, toplum sorunlarına yönelirken, bir süre benzer şeyler yazanlar olduysa da, gittikçe birbirlerinden koparak uzaklaştılar, herkes kendi şiir dünyasını kurdu. 1940'ların baskı altında tutulan, kovuşturmalara uğrayan toplumsalcı şairleri, Garip akımıyla gelen şairlere 1950'lerde de pek yakınlık duymadılar.

Çünkü daha önce de aralarındaki çekişme yalnızca toplum sorunlarına değinip değinmemekten değil, sanat anlayışlarından, şiirleştirme yöntemlerindeki ayrılıklardan, bir de toplumsalcı sanatçıların, siyasal alanda da eyleme girilmesi gerektiğine inanmalarından doğuyordu. 1940'larda gizli ya da yasal toplumsalcı partilerin üyesi olan, siyasal eylemlere katılan nice sanatçı, toplu tutuklamalarda cezaevlerine düşmüştü. Kimileri zaman zaman eylem dışı kalsalar da, fırsat buldukça yeniden parti çalışmalarına katılmışlar, kimileri de baskılar karşısında, siyasal eylemlerden de, şiirden de bütünüyle uzaklaşmışlardı. Bu arada sağlığı, usal dengesi bozulanlar, çeşitli nedenlerle inançlarından kayanlar da olmuştu.

Toplumsalcı şairler siyasal eylemciliklerinden. Garip akımına karşı Serbest nazım akımını savunmalarından ötürü, genellikle Nâzım Hikmet' in izleyicileri olarak değerlendirilirler. Oysa 1940'ların toplumsalcı şairleri, dünya görüşlerindeki ortak yanlara karşın, sanat anlayışlarıyla Nâzım Hikmet'i körü körüne izlememişler, çok değişik şeyler yazmışlardır. Örnekse, Hasan İzzettin Dinamo başlangıçta Serbest nazmın büyük umutlarla izlenen genç bir şairiydi, ama hece ölçüsünün tadından hiçbir zaman bütünüyle vazgeçmedi, kolay uyaklardan, aşırı bir söyleyiş rahatlığından, çözük dizeler kurmaktan korkmadı. 1940'larda Garip akımından, 1950'lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımından hiç etkilenmeyen bu sanatçı, biçimsel oyunlara tam anlamıyla ilgisizdi. Gelişmesi de heceye doğru oldu, son döneminde gerçekçi bir içerikle "sonnet"ler yazdı.

RIFAT ILGAZ

Rıfat Ilgaz ise her döneminde Serbest nazım akımına çok uzaktı. Dünya görüşü, sanat anlayışıyla değilse de, şiirleştirme yöntemleriyle, sesiyle, tonuyla, Garip akımına daha yakındı; başka bir söyleyişle, 1940'ların şairiydi. Ölçü, uyak, benzetme, imge gibi şiir araçlarına uzak durması, hiçbir kural tanımamasıyla, Orhan Veli'den daha ilerilere gitti, şiirin sınırlarında dolaştı. Ayrıca, halkın beğenisini arayıp bulma çabasında da onu geçtiği söylenebilir. 1942'de Yarenlik, 1944'de Sınıf, 1948'de Yaşadıkça adlı kitapları basıldıktan sonra, uzun süre şiir yayımlayamadı. "Kapandı yüzümüze dergi kapakları, / Bir varmış, bir yokmuş olduk sağlığımızda." Bir şair için bundan büyük çile olamaz.

Nitekim Rıfat Ilgaz da yıllarca şiir yayımlayamamanın, okurla ilişki kuramamanın yarattığı bunalımlarla şiirine güvenini yitirdi. 1953'te yayımladığı Devam ile 1954'te yayımladığı Üsküdarda Sabah Oldu adlı kitapları kendi yolunda direnmediğini, günün beğenilen şairleriyle yarıştığını gösteriyordu. "Nedir yani, biz de yaparız bu pek önemli bir şey yapılıyormuş gibi yazılanları!" der gibiydi. Bu yüzden de ortak bir şiirin içine düşmüş, başkalarına benzemişti. Giderek düzyazıya, mizah öykülerine ağırlık verdi, Hababam Sınıfı'yla yaygın bir ün kazandı.

