Gerçek Edebiyat

Bu yazı Daniel Bell’in (doğ. 1919) “Modernizm ve Kapitalizm” adlı çalışmasından alınmıştır. İlk olarak 1978 yılında New York’ta Partisan Review dergisinin 45. sayısında ve aynı yıl Bell’in The Cultural Contradictions of Capitalism (Kapitalizmin Kültürel Çelişkileri) kitabının ikinci baskısında önsöz olarak yayınlanmıştır. Aşağıdaki çeviri orijinal yazının IV-VI bölümleridir.

Bell, “sanayi sonrası toplum” ve “ideolojinin sonu” gibi kavramları konu edinen muhafazakar bir Amerikan sosyologudur. (Onun şemasında, gelişmiş toplumlarda yirminci yüzyılın sonlarında değişimin esas dinamiği, örneğin Marksist teoride öne sürüldüğü gibi sınıf mücadelesi değil, “teorik bilginin” kendisidir.)

Bell, bu makalesinde, Modernizmi, hem hakim sınıfların “yeminli düşmanı” ve hem “günümüzde hakim Ortodoks düşünce” olarak tanımlamakta, "değer yargılarına sahip olması beklenen güç üzerinde bozucu etkiye sahip" ve "paylaşılmakta olan olası ahlaki değerler  üzerinde tahripkar bir yaklaşım", olarak nitelemektedir.  Bell, modernizmi izleyen avant-garde dönemini de modernist akımın içine katan eleştirmenlerdendir, hatta avant-garde sonrası bazı sanat çalışmalarını bile kapitalizmin can düşmanı Modernizm olarak önemsediği görülmektedir. ("Günümüz"ün 1978'li yıllar olduğunu unutmayalım! - Gerçekedebiyat.com)

Çevirenin (M. T. AKAD) notu:

Dünyanın dört bucağında bin bir tartışma sürüyor. Bunlar karşıt görüşlerin çarpıştığı alanlardan düşünce malzemeleri sağlıyor. Düşünce, farklı ve özelikle de karşıt görüşlerle harekete geçiyor. Mümkün oldukça, size özellikle Batı dünyasındaki edebiyat ve düşün tartışmalarından aktarmalar yapmayı sürdüreceğiz.

Bu yazıda incelenen “modernizm”, tartışmalı noktaları çok fazla olan ve Batı kültürünün yarattığı en önemli sanat akımıdır. Modernizm ve edebiyat konusundaki yazılara kısa bir göz atarsanız (ve güzel Türkçemizi katlederek “googullayabilirsiniz”) çok farklı yaklaşımlarla karşılaşırsınız.

Modernizm ilerici midir, ilericilik görüntüsü altında gerici midir? Burjuva toplumuna karşı çıkarken, aslında gerçek muhalefet oluşumlarını dağıtıcı bir “içeriksizleştirici” midir?

Herkesin üzerinde anlaştığı şeyler ise modernizmin biçimi öne çıkartarak anlamı geri plana atması, bilginin mutlak olmadığı yaklaşımını öne çıkarmasıdır. Bu çerçevede geleneklerin reddini ve bireyciliği de teşvik etmiş, stil arayışlarını mutlaklaştırmıştır. Gerçeğin nispi olduğu konusundaki ısrarı modernizmi post-modernizmin hazırlayıcısı haline getirmiş gibidir. Ama bazıları post-modernizmi modernizmin devamı olarak görürken, başkaları da tam tersine onu modernizme bir tepki olarak sunmaktadır.

Ancak benzerlikler hiç de az değildir. Düzen duygusunu, evrensel değerler ve doğrular konusundaki kabulleri ve büyük inançları reddetmeleri örnek verilebilir. Her iki akım da bu yolda içerik derinliğinden ve tarihsellikten uzaklaşmış ve yüzeysel olanı vurgulamıştır. Tartışmalar o kadar çok ki, ansiklopedik bilgi sayılabilecek olan hususlar üzerinde bile mutabakat yok.

