Gerçek Edebiyat

İngiliz romanının son on yılda geçirdiği tüm değişiklikler arasında en belirgin olanı, önde gelen temsilcilerinin toplumsal kökenlerindedir. Ulusal edebiyata gerçek anlamda katkıda bulunan 45 yaş üstü İngiliz yazarların büyük çoğunluğu İngiliz profesyonellerinin tipik yolunu izledi: Burjuva bir ailede doğmak, yatılı okul eğitimi, ardından Oxford ya da Cambridge. Yirminci yüzyılın ilk yarısında bu, İngiliz romancı için her zamankinden daha geleneksel bir yoldu. Ancak 45 yaşın altındaki yazarlar için durum çok farklı. Orantılı olarak daha büyük bir sayı esnaf ailelerinden, beyaz yakalı veya işçi sınıfından geliyor; birçoğu yerel yönetim okullarında eğitim görmüştür ve eğer onlar da Oxford ya da Cambridge'e gittilerse, gerçek şu ki, 1945'ten bu yana bu üniversiteler daha erişilebilir hale geldi.

Bu tür bir analizin ihtiyatlı bir şekilde ele alınması gerekiyorsa, yine de İngiliz romanının son yıllardaki bazı özelliklerinin izini iki toplumsal grubun ortaya çıkışına kadar sürebiliriz: bir yanda işçi sınıfından gelen gençler ve küçük-burjuva ailelerden gelen gençler seçkin üniversitelere burslu olarak kabul edilmişler; diğer yanda yalnızca özet bir eğitim almış ve edebi ve ideolojik formasyonlarını başka yerde edinmiş genç erkekler ve kadınlar. Her iki grup da öncekilerden oldukça farklı ve bazı olumlu özellikleri paylaşıyor. Benzer geçmişe sahip geçmiş yazarlara karşı tetikteler - D.H. Özellikle de Lawrence'la yakın ilişkileri var. Ama aynı zamanda önemli yönlerden de birbirlerinden farklıdırlar. Birçoğu İngiliz edebiyatı diplomasına sahip olan ilk grup, geleneksel kültür ve fikirlerle erken temasa geçti ve daha sonra bunları değiştirdi veya terk etti. İkinci grup, eğer bu kültürle karşılaşmışlarsa, bunu tamamen farklı ve farklı sonuçlarla yapmış olacaklardır.

Aynı zamanda okuyucu sayısında da sürekli bir artış yaşandı. 1950'de, İngiliz tarihinde ilk kez, yetişkinlerin çoğunluğu belli bir düzenlilikle kitap okuyordu; bu, artan sayıda kütüphane ve karton kapaklı baskının teşvik ettiği bir trenddi. Ancak bu, yeni toplumsal katmanlardan gelen yazarların mutlaka kendi geçmişlerinden gelenler tarafından okunduğu anlamına gelmez. İngiltere'de düzenli okuyucuların yalnızca büyük bir çoğunluğu oluşturması, bu genişlemenin sınırlarını göstermektedir. İkinci gruptaki yazarların çoğu da aslında oyun yazarıdır ve dolayısıyla toplumsal yapısı çok daha az değişen bir toplum için yazıyorlar. Televizyon dramaları bunu biraz azalttı ama paradoks hala devam ediyor. Bugün İngiltere'de yazarlar ve okur kitlesi arasındaki ilişkilerde edebiyat alanına da yansıyan bir dengesizlik var. Belirli deneyimleri, onları paylaşan bir toplum için anlatmakla, bunları yeniliğin büyüsüne kapılan, ancak deneyim konusunda karşılaştırılabilir bir temele sahip olmayan bir okuyucu kitlesi için anlatmak arasında dikkate değer bir fark vardır. Ticari tanıtım daha fazla komplikasyona yol açmıştır: Yazar ve okuyucu arasındaki ilişkide 'kişilik', eserin kalitesinden daha önemli olabilir.