CAHİT IRGAT

Cahit Irgat da şiirleştirme yöntemleriyle Serbest nazım akımından etkiler taşımayan bir şairdi; biçim açısından. Garip akımına daha yakındı. 1945'te Bu Şehrin Çocukları, 1947'de Rüzgârlarım Konuşuyor yayımlandığında, özgün söyleyişiyle hemen göze batan, savaşın yıkımlarını, getirdiği acıları yansıtan güçlü bir sanatçı olarak belirdi. Ama umulan gelişmeyi gösteremedi. Beş yıllık bir aradan sonra, 1952'de yayımladığı Ortalık adlı kitabı, güzel şiirler getirse de, bir aşama sayılacak nitelikte değildi. Uzun yıllar şiir yazmayı sürdüren Cahit Irgat, okurlarından başlangıçtaki ilgiyi bir daha görmedi. Niyazi Akıncıoğlu'na da Serbest nazım akımını sürdüren bir şair denemez. Nâzım Hikmet'in bu akımdan uzaklaşırkenki döneminden, Şeyh Bedreddin Destanından aldığı etkiyle, Divan şiiri söyleyişlerine yaslanarak çok beğenilen şiirler yazmıştı, ama gördüğü büyük ilgi bile onu sanat dünyasında tutamadı. Toplumsalcı şairlere yönelen baskılardan korunmak isterken şiirden uzaklaştı. Dergilerde pek görünmediği gibi, eski yazdıklarını da kitaplaştırmadı. Gene de şiiri erken bırakmasına büyük üzüntü duyulan bir şair olarak antolojilerde hep yer aldı.

A. KADİR

A. Kadir 1938'de Nâzım Hikmet'le birlikte cezaevinde yatmış, bu şairin büyük oranda etkisinde kalmıştı. 1943'te yayımladığı Tebliğ adlı kitabı Serbest nazım akımını sürdürmek amacında olduğunu gösteriyordu. Bu kitap yüzünden 1947'ye kadar İstanbul dışında, sürgünde yaşadı. Döndükten sonra da dergilerde arada bir yayımladığı tek tuk şiirlerle yetinmek zorunda kaldı. Bu sessizliği ancak 1955'te çıkan Mevlânâ çevirileriyle yırttı. Büyük ilgi gören Bugünün Diliyle Mevlânâ'nın ardından, 1958'de, Azra Erhat'la birlikte yaptığı İlyada çevirisi basıldı. 1959'da, ilk kitabından tam on altı yıl sonra, çevirmen olarak adı iyice duyulmuşken, ikinci şiir kitabı Hoş Geldin Halil İbrahim'i yayımladı. Bu ikinci kitap okur önüne çıktığında, şiirimiz Serbest nazım akımından sonra, Garip akımını da geride bırakmış, 1950'lerin ilk yarısında toplum sorunlarına değinen örneklerle bir atılım yapmış, 1950'lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımının sürükleyiciliğine kapılmıştı. A.Kadir bu gelişmelerle ilgilenmeden, çizgisinde arınmanın, ustalaşmanın ötesinde önemli bir değişikliğe uğramadan, Serbest nazmı koruyup sürdüren şair oldu.

FETHİ GİRAY - SUAT TAŞER - ENVER GÖKÇE

Fethi Giray özellikle "Rizeli Ali'nin Hikâyesi" adlı şiiriyle sevilmişti. Bu şiirdeki Serbest nazım havası öbür şiirlerinde pek yoktu. Daha çok, Garip akımının küçük insanları anlatma, şiiri önemsiz olaylara dayandırma ilkesine bağlıydı. İçten, yalın bir sesle, yaşamın sorunlarını, savaşın getirdiği acılan, insanlardaki barış özlemini işleyen şiirler yazdı.

Suat Taşer ise şiirini Serbest nazımdan, toplum sorunlarına yönelen 1950'lerin Garip'çilerine doğru geliştirdi. Giderek toplumsal konular kadar, bireysel konuları da içeren yergici bir şiire ulaştı. Ömer Faruk Toprak 1938'de ölçülü uyaklı başlayan şiir serüvenini, 1940'larda Serbest nazım etkilerine açmış, emekçilerin konuşma özelliklerini yansıtan bir şiire varmayı amaçlamıştı. Garip akımına karşı tutumunu 1950'lere kadar sürdürdükten sonra, eski şiirin kalıplaşmış biçimlerine daha bir hoşgörüyle bakmaya başladı. Çağdaş şiirimizin gelişmelerinden de etkilenerek son döneminde toplumsal içeriği ölçülü uyaklı şiirlerle vermeyi denedi.

Enver Gökçe siyasal eylemleri yüzünden kovuşturmalara uğrayarak, cezaevlerinde, sürgünlerde geçen yılların kısıtlı yayın olanaklarıyla uzun süre gözlerden uzak kaldı. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. Değişik bir kültür ortamından gelmiş, 1940'ların ikinci yarısında, halk şiirinden, halk söyleyişlerinden yararlanan özgün bir şiirle, ilerici dergilerde görünmüş, ilgi çekmiş, sonra da ortadan yok olmuştu. Dost Dost İlle Kavga adlı kitabı ancak 1973'te, dizeleri tek sözcüğe indirilmiş şiirlerden oluşan Panzerler Üstümüze Kalkar adlı kitabı ise 1977'de yayımlandı. Enver Gökçe çağdaş şiirimizin gelişmelerine, akımlarına bütünüyle ilgisiz kalmış, halktan başka hiç kimsenin izleyicisi olmamıştır.

MEHMET KEMAL

Mehmed Kemal şiir yayımlamaya 1940'ların ilk yarısında başlamıştı. Bu dönemin, Garip akımıyla belirginlik kazanan, durmadan yaygınlaşan, bu arada Garip akımına karşı olanları da etkisi altına alan ortak bir şiir anlayışı vardı. Cahit Irgat, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak gibi toplumsalcı şairleri, Serbest nazımdan çok, Garip akımına yakın gösteren özellikler, bu ortak şiir anlayışından kaynaklanıyordu. Mehmed Kemal de tam anlamıyla bir 1940 şairiydi. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. 1945'te Birinci Kilometre'yi, 1954'te Dünya Güzel Olmalı'yı yayımladıktan sonra, yirmi üç yıl, başka şiir kitabı çıkarmadı. Dergilerde de fazla görünmedi. Bu yüzden gazeteciliği, romancılığı öne aldığı izlenimi doğdu. 1977'de yayımlanıp ödül kazanan Söz Gibi şiir kitabının ikinci basımında bütün şiirlerini bir araya toplayınca, şairliğinin önemi yeniden anlaşıldı. Ayrıca, şiirimizin 1950'lerin ikinci yarısında geçirdiği İkinci Yeni deneyinden, kuşağının çoğu toplumsalcı şairleri gibi, onun da hiç etkilenmemiş olduğu görüldü.

ARİF DAMAR

Adı 1940'larda Garip akımına karşı çıkan şairlerle birlikte anılan Arif Damar ise yaşça onlardan küçüktü. Şiiriyle de değişik bir gelişme gösterdi. Garip'çilere, İkinci Yeni'ye uzak durarak kendi anlayışında direnen bir şair olmadı. Akımlarla ilişki kuran, arayan, değişmekten korkmayan bir şiire yöneldi. İlk olarak 1940'larda Arif Barikat adıyla görünmüştü ilerici dergilerde. Sonra baskı günleri gelip ilerici dergiler kapatılınca, toplumsalcı şairler dergilerin dışında kalınca, 1951'de beraatla sonuçlanan bir kovuşt