Gerçek Edebiyat

                                                                                                                                “İtalya’nın

                                                                                                  ... âlâ düdük makarnası kadar
                                                                                                           faşizmi de meşhuuurdur

                                                                                                                        Taranta Babu”
-Nâzım Hikmet -  

Nazi Almanyası dönemini, ABD’nin Chicago kentinde, karnabahar ticareti üzerinden yükselen bir gangsterin iktidar hikâyesiyle anlatan Brecht, oyunda bize Faşizmin yalnızca geçmişe ait olmadığını, koşullar oluştuğunda yeniden ortaya çıkabilecek bir tehlike olduğunu hatırlatır. Oyun, daha adıyla izleyicide sorular uyandırır. Bu tırmanış kader miydi? Yoksa politikacılar, iş dünyası ve toplumun farklı davranışlarıyla önlenebilir miydi?

İzmir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın sahnelediği, Yücel Erten çevirisi, Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı, Ümit Aydoğdu’nun yönetmenliğinde Brecht’in eserini yeni bir bakış açısıyla kurgularken, bugüne uzanan yorumuyla da dikkat çekiyor. Brecht’in kendine özgü “epik tiyatro” biçimi; hareketli, coşkulu oyunculuğu, gerilimi taşıyan çok sesli müzik yapısı, izleyiciden hiçbir şeyi saklamayan dekor ve kostüm anlayışıyla İzmir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları sahnesinde güçlü bir karşılık buluyor.

ÖZGÜN SAHNELEME

Arturo karakterinin post-dramatik bir yorumla tek bir oyuncuyla değil, farklı oyuncular arasında el değiştirerek varlığını sürdürmesi, bu sahnelemenin en dikkat çekici unsurlarından biri.

Metinde Arturo Ui, tek bir karakter olarak yazılmış olsa da İZBBŞT tarafından farklı oyuncularla canlandırma tercihi onun bireysel bir figür yerine çoğalabilen bir eğilim olarak okunmasını sağlıyor.

Bu tercih yalnızca estetik değil; düşünsel bir önerme taşıyor:

Arturo Ui, herkes olabilir…

Brechtyen oyunculuğun yer yer abartıya, groteske varan dili de bu çoğulluğu besliyor. Hitler’in mimik ve jestleriyle kimi zaman gülünçleşen, kimi zaman tekinsizleşen bu figür, izleyicinin karakterle özdeşleşmesini engelliyor. Brecht’in epik tiyatrosunda istediği gibi onu sürekli mesafede tutuyor.

Brecht’in grotesk estetiği, diktatörü dev bir figür olarak yüceltmek yerine küçültür; Ui adının gülünç tınlaması da bu karikatürleştirmenin bir parçasıdır. Karizmatik bir lider değil, bir gangster olarak kurgulanması ve oyunun merkezine yerleştirilen karnabahar ticareti de bu küçültmenin en keskin ifadesidir.

Başlangıçta bir gangster olarak hareket eden Ui, giderek söylemini değiştirir; önceleri güçlü biri olarak çevresinde korku salarken, zamanla kendisini düzeni sağlayan ve koruyan vazgeçilmez bir kurtarıcı gibi sunar. Bu dönüşüm, diktatörlüğün temel mekanizmasını fark etmemizi sağlar. Mafya ile diktatörlük korku, çıkar ve düzen ihtiyacı üzerinden aynı zeminde kök salarken; mafya gücünü doğrudan şiddetten alır, diktatörlük ise ideolojik söylemler ve koruyuculuk vaatleriyle gücünü meşrulaştırır. Bazen de iktidar, belli sınıfların çıkarlarını büyütmek için seçimlerden aldığı gücü, doğaya aykırı bir mükemmellik fikriyle- “ari ırk” benzeri söylemlerle- kullanır. Böylece erk, kendi çıkarlarını evrensel bir düzen iddiası gibi sunarken baskı ve şiddet kaçınılmaz bir gereklilik olarak toplumda kabul görür.