Bu farklı faktörlerin kesiştiği noktada 'öfkeli genç adam' figürü, aldatıcı bir formül ve bir yazar ya da eleştirmen değil, tiyatro yayıncısının uydurduğu bir şey var. Örneğin hem John Osborne'u hem de Kingsley Amis'i bu kategoriye koymak saçma olurdu: eğer tanım birine uyuyorsa diğerine uyamaz; yazıları her açıdan kökten farklıdır. Ulusal pazarın yanı sıra yabancı izleyicilerin de tüketimine yönelik basitleştirilmiş indirgemeyle, bu tür bir tanım, zaten yeterince karmaşık olan bir duruma basitçe kafa karışıklığı katıyor.

MUHAFAZAKAR BİR TEPKİ

Amis ve John Wain gibi yazarlar 1945'ten sonra kitap yayınlamaya başladılar ve savaş sonrası dünyada alakasız ve gülünç olduğu ortaya çıkan İngiliz burjuva kültürünün belirli biçimlerini reddetmelerinin kaynağı olarak bunu göstermek yaygın bir görüştür. Ancak bu tür bir reddetme, otuzlu yıllarda solcu şairler, romancılar ve oyun yazarları arasında zaten tipik bir durumdu ve buna siyasi ve toplumsal özlemleri birleştiren bir protesto biçimi eşlik ediyordu. 1940'ların sonundaki İngiliz romanında eksik olan tam da bu tür bir protesto ve bunun sonucunda toplumsal düzene meydan okumaydı. Amis ve Wain, 1930'ların ana çizgisini sürdürmek yerine muhalifleriyle, özellikle Evelyn Waugh, William Empson ve George Orwell'le yeniden bağlantı kurdular; her biri diğerlerinden yeterince farklı ama belirli kaygıları paylaşıyorlar.

1950'lerin başındaki bir diğer önemli etki, İngiltere'de çoğunlukla J. D. Salinger'ın yazıları aracılığıyla bilinen, şüpheci ve tarafsız Amerikan romanı türüydü. Amis'in Lucky Jim'i ve Wain'in Hurry on Down'ı birbirine hiç benzemiyor: Wain'de, daha dar bir alanda daha ölçülü ve kesin olan Amis'te olmayan bir histeri ve ciddiyet eksikliği var. Ancak romanların önemli unsurları var.

Genel olarak, özellikle de geldiği yerin, şu anda bulunduğu ve gideceği yerin kendisi için çok az önemi olan ya da hiç önemi olmayan, izole edilmiş, yerinden edilmiş genç adam figürü. Sadece geçmiş değil, aynı zamanda onun geçmişe dair şimdiki düşünceleri de bu gizemlilikten arındırıcı soruşturmanın önünde, tıpkı gelecek ve herhangi bir gelecek gibi, parçalanıyor.

1930'larda moda olan protesto türü, her zaman olmasa da sıklıkla dile getirilen, daha iyi, daha adil ve daha mutlu bir geleceğe yönelik talep, temelde şüpheli hale gelmişti. Bunun nedeni elbette kısmen sol siyasetin yaşadığı acı zorluklarda ve savaş sonrası zorlu yıllarda sosyal demokratlarla komünistler arasındaki bölünmede yatıyor.

Fakat görünen o ki, 1930'lardaki Freudcu ve Marksist öğretilerin tuhaf evliliği, toplumsal protestoların belirgin bir şüphecilikle karşılanmasına yol açtı. Bu reaksiyonun ilk örneği Nigel Dennis'in Boys and Girls Come Out to Play adlı romanıydı. Amis yakın zamanda Sosyalizm ve Entelektüeller üzerine yazdığı bir broşürde tek dürüst siyasi çıkarın kesinlikle kişisel olduğunu yazdı. Geriye kalan her şey psikolojik açıdan şüphelidir, 've bunun arkasında belki de ebeveynlerinizle olan ilişkileriniz yatmaktadır'.(1) İşin ironik yanı, 30'ların solcu yazarlarının artık aynı kıyıya çıkmış olmalarıydı. Bunu Auden'in gelişiminde ve ilk dönem siyasi şiirlerinden bazılarında yaptığı değişikliklerde görebiliriz. Bu sadece farklı hassasiyetler meselesi değil, aynı zamanda tarihsel baskılar meselesiydi.