Değişik yazarlar Modernizmi çok farklı tarihlerde başlatıyor ve sonlandırıyor. 1920’ler, 30’lar, 45’ler ve 65’lere kadar getirenler var. Meraklı okur, sevdiği birçok yazarın anlayışlarını buradan araştırabilir.

Sorular yaratmak ve tartışma geliştirmek kesin yanıt aramaktan daha zevklidir. Burada muazzam miktarda düşünce malzemesi bulabileceksiniz.

Bu arada konunun ekonomi-kültür-sanat ve edebiyat ile politikanın birlikteliğini vurgulamasını da olumlu bir husus olarak ele almalıyız. Tabii ki bunlardan olumlu-olumsuz aynı sonuçları çıkarmayız. Esasen Batıdaki sosyolojik düşüncenin kavramsal çerçeveleri bile çoğu zaman bizimkiyle uzlaşmaz. Önemli olan, kısıtlamalar ve olanakların, benzerlikler ve karşıtlıkların farkında olmamızdır. 

TARİHİN KOŞULU

IV

Kültür dünyası anlamların dünyasıdır; özellikle de kendisinin bilincinde olan her insanın hayatının bir noktasında karşı karşıya gelmek zorunda olduğu varlıksal tehlikelerden doğan trajedi ve ölüm gibi “anlaşılmazlıklara” dayanan sanat ve ritüelin ifade gücü aracılığıyla dünyaya herhangi bir imgesel formda anlam verme çabasıdır. İnsan, bu karşılaşmalar içerisinde temel soruların farkına varır ki, bunlar Goethe’nin Urphanomen – yani tüm diğerlerini çerçeveleyen dediği temel konulardır. Bu gizemleri anlama çabasının en eski biçimi olan din, tarihi olarak kültürel sembollerin kaynağı olmuştur.

Eğer bilim doğanın birliği için bir arayış ise, din de uygarlıkların değişik dönemlerinde kültürün birliği için bir arayış olmuştur. Bu daireyi kapatmak için; din, anlamın dokusunu oluşturan geleneği örmüş ve dinin ahlaki normlarını tehdit eden sanat çalışmalarını reddederek kültürün ana kapısını korumuştur.

Modernist hareket bu "birliği" bozmaktadır. Bunu üç yolla yapmaktadır: Estetiğin ahlaki normlardan özerkliği üzerinde ısrar ederek; yeni ve deneysel olana daha yüksek bir değer vererek ve (orjinallik ve eşsizlik arayışında) kişinin kendisini kültürel değerlendirmenin mihenk taşı haline getirerek yapmaktadır. Hareketin en agresif muhafızı kendisine Modernizm adını veren -kendinden menkul- öncüdür. Ben Modernizmi burjuva dünya görüşünün yıkılmasına çalışan ve bu anlamda son yarım yüzyılda kültürde hegemonya yönünde ilerleyen bir etken olarak görmekteyim.

Modernizmi tanımlamanın zorlukları çok iyi bilinir. Şematik olarak üç farklı boyuta değineceğim.

1. Tematik olarak Modernizm, düzene ve özellikle burjuva düzenine karşı bir öfke olmuştur. Vurgu, kişinin kendisi ve deney sahibi olunması için sonu gelmeyen arayış üzerindedir. Şayet Terence bir zamanlar “İnsanla ilgili olan hiçbir şey bana yabancı değildir” dediyse, Modernist de aynı coşkuyla “İnsanlık dışı olan hiçbir şey bana yabancı değildir” diyebilirdi. Rasyonalizm heves kaçıran ve güçsüzleştirici bir şey olarak görülmekte, yaratıcılığa yükseliş, şeytani olanın keşfiyle itici güç bulmaktadır. Bu keşif sürecinde insan, hayal gücüne doğru yapılan bu her kalıba giren uzanışın estetik sınırlarını (veya hatta ahlaki normlarını) belirleyememektedir. Belirleyici olan, ısrarın ve deneyin şiddetli arzuda hiçbir sınır tanımaması, hiçbir şeyin kutsal sayılmamasıdır.