Sahne geçişlerinde bir haber bülteni gibi verilen Hitler dönemi olayları, Ui’nin içinde bulunduğu küçük çevreye bir ayna gibi yansıyor. Tarihsel bir maske gibi giyilen oyun, günümüz iktidarlarına da ince göndermeler yapıyor.

Son dönemde dünyada kontrolcü ve baskıcı yönetimlerin güç kazanması, sahnelemenin kostüm dilinde de karşılık buluyor. Farklı ülkelerdeki Arturo Ui sahnelemelerinde çoğunlukla siyah takım elbiseler, askeri üniformalar ya da karanlık tonlar kullanılırken, İZBBŞT sahnesinde oyuncuların çizgili, palyaçoyu andıran pantolonları ve Trump’ın sıkça kullandığı ateş kırmızısı kravatı çağrıştıran ceketleri, oyunu hem güncel hem de grotesk bir görsellik içinde düşündürüyor.

Tüm kadronun aynı kostümü paylaşması, yalnızca küçük aksesuar ve detaylarla farklı rollere geçilmesi bu figürün bireysel değil, dolaşıma giren ve çoğalan bir yapı olduğunu sezdiriyor. Kostümün bu tekilleşmiş yapısı, karakterler arasındaki sınırları bulanıklaştırarak, iktidarın bir kişiye değil, bir işleyişe ait olduğuna dikkat çekiyor.

Sahnedeki çoğulcu kurgu yalnızca görsel değil, işitsel bir düzlemde de kuruluyor. Çok sesli müzik de oyunun ritmini belirleyen, dramatik temayı destekleyen unsurlardan biri.

Oyuncuların müziği, bir müzikali andıran, enstrümantal destekten arındırılmış, sesi doğrudan oyuncunun bedenine ve performansına bağlayan akapella tekniği kullanılarak başarıyla yorumlaması bu etkiyi daha da arttırıyor. Böylece müzik, duygusal bir akış yaratmak yerine sahnedeki durumu yorumlayan ve keskinleştiren bir araca dönüşüyor.

Şarkının içinde geçen “Kimse görmez mi? Görüp de dur demez mi?” tekrarı, eğlenceli bir nakarat değil izleyiciye yönelen düşündürücü bir sorgulamaya dönüşüyor.

Müzik ve oyunculuktaki bu çoğulluk, kötülüğün yalnızca bir kişiye ait olmadığını, sıradan ilişkiler içinde sürekli üretilebilen bir davranış biçimi olarak çoğaldığını görünür kılar.

‘KÖTÜLÜĞÜN SIRADANLIĞI’

Almanya doğumlu (1906–1975) ABD vatandaşı, siyaset kuramcısı Hannah Arendt, Nazi dönemi üzerine geliştirdiği “kötülüğün sıradanlığı” kavramıyla, kötülüğün her zaman büyük ve şeytani figürlerden değil, çoğu zaman yargı yetisini devre dışı bırakan, sorgulamayan insanların eylemlerinden doğduğunu vurgular. Ona göre belirleyici olan, radikal kötülükten çok, eleştirel düşünceden uzaklaşmış insanın yarattığı zemindir.

Oyun, yalnızca erki eline geçiren birinin nasıl diktatöre dönüştüğünü değil; onu mümkün kılan davranışların toplum içinde nasıl yavaş yavaş yerleştiğini de gösterir. Susmak, uyum sağlamak, geri çekilmek, sorumluluğu başkasına bırakmak…

Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı, bir figürün iktidar tırmanışında ona alan açanların sıradanlaşan tavırlarını sergiliyor. “Önlenebilir” derken bu oluşumun kaçınılmaz olmadığını, toplumsal ve bireysel tercihlerin farklı olması halinde engellenebileceğini söylüyor.

Nâzım Hikmet’in Taranta Babu’ya Mektuplar şiirinde çizdiği İtalya tablosundaki gibi Faşizm, güneşli, canlı, sıradan bir hayat akışı içinde beliriverir.