Amis ve Wain'in şüpheciliği bu nedenle temelde muhafazakârdı. Bu, savaş sonrası yılların belirsiz sosyal ve kültürel iklimine yanıt olarak, bunun canlı ve bazen de keskin olamayacağı anlamına gelmez. Kuşkusuz, bu şüpheciliğin kendisi de o zamanın kültürünün ayrılmaz bir parçasıydı; yeni toplumsal düzenin bazı yönlerini yalnızca ikiyüzlülük, ilgisizlik ve bazen de saçmalık olarak gören birinci nesil üniversite öğrencilerinin kültürü. Şanslı Jim'deki Profesör Welch figürü, kendisini kayıtsızca 'üstün' olarak tanımlayan bir toplumda bu sahteliğin pek çok özelliğini birleştiriyor. Amis'in parodisi cevaba başarılı bir şekilde şekil veriyor. O halde Welch'in bir taşra üniversitesinde profesör olması ve parodi ile hiciv arasında kalan bu düzyazının İngiliz yaşamındaki daha temel sorunları ele almaması veya daha önemli hedefleri hedeflememesi önemli değildir. Amis bunun yerine kültürün alay konusu olan izole yönlerine odaklanıyor, özellikle de taşra bağlamında. Wain, Hurry on Down'da ilgi alanını, kurnaz gençliğin aynı temel inancıyla genişletiyor; hiçbir şeyin değeri yoktur - ya da daha doğrusu, tek değer kendine karşı dürüstlüktür; hayal kırıklığını ve seçimlerin ardındaki karmaşık güdüleri kabul eder.

Hiç şüphe yok ki bu üslup ve ahlaki mizaç o döneme özgüdür. Geçmişe ilişkin herhangi bir merak, en bariz türden toplumsal araştırma ve yorumlama adına işlenen hataları ortaya çıkarmaya hizmet eder. Protesto ve reddetme unsurları güçlüdür, ancak parodi ve komedinin birleşimi olan yapı, bu tür pozisyonların içerdiği çatışmalardan kaçınmanın uygun bir yolu gibi görünmektedir. Bu duyguları, canlı ayrıntılarla dolu, hicivle ışıldayan bir dünyanın tersine, çağdaş dünyada ikna edici bir şekilde anlatmak, bu yazarları son derece zor bir soruya yönlendirirdi: günümüz gerçekliğinin doğası. Bunun yerine, romanları hayali bir kaçış sunuyor: telefondaki küfürler, karikatürize edilmiş konuşmalar, saldırganlıklarının abartılabileceği marjinal sosyal tipler. Bu durum, bizzat 1930'lara tarihlenebilecek bu eserlerin sosyal bağlamının bir göstergesidir.

1950'nin hemen öncesi ve sonrasındaki yılların hayal kırıklığı, kendisini çok farklı türden çalışmalarda da gösterdi; George Orwell'in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört'ü bunun en etkili örneğidir. Daha sonra Stalinizm olarak adlandırılacak olanın yalanlarından ve zulmünden ve bu tür yalanların ve zulmün kurumsallaştığı bir savaş ekonomisinin görünüşteki ısrarından tiksinen Orwell, yozlaşmanın kaçınılmaz olduğu bir gelecek öngördü; Belki de siyasetin dışında kalan, biralarından ve şarkılarından memnun olan, göz ardı edilen 'proleterler' hariç. Bu vizyon kısmen gerçekte var olan tehlikelerle yoğun bir meşguliyetten kaynaklanıyordu ve siyasi ve toplumsal değişime yönelik her girişimin acımasız bir yanılsama olduğunun kanıtlandığı zamanının bir ifadesi olarak görülmelidir. Orwell bir sosyalistti ve öyle kalmaya çalışıyordu, ancak entelektüellerin ve siyasi liderlerin insani özlemlere sadık kalabileceğine inanmıyordu; genel ve soyut olsa da derin bir sempati beslediği proleterler ise sosyalist olarak görülüyordu.