2. Stilistik olarak Modernizm, benim “mesafenin sonu” dediğim ortak bir cümle yapısı bulunmaktadır. Bu, estetik ve ruhsal mesafeyi ortadan kaldırarak, ani etki, vurucu güç, eşzamanlılık ve duygu yoğunluğu sağlama çabasıdır. Estetik mesafeyi azaltmak suretiyle tefekkür, derin düşünceler ortadan kaldırılır ve seyirci deneyin içine sarılır. Ruhsal mesafe ortadan kaldırılarak (Freudyen terimlerle) rüya ve halüsinasyonun, içgüdü ve dürtünün “temel süreçleri” vurgulamış olur.

Bütün bunlarla birlikte, Modernizm, Rönesans zamanında sanatlara sokulmuş olan ve Alberti tarafından kurallaştırılmış olan “rasyonel kozmonojiyi” reddetmektedir ki bunlar resimsel alanda ön ve arka planların varlığı; zaman olarak başlangıç, ortası ve sonu ile sıralanma ile ilgili kavramlar ve her sanat türüne uygun olan çalışma tarzlarının ve sanat türlerinin kendilerinin farklılaşmasıdır. Mesafenin ortadan kalkması, şekilsel bir sentaks olarak bütün sanatları delip geçmiştir: edebiyatta “bilinçlilik akımı” (akıntısı anlamında) şeklinde; resimde tuval üzerinde “içsel mesafenin” ortadan kaldırılmasıyla; müzikte melodi ile armoni arasındaki dengeyi yok ederek; şiirde düzenli kalıpları bozarak. En geniş anlamıyla, bu ortak sentaks bir sanat prensibi olarak taklidi reddetmektedir. (…)

3. Araçlar ve aktarma yöntemlerinin/ortamının öne çıkması. Kültürel tarihin bütün dönemlerinde sanatçılar “henüz tasarlanmamış” olanı “tasarlanmış bir sonuç” haline dönüştürmek için şekilsel bir sorun olarak ortamın doğası ve karmaşıklığının bilincinde olmuşlardır. Son yirmi beş yılda içerik veya biçimle (yani stil ve sanat türlerine ait çalışma tarzları) değil ama sanat ortamının/vasıtasının bizzat kendisiyle uğraşmaya başlamışlardır: Resimde boya ve diğer malzemelerin gerçek dokusuyla; müzikte soyut “seslerle,” şiirde fonoloji ve hatta “nefesle” ve edebiyatta dilin soyut özellikleriyle ilgili bir meşguliyet görmekteyiz ki, çoğu zaman bunlar tüm diğer şeylerin dışarıda bırakılmasıyla birlikte öne çıkmıştır.

Böylelikte, Jasper Johns’un resimlerinde heyecan yaratan unsur imajlar değil ama yakılarak renklendirilmiş yüzey, John Cage’in müziğinde tesadüfi faktörlerin yarattığı nağmeler, Robert Creeley’in şiirinde bir yazı ölçüsü olarak heceden çok bir ünsüz harfi nefesle telaffuz etmektir-ve tüm bunların ortamın tabiatı ve sınırlamalarıyla ilgili şekilsel araştırmalar olmak yerine kişinin kendi kişiliğiyle ilgili birer ifade biçimi olmasıdır.