“İtalya`nın

nakışlarında güneşler oynaşan ipekli şalları,

Pompei yollarında kara katırlarının nalları,

boyalı kutusunda Verdi`nin yüreği atan laternası

ve âlâ düdük makarnası kadar

faşizmi de meşhuuurdur

Taranta - Babu.”

Nâzım, burada faşizmi olağanüstü bir kötülük olarak değil, gündelik hayatın bir parçası olarak betimler. Asıl tehlike, onun görünür olmasından çok görünmez olmasıdır.

Şiirde İtalya yalnızca bir ülke değildir; geri çekilmenin, sorgulamadan kabullenmenin yaşandığı, sorumluluğun başkasına devredildiği her yerdir. Oyunda Brecht’in 1930’ların ABD’sini seçmesi de bu düşünceyi destekler: Faşizmin yalnızca İtalya ve Almanya’daki siyasal rejimlere özgü olmadığını, aynı dönemde ABD’de bir sebze tröstünün içinde bile filizlenebileceğini gösterir.

DÜZENLE KURULAN AKTİF BİR İLİŞKİ OLARAK “UYUM”

Çoğu zaman barışçıl bir erdem gibi sunulan uyum, pasif bir geri çekilişin tersine düzenle kurulan aktif bir ilişki olarak işler. İnsan bir yandan çatışmadan kaçınmak için susarak geri çekildikçe, bir yandan da mevcut düzene göre yeniden biçimlenir. Böylece şiddet henüz görünmezken ona çoktan yer açılmış olur. Bu süreçte uyum, bir erdem olmaktan çıkar, tercih edilmiş değil öğrenilmiş bir davranış kalıbına dönüşür ve iktidarın işleyişine eklemlenerek şiddetin ön koşulu haline gelir.

Oyunda bu sessizliğe doğrudan seslenen bir replik yükselir:

“Üzerinize ölü toprağı mı serpildi!”

Kuralları, çıkar ilişkileri üzerinden istediği gibi kullanmasına rağmen toplumun uyum sağladığını gören iktidar, artık yalnızca yasaklayan ya da bastıran bir güç olarak yetinmez; bireyin davranışlarını düzenleyen, onu kendi kendini kontrol etmeye yönlendiren bir mekanizmaya dönüşür. Bu işleyiş, biyopolitik bir düzlemde kurulan iktidarın neyin yasak olduğunun yanında nasıl yaşanacağını, nasıl davranılacağını ve neyin “normal” kabul edileceğini de belirlediğini anlatır.

Oyunda tekrar tekrar karşımıza çıkan “özgür seçim” nutukları, “bana güvenin”, “ben sizin koruyucunuzum” vaatleri de bu işleyişin bir parçasıdır. Çünkü birey, bu işleyişi belirlenmiş tercihleri yapmaya zorlayan bir yönlendirme olarak değil, kendi iradesiyle yaptığı özgür bir seçim diye düşünür.

Oyunda bu düzeni fark eden ve reddeden ironik bir uyarı yankılanır:

 “Tanrı bizi koruyuculardan korusun!”

FAŞİZM BİR İDEOLOJİ OLDUĞU KADAR BİR SAHNE PERFORMANSIDIR

Oyunun en dikkat çekici anlarından biri, Arturo’nun retorik (etkili konuşma) dersi aldığı sahnedir.

Arturo, bedenini, sesini, jestlerini çalışıyor; nasıl duracağını, nasıl konuşacağını öğreniyor. Karizma doğuştan gelen bir nitelik olmaktan çıkıyor; öğrenilebilir, tekrar edilebilir bir performansa dönüşüyor.

Bu sahne, erkin yalnızca zorla, şiddetle değil, temsil ve ikna yoluyla kurulduğunu da açıkça gösteriyor. İzleyiciye bu yöntemin bugün de ne kadar tanıdık ve işlevsel olduğunu düşündürüyor.