Bu görüşler geniş çapta benimsendi; diğer çalışmalar da, daha az açık bir biçimde, hümanizmi reddetmiş ve başlangıçta bastırılan en kötü insan içgüdülerinin, zamanla yok olacağına ilişkin inancı ifade etmiştir.

Ezilenlerin tüm gücüyle geri dönün. Bunlardan en ilginç olanı William Golding'in ilk romanı Sineklerin Tanrısı'dır. Bu, R. M. Ballantyne'ın yazdığı, gemi kazası geçiren bir grup okul çocuğunun nasıl hayatta kalmayı ve bir topluluk yaratmayı başardığını anlatan ünlü çocuk macera öyküsü Mercan Adası'nın çağdaş bir versiyonudur. Golding'in dikkatlice inşa edilmiş bir masal olan romanı tam tersi bir sonuca varıyor: nezaketi ve rasyonelliği korumaya çalışan çocuklar, zamanlarını avlanarak geçiren ve kısa süre sonra vahşi bir duruma dönüşen diğerleri tarafından kolayca izole edilir. İsa gibi hassas duygulara sahip bir çocuk öldürülür ve ilk başta insan toplumu bir insan ormanına dönüşür; oğlanlar her zaman "sadece" okul çocukları olarak görüldüğü için daha da ilgi çekicidir. Bu, birçok okuyucunun hayal gücü üzerinde derin bir etki bırakan güçlü ve sıra dışı bir romandır. Golding'in daha sonraki romanları - The Inheritors, Pincher Martin ve Free Fall - da büyük övgülerle karşılandı, ancak benim görüşüme göre Sineklerin Tanrısı'nda ikinci planda kalan psikolojik buluş unsurları daha sonraki çalışmalarda şüphe uyandıracak kadar çok yer kaplıyor edebi tutarlılıkları üzerine.

İngiltere'de ve benzer toplumlarda egemen güçler, kötülüğün kaçınılmazlığından kaynaklanan bu vizyonu açıkça desteklemektedir. Angus Wilson'ın kariyeri bu açıdan düşündürücüdür. İlk eserlerinde psikolojik ve sosyal uyumsuzluklara ilişkin oldukça yoğun gözlemler vardır; Anglo-Sakson Tutumları'nın yayınlanmasıyla bir süreliğine sofistike, eleştirel bir gerçekçiliğin eşiğinde göründü. Zamanın baskısına tepki göstererek, işinin sosyal ufkunu genişletmeye istekli olduğu açıktı. Bu, E. M. Forster'ın romanlarının ve 'Yalnızca bağlantı kurun' sloganının ruhuna uygun olarak onun hümanist niyetinin bir parçasıydı. Toplumda kişisel bütünlük arayışının zor olduğu, birçok türde suçluluk ve kafa karışıklığına yatkın olduğu ortaya çıktı, ancak Wilson bundan vazgeçmedi. Son romanı Hayvanat Bahçesindeki Yaşlı Adam'da, daha önceki eserlerinde karakterlerin insanlık ve sorumluluk duygusuyla çatışan zulüm ve şiddet eğilimleri nihayet galip gelmiş gibidir. Hayvanat Bahçesindeki Yaşlı Adam, İngiltere ile Avrupa arasındaki savaş bağlamında liberal değerlerin ve İngiliz medeniyetinin hayali çöküşünü sahneliyor. Her şeye rağmen Wilson, Under the Net'te bir tür sofistike entelektüel komediyle yola çıkan ve The Bell'de aşkın ve insan ilişkilerinin nihai matrislerini ortaya çıkarmaya çalışan Iris Murdoch'tan daha ilginç ve ciddi bir yazar olmaya -kişisel ve sosyal- deneysel bir toplulukta devam ediyor. Ancak diğer romanları, insan ilişkilerini, Virginia Woolf'un daha sonraki eserlerinde olduğu gibi, kendini tüketmeyle sonuçlanan yoğun ve barok bir oyundan oluşan bir edebi tarz için yem haline getirmeye yönelik yozlaşmış bir eğilim sergiliyor.