Modernizmin, Batı kültüründeki en büyük yaratıcılık patlamalarından birisinin nedeni olduğu, tartışmanın ötesindedir. 1850’den 1930’a kadar olan dönem muhtemelen edebiyat, şiir, müzik ve resimde –en büyük şaheserler olmasalar da- daha önce bilinen bütün dönemlerden daha çeşitli deneylere sahne olmuştur. Bunun büyük kısmı kültürün yaratıcı geriliminden kaynaklanmış, burjuva sosyal yapısına karşıt duruşuyla ortaya çıkmıştır. (…)

Bunun bir bedeli olmuştur. Maliyetlerden birisi kültür alanında bütünlüğün ve tutarlılığın kaybolması, özellikle de ahlaki değerler ve hatta kültürel değerlendirmeler konusunda inkarcı bir tutumun yayılmasıdır. Sanat ile hayat arasındaki fark o derecede bulup da bir zamanlar hayal gücü olarak izin verilen şeyler (cinayet romanları, şehvet, sapıklık) çoğu zaman fantezi alanına aktarılınca, ödenilen bedel daha da yükselmiştir. Hayatlarını birer sanat çalışmasına dönüştürmek isteyen bireyler buna yöneldikçe ve eleştirinin demokratlaştırılmasıyla birlikte, verilen hükümlerin denek taşı standartlar üzerindeki aynı genel mutabakat değil de herkesin “sanatın kişiyi nasıl geliştirdiği” konusundaki değerlendirmesi olunca, bedelin yüksekliği daha da belirgin hale gelmektedir.

Kültür alanındaki değişiklikler içinde bulunduğu sosyal yapı ile karmaşık yollarla etkileşime girer. Bir patronaj sistemi olan yerde, patron –prens veya kilise veya devlet- bir sanat eserini onaylar ve kurumun, örneğin kilisenin kültürel gereksinimleri ya da prensin zevkleri ya da devletin şanını artırma istekleri, dönemin hakim sanat tarzını etkiler.

Fakat sanatın alınıp satıldığı bir yerde, kültür ve sosyal yapının karşı karşıya kaldığı yer piyasadır. Kültür bir mal haline geldiği zaman burjuva zevklerinin hakim olacağı beklenebilir. Fakat olağan dışı tarihi gerçeklik içerisinde, durum böyle olmamıştır!

İtalyan Marksist Antonio Gramschi ile özdeşleştirilen “kültürel hegemonya” sözü insanlara çağlarını nasıl yorumlayacaklarını gösteren dünya görüşünün şekillenmesinde tek bir grubun hakimiyetine işaret eder.

Marksistler kapitalist toplumda tek bir kültürel hegemonya… hakim sınıfların görüşleri olduğunu varsaymışlardır. Ne var ki son yüzyılda, -en azından yüksek kültürde- şayet hakim bir etki ortaya çıkmışsa, bu, söz konusu sınıfın yeminli düşmanı olan Modernizmin etkisi olmuştur.

Başlangıçta, kapitalist ekonomik dürtüler ve Modernizmin paylaştığı ortak bir amaç bulunmaktaydı ki bunlar ekonomide “sert bir liberalizm”, kültürede ise “kısıtlanmamış kişilik” şeklinde somutlaşmaktaydı. Her ne kadar geleneklerin inkarı ve geçmişteki otoritenin reddi anlamında bu ikisinin (burjuvazi ve modernizm çev.) ortak kökleri olmuşsa da, aralarında bir düşmanlığın gelişmesi uzun sürmedi. Freud’un söylemiş olabileceği gibi ifade edersek, çalışmanın gerektirdiği disiplin kültür tarafından saptırılan libido enerjisinin tehdidi altındaydı. Bu belki doğru olabilir ama soyuttur. Daha muhtemel bir tarihi açıklama hesaplılık ve metodik kısıtlama olarak ifade edilebilecek burjuva yaklaşımları, insanın Romantizmde bulduğu ve Romantizme geçmiş olan duygusallık ve heyecan arama dürtüsüyle çatışmaya girmekteydi. İş ve üretimin örgütlenmesi bürokratikleştikçe ve bireyler (oynadıkları) rollere indirgendikçe bu antagonizma derinleşti, öyle ki, işyeri normları, insanın kendisiyle ilgili arayışların ve sevincinin peşinde koşmasının giderek daha uzağına düşmeye başladı. W. Blake ve Byron’u Modernizmin ilahı olan Baudelaire’e bağlayan iplik gerçek olmayabilir ama figüratif bir sembolik soyağacını temsil eder.

Çalışma ve sağlık, dini bir onaya sahip oldukları sürece, akıl üstü bir meşruiyete sahiplerdi. Fakat bu etik yıpranmaya uğradıkça bir meşruiyet kaybı meydana geldi çünkü zenginlik peşinde koşmak tek başına kendisini meşru kılan bir dürtü değildir. Shumpeter’in bir zamanlar kurnazca ifade etmiş olduğu gibi: “Hisse senedi piyasası Kutsal Kase için iyi bir ikame sayılamaz”. Buradaki esas nokta şudur ki – ilk başta ileri sosyal gruplar, entelijensiya ve eğitimli sosyal sınıflar ve daha sonra da orta sınıfın kendisi için- sosyal davranışların meşrulaştırılması, dinden, modern kültüre geçmiştir. Ve bununla birlikte, ahlak kuralları ile disiplinli amacın birliği olan “karakter” üzerine yapılan vurgudan, bireysel farklılık için zorunlu arayış yoluyla benliğin geliştirilmesi olan “kişilik” üzerine yapılan vurguya doğru bir kayma gerçekleşir. Kısacası, çalışma değil fakat “hayat tarzı” toplumda arzu edilen davranışlar için tatmin kaynağı ve kriter haline gelir.

Ne var ki, paradoksal olarak özgür benliğin idealize edilmiş imajı haline gelen hayat tarzı, “dinamik çalışmasıyla” kendisini ifade eden iş adamı değil, fakat toplumun mutabakatlarına meydan okuyan sanatçıdır. Giderek artan bir şekilde seyirciler üzerinde hakimiyet kurmakta olan ve arzu edilen ile satın alınacak olan şeyler konusundaki yargısını zorlayarak kabul ettirecek olan, sanatçının kendisidir. Toplum nezdinde çökmüş olan burjuva ahlakı kültür alanında sadece birkaç savunucu bulduğu zaman (herhangi bir yazar herhangi bir kurumu savunur mu?) paradoks tamamlanır ve çoğunluk tarafından kabul edilmiş fikirler (ortodoksi) üzerine bir hücum olan Modernizm zafere ulaşarak, günün hakim Ortodoksisi haline gelir.

V.

Her gerilim kendi diyalektiğini yaratır. Sosyal yapı ve kültürün karşılaştığı yer piyasa olduğuna göre, son elli yıl içerisinde olup biten şey, ekonominin kültür tarafından satış için sergilediği hayat tarzlarının üretilmesidir. Böylece sadece hakimiyet alanları üzerinde bir çelişki meydana gelmekle kalmamış, fakat gerilim ekonomik alanın kendisi içerisinde daha derin bir çelişki yaratmıştır. Kapitalist girişimciliğin dünyasında, üretim ve örgütlenme alanlarındaki görünüşteki hakim anlayış (ethos), hala çalışmayı, geciktirilmiş memnunluk, kariyere uyum, işletmeye bağlılık gibi hususlarla ilgilidir. Ancak, pazarlama tarafında, çekicilik ve seksle ilgili parlatılmış imajlara paketlenmiş mallar, arzuların zevkle dolu bir şekilde tatminini vaat eden hazcı (hedonist) bir hayat tarzını öne çıkarmaktadır. Bu çelişkinin sonucu odur ki, bir şirket, çalışanlarını, gündüzleri “düzgün” birer kişi, geceleri ise birer eğlence düşkünü olarak bulur.

Toplumda son elli yıl içerisinde olup biten odur ki, dini etiğin erimesi ve harcanabilir gelirdeki artış sonucunda- değişimin teşvik edilmesinde insiyatif kültür alanına geçmiş olup ekonomi de kendisini bu yeni isteklerin karşılanmasına göre ayarlamıştır. Bu açıdan sosyal değişimin tarihi örgüsünde ciddi bir tersine dönme yaşanmıştır. Kapitalizmin yükselişi sırasında –herhangi bir geleneksel toplumun “modernizasyonu” sürecinde- toplumun ekonomik yapısı daha kolay bir şekilde değiştirilebiliyordu. Sermaye birikimi için insanlar topraktan kovularak fabrikalara konuluyor, yeni bir çalışma ritmi ve disiplini zalimce yöntemler ya da teşviklerle zorla kabul ettiriliyordu. Fakat üstyapı, aile hayatının yapısı, dine ve otoriteye bağlılık, alınmış olan ve insanların sosyal gerçekliği algılamasını şekillendiren fikirler – bu değişime karşı daha inatçı bir direniş gösterdi.

Buna karşılık, günümüzde değiştirilmesi daha zor olan ekonomik yapıdır. İşletme içerisinde derinleşmiş bürokratik yapılar esnek adaptasyonu engellerken, sendika kuralları işletmenin iş dağılımı yapma gücünü kısıtlayıcı bir etki yapar. Toplumda, ekonomik girişim bazı veto gruplarının yaptığı karşı çıkışlara (örneğin fabrikaların yeri ya da çevrenin kullanımı) tabi olmanın yanı sıra, hükümet tarafından da giderek daha fazla kısıtlanmaktadır.

Fakat kültür alanında fantezi hiçbir sınırlamaya tabi olmadan hükmünü sürdürmektedir. Medya halkı sürekli yeni imajlarla beslemekte, genel mutabakatları zayıflatmakta, başkalarının taklit ettikleri imajlar haline gelen sapkın ve acayip davranışları öne çıkarmaktadır. Geleneksel olan ruhsuz ve sıkıcı bir şey olarak sunulurken genel kabul gören aile ve kilise gibi kurumlar değişme yeteneğine sahip olmadıkları konusunda savunma halindedir. Bununla birlikte eğer kapitalizm rutinleşmişse, Modernizm de önemsizleşmiştir.

Sonuçta, şok edici bir şey kalmadıktan sonra şok etmeye nasıl devam edebilirsiniz? Şayet deney norm haline gelmişse, herhangi bir şey nasıl orijinal olabilir? Ve tüm kötü tarihler gibi, Modernizm sonunu tekrarlamış, bunu bir kez Futurizm ve Dadaizmin mantar tabancasına benzer patlamalarıyla, ikinci kez Pop resimlerin fosforlu parodileri ve kavramsal sanatın akılsız minimalizmiyle yapmıştır. Manifestoların son satırlarındaki nida noktaları sadece sonsuz tekrarın sıkıcılığında akıp giden dörder nokta haline gelmiştir…

Bilgeliğin ifşasında, Minerva’nın Baykuşu alacakaranlıkta uçmaktadır çünkü hayat gri üzerinde gri bir hal almıştır (bu Hegel’in Sağın Felsefesi eserinden bir alıntıdır). Modernizmin muzaffer kıyametinde, gündoğumu yanıp sönen bir ışıkta dönüp duran gösterişli renkler dizisinden ibarettir.

Günümüzde Modernizm ciddi sanatçıların çalışması olmaktan çıkmış fakat kültürlü kitlelerin (the culturati) malı, kültürel üretimin dağıtım sektörü haline gelmiştir ve bunlar için eskinin şoku yeninin şıkı olmuştur. Culturati, retorik olarak burjuva düzenliliği ve aklı başındalığına karşı bir duruş sergilemekte, ancak onun korunan dogmalarından sapanlar için de kendilerine ait bir yerleşik kurallar sistemi empoze etmektedir.

Kapitalizmin bu çifte çelişkisi içerisinde, son otuz yıl içerisinde yerleşen şey, moda haline gelen şeylerin zevksiz ve bayağılaşmış egemenliğidir: culturati için “multiples” orta sınıflar için hedonizm (hazcılık), ve kitleler için de pornotopia.

VI

Modernizm, Herbert Marcuse’un öne sürmüş olduğu gibi teslim mi alınmıştır? Bir boyutta, evet. Pazarlama ve kar amaçlı bir mal haline dönüştürülmüştür. Fakat yapının daha derin dönüşümlerinde bu süreç ancak kapitalizmin temellerini zayıflatabilir. Sosyolojik bir kabule göre, bir sosyal düzen kendisinden nefret edenlere karşı bir savunma oluşturan meşruiyeti tarafından savunulur. Fakat kültürün meşrulaştırılması, daha önce savunduğum şekilde, kendini tatmin ve kişiliğin ifade edilmesi için bir arayıştır. Kişisel bağımsızlık ve “heterodoksi” (rafizilik/aykırı inanç) adına “ortodoksiye (genel kabul gören görüşlere) hücum eder. Fakat modern kültürün anlamayı başaramadığı şey ortodoksinin mevcut düzenin muhafızı olmadığı fakat “doğru aklın” bakış açısından esas olarak yeterlilik ve inançların ahlaki karakteri üzerine bir hüküm olmasıdır. Paradoks “heterodoksinin” bizzat kendisinin liberal çevrelerde düzenle uyumlu hale gelmesi ve toplum ahlakına karşı çıkma bayrağı altında düzenin uyumlu bir parçası haline gelmiş olmasıdır. Karışıklıkları içerisinde ortak ahlaki düzenin çözülmesi için bir reçetedir. (…)

VII

(…) İnanıyorum ki önümüzde bir açıklık var. Modernizmin tükenmesi, Komünist hayatın kuruluğu, kısıtlanmayan kişiliğin usandırıcılığı, tekdüze politik sözlerin anlamsızlığı; tüm bunlar uzun bir dönemin yavaş yavaş bir sona yaklaştığını göstermektedir. Modernizmin dürtüsü, “ötesine sıçramak”tı: Doğanın ötesine, kültürün ötesine, trajedinin ötesine – burada, radikal kişiliğin kendisini sonsuzlaştırıcı ruhunun itici gücüyle aperion’u, sınırsız olanı keşfedecekti.

Burjuva toplumu, bireyi, kendi tanımladığı isteklerin peşinde koşmak üzere serbest bırakmak için ekonomiyi ahlaki normlardan –kopartarak– ayırmış, ancak aynı zamanda (tam tersine) kültürü kendi sınırlanmış ahlaki normlarına doğru bükmeye çalışmıştır.

Modernizm, deney, estetik ve deneysel olma adına bu kısıtlamalardan kopmak için girişilmiş büyük çaba idi ve sonunda bütün sınırları ortadan kaldırdı. Bununla birlikte, eğer şimdi ekonomiyi ahlaki normlara döndürmek istersek, kültür için benzer bir garanti yok mudur?

Anahtar kelime olan “sınırlar” gibi, görünen yeni bir kelime haznesini el yordamıyla arıyoruz: Büyümenin sınırı, çevre kirliliğinin sınırı, silahlanmanın sınırı, biyolojik doğa ile oynamanın sınırı... Ne var ki eğer ekonomi/teknoloji için bir sınır çizersek, aynı zamanda ahlaki normların ötesine geçen ve tüm deneylerin “yaratıcı” olduğu yanılsaması içerinde şeytani olanla kucaklaşan o (muazzam) kültürel deneylerin keşfine de sınır getirmiş olmaz mıyız?

Kibir ve böbürlenmeye sınır getirebilir miyiz?

Bu soruya verilecek yanıt, kapitalizmin kültürel çelişkisini ve onun aldatıcı ikizi semblable et frere modernist kültürü çözüme ulaştırabilir. (“Hypocrite lecteur – mon semblable- mon frere” Baudelaire, Les Fleurs du Mal). Bunda sonra iş sadece ekonomik ve politik banalliklerin giderilmesine kalır.

Daniel Bell
(Partisan Review 'den çeviren: M. Tanju Akad)
Gerçekedebiyat.com