“FAŞİZM İKİ İNSAN ARASINDAKİ İLİŞKİDE BAŞLAR.”

Avusturyalı yazar Ingeborg Bachmann’ın (1926–1973), Malina adlı eserinde ve söyleşilerinde dile getirdiği “Faşizm, iki insan arasındaki ilişkide başlar*” sözü, faşizmin yalnızca politik yapılarda değil, iletişimin her türünde ortaya çıkabileceğini gözler önüne serer. Savaşın bittiği bir dönemde asıl yıkımın artık cephelerde, dış dünyada değil, insanların iç dünyasında olduğunu; bu yıkım ve cinayetlerin tarihin belli dönemlerinde değil, günlük yaşamımızda yer aldığını anlatır. II. Dünya Savaşı sonrası üzerine düşünen Bachmann, faşizmi tarihsel bir rejim olmasının yanında, insanlar arasındaki ilişkilerde, dilde, hayatın içindeki güç kurma biçimlerinde ortaya çıkan bir olgu olarak ele alır.

Bugün, Faşizme benzer ikna biçimleri farklı alanlarda da karşımıza çıkar. Sosyal medyada, reklam dilinde ya da pazarlama stratejilerinde, güven telkin eden, yön gösteren, koruyucu bir figür olarak kendini sunan “Arturo”lar çoğalmıştır.

Bu figürler artık yalnızca sözle değil, görüntüyle de inşa edilir. Yapay zekâ ile üretilen görseller, gerçeğe benzerlikleri sayesinde yalnızca algıyı yönlendirmekle kalmaz; neyin gerçek olduğuna dair sınırları da belirsizleştirir. Böylece şiddeti, algıyı yeniden kurarak üretir; neyin görüleceğini belirlerken neyin gerçek sayılacağını da tayin eder.

Gerçekliğin kendisi de artık “rol yapan” bir aktör gibi kılık değiştirmiştir. Bu durum, “post-truth” olarak adlandırılan çağın temel özelliğini de yansıtır: gerçek olandan çok inandırıcı olanın belirleyici hale gelmesi.

Arturo Ui artık yalnız sahnede değil, gerçeğin içinde de dolaşıma girer.

İNŞA EDİLEN ARTURO’LAR HER YERDE ŞİDDET DOĞURUR

Yakınlık yaratma üzerinden kurulan bu ilişki, ilk bakışta şiddetle ilişkilendirilmeyebilir. Oysa gizli bir şekilde tehlike oluşturan, neyin söylendiğinin yanında, neyin sistematik biçimde dışarıda bırakıldığıdır. Çünkü iktidar, her zaman yasaklayarak değil, görünürlük dağıtarak da işler.

Oyunda bu mekanizma açıkça görünür hâle gelir: “ipek ya da demir eldivenle” kurulan iktidar, bir yandan koruyucu bir yakınlık hissi üretirken, diğer yandan itaat etmeyeni ortadan kaldırır. Gazetecinin öldürülmesi, hangi seslerin konuşabileceğini belirleyen bu görünmez sınırı çizmek içindir.

Günümüz toplumunu çözümleyen eserleriyle dikkat çeken Güney Koreli, çağdaş filozof Byung-Chul Han’ın Şeffaflık Toplumu kitabında vurguladığı gibi, “görünürlük”, bir özgürlük vaadi gibi sunulurken, aslında neyin görüleceğini belirleyerek davranışları da yönlendirir. Bazı sesler sürekli çoğaltılırken, bazıları duyulamaz hale getirilir. Bir süre sonra, bastırılan şeyler görünmez olur, hatta “yok” olur.

Oyunda muhalif gazetecinin ortadan kaldırılmasının nedeni vurucu bir replikle açıkça seslendirilir:

“Artık susmak yetmez; bizden yana konuşacak!”

Bu nedenle sorun, neyin söylendiğinden çok, kimin diliyle konuşulduğudur. Çünkü erk, davranışları olduğu kadar dili de biçimlendirir. İnsan bir süre sonra yalnızca susmakla kalmaz, başkasının kelimeleriyle düşünmeye, başkasının sesiyle konuşmaya başlar. Dil böylece bir ifade alanı olmaktan çıkar, düşünce biçimi üreten, yönlendirilmiş bir tekrar alanına dönüşür. Şiddet de burada, görünür olmadan işler.

ARTURO’NUN TIRMANIŞI NASIL ÖNLENEBİLİR?

Brecht’in sahnesinde, Nâzım’ın dizelerinde ve bugünün anlatılarında karşımıza çıkan şey, tek bir figürün hikâyesi değil, değişmeyen bir davranış düzenidir. Arturo Ui bu yüzden bir karakter olarak kalmaz; bir tipe, bir eğilime dönüşür. Önemli olan onun nasıl yükseldiğini anlamaktan çok, ona nasıl yer açıldığını fark etmektir.

“Bu pisliği doğuran rahim hâlâ verimli.” diyor Bertolt Brecht.

Bu fark ediş mücadele etmek için çoğu zaman geç kalmadan önceki son çıkıştır.

Yapılması gereken yalnızca geçmişi anlamak değil; bugünde nasıl yeniden üretildiğini görmek ve onu kesintiye uğratacak iradeyi gösterebilmektir.

Brecht’te “deus ex machina”ya, yani çatışmayı karakterlerin eylemiyle değil, dışarıdan gelen mucizevi bir müdahaleyle çözen anlatı tekniğine yer yoktur. “Bizi biri gelip kurtarsın” fikri, seyircinin ve toplumun kendi gücünü fark etmesini engeller. İnsanlar kurtuluşu kendi eylemlerinde değil de dışarıdan gelecek bir güçte ararsa, mevcut düzenin sürmesine de “istemeden” katkıda bulunurlar. Böyle bir kurtuluş fikri insanları edilgenleştirir, sorumluluğu başkasına devreder, toplumsal eylem gücünü azaltır.

Brecht’e göre deus ex machina, yalnızca estetik olarak zayıf bir anlatım tekniği değil; aynı zamanda politik olarak da sorunlu bir düşünme biçimidir. Baskı ve tehditle kuşatılmış toplumlar, kendi güçlerini örgütlemek yerine bir kurtarıcı, bir güçlü figür ya da dışsal bir çözüm beklediklerinde, aslında Ui gibi figürlerin yükselmesine zemin hazırlarlar. Böylece “kurtuluş” beklentisi, gerçek kurtuluşun önüne geçer.

Bu tırmanışı durduracak olan şey bir “mucize” değil, korkuya rağmen birlikte harekete geçme cesaretidir.

KAYNAKÇA:

Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı: Adolf Eichmann Kudüs’te, çev. Özge Çelik, Metis Yayınları.

Byung-Chul Han, Şeffaflık Toplumu, çev. Haluk Barışcan, Metis Yayınları.

Nâzım Hikmet, Taranta Babu’ya Mektuplar, Yapı Kredi Yayınları.

Bertolt Brecht, Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), çev: Yücel Erten

Prof. Dr. Metin Bal, “Brecht’in Epik Tiyatro Teorisi ve A.I. Oyununun Felsefi Bir Yorumu”.

Dokuz Eylül Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

Yayın Tarihi: 30.10.2018

Ingeborg Bachmann, Malina, YKY çev.  Ahmet Celal, s.8-9

*“Kitabım İtalya’da yayımlandığından bu yana, bana hep kitabımın ikinci bölümünü faşizmi göz önünde tutarak mı yazdığımı sordular. Ve ben de dedim ki, hayır, daha önce yazmıştım, faşizm nerede başlar sorusu üzerinde daha önce düşünmüştüm. Faşizm, atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar... ve ben anlatmak istedim ki, savaş ve barış yoktur, hep savaş vardır...” (Haziran 1973)

Güldem Eczacı
Gercekedebiyat.com