Bu romanların İngiltere'de büyük beğeni topladığını da eklemek gerekir. Bu bakımdan yazar tipi ile okuyucu tipi arasındaki ilişki açıktır. Bu tür eserlerde görülen ve yetenekten yoksun olmayan İngiltere'nin 1955 civarındaki garip durgun atmosferinin büyük bir kısmı, başka dönemlerde ve gelişimlerinin başka anlarında oldukça farklı niyet ve inançlarla yazan Wilson ve Murdoch gibi yazarlardan kaynaklanmaktadır. Müstakil, çoğunlukla grotesk bir tarz, canlılık ve özgünlük kaybıyla bir arada var oluyor: abartılı, neredeyse sözde gotik, entelektüel icatlarla maskelenen bir çöküş. Lawrence Durrell'in çalışması zaten yolu göstermişti.

YABANCILAŞMA TİYATROSU

Bu grotesk anlatı tarzının gelişiminin, yaygın olarak eleştirel gerçekçilik olarak adlandırılan şeyin ortaya çıkışıyla aynı zamana denk gelmesi, İngiliz toplumunun son birkaç yıldaki karmaşıklığının bir göstergesidir. Bu hareketin başlangıcı John Osborne'un 1956'daki oyunu Look Back in Anger'a tarihlenebilir. Şöhreti 1900'lerin başındaki George Bernard Shaw ve Granville-Barker dönemine kadar uzanan Royal Court tiyatrosu, pek çok kişi tarafından Osborne'la başlayıp Arnold Wesker ve diğerleriyle devam eden yeni bir fenomenin merkezi olarak görülüyor.

İngiliz tiyatrosunun durumunu anlamak için bir kez daha 30'lu yıllara dönmek gerekiyor. O zamanlar, natüralizmle ilgili hayal kırıklığı şiirsel dramada yeni deneylere yol açmıştı; bunların ilki ve en ünlüsü T. S. Eliot'ın Katedralde Cinayet'iydi ve bunu W. H. Auden ve Christopher Isherwood'un Derinin Altındaki Köpek ve F6'nın Yükselişi izledi. 1950'lerin başında Eliot'ın şiirdeki son oyunları ve Christopher Fry'ın daha az önemli yapımları ilgi çeken tek yeni eserdi. Bu arada West End tiyatrosu temelde değişmeden kaldı. Parlak komediler ve bazı saçmalıkların yanı sıra burası, içerik ve tutum bakımından idealize edilmiş burjuva yaşamını temsil eden, hâlâ savaş öncesi zihniyete bağlı olan oturma odası tiyatrosuna ev sahipliği yapıyordu. Eliot'un önemli deneyleri bu uyutucu teatral ortam tarafından özümsenecek ama aynı zamanda seyreltilecekti: Son eserleri The Confidential Clerk ve The Elder Statesman hâlâ şiir tarzındaydı.

Dini temalara dolaylı olarak değiniyordu ama üslubu artık misafir odasını akla getiriyordu. Londra tiyatrosunun bir bütün olarak ulusal hayata yalnızca dolaylı olarak bağlı olduğu kabul edilse bile, drama ile günlük deneyim arasındaki uçurum çok büyüktü.

Osborne'la başlayan ve realist hareket olarak adlandırılan akım boşluğu doldurdu. Yine de geriye dönüp baktığımızda, yeni tiyatro yönetmenliğinin onun çarpıcı yeteneklerinin sonucu mu olduğuna, yoksa daha doğrusu durumun olgunlaşması gibi daha büyük bir nedenden dolayı mı şekillendiğine karar vermek zor; gerçekten de fazla olgunlaşmış. Sadece birkaç yıl önce John Whiting'in ilginç bir operasının eleştirmenler tarafından sahneden silindiğini hatırlamakta fayda var; ve ayrıca önemli olan, Osborne'un oldukça yavaş bir başlangıç ??yapan oyununun başarısındaki faktörlerden birinin, yeni nesil eleştirmenlerin ilki olan Kenneth Tynan'ın ikna edici müdahalesi olmasıydı. Ancak eğer bu tür bir kopuş için doğru an ise, Osborne'un retoriği buna en iyi uyum sağlayan araçtı. Aşağılayıcı, zar zor dile getirilen bir öfkenin eşlik ettiği bıkkın bir protesto: Birçok kişiye göre bu, yeni bir neslin, yeni bir sınıfın sesiydi.

YENİ SOL NASIL ORTAYA ÇIKTI

Osborne'un daha sonraki çalışmalarının ışığında, bu iddianın ne kadar doğru olduğunu söylemek zor. İlan ettiği isyanın karakteri şüphesiz dikkatli bir analiz gerektiriyor. Ancak çarpıcı olan, ara nesillerdeki pek çok kişiye dönemin yaygın hayal kırıklığının hem doruk noktası hem de sonucu gibi görünen 1956'daki çifte siyasi krizin (Macar devrimi ve İngilizlerin Süveyş'e saldırısı) pratikte bir devrime yol açmasıdır. Savaştan bu yana ilk kez soldaki siyasi militanlığın ülke çapında yeniden doğuşu. Nükleer Silahsızlanma Kampanyası, siyaseti kadar örgütlenme ve faaliyet yöntemleriyle de önemli, yeni türden radikal bir hareket olduğunu kanıtladı ve Yeni Sol olarak bilinen entelektüel hareketin başlangıcı işte bu kritik anda oldu. Bu rönesansı kurgu ve tiyatrodaki yeni hareketlerle ilişkilendirmek doğaldı ve birçok açıdan doğruydu: Kraliyet Sarayı ve Tiyatro İbadeti, Özgür Sinema ve taşra ortamlarındaki sosyal-gerçekçi romanlar. Elbette bu yılları, enerjilerin ani ve yaygın bir şekilde yenilenmesini hoş karşılamadan yaşayamazdık ve düzenin bu hareketlere yönelik saldırılarının yoğunluğu, sosyal ve kültürel olarak yeni bir yüzleşme biçiminin habercisiydi.

Ancak kolaylıkla söylenemeyecek olan şey, bu yeni yazının, özellikle tiyatroda, işçi sınıfına özgü deneyimlerin ve sorunların ifadesi olduğudur. Tiyatro hareketine bir bütün olarak bakıldığında gerçekçiliğin en önemli unsur olduğu da açık değildir. Look Back in Anger, Wesker'in Roots ve Shelagh Delaney'nin A Taste of Honey gibi eserlerinin ortak paydaları, diğer pek çok eserde olduğu gibi, gençlik ve izolasyondur: toplumun varlığından ziyade yokluğu. Öfkeyle Geriye Bak'ın kahramanı, piyasada tatlı bir tezgâh işleten bir üniversite mezunu hakkında çok şey yapılmıştır, ancak bu yalnızca toplumdaki anlam eksikliğini dile getirmeye yönelik teatral bir araçtır, hiçbir şekilde toplumsal bir sorgu değildir. Wesker'in Arpalı Tavuk Çorbası'ndaki Doğu Yakası Yahudi ailesi gerçekçi bir şekilde doğru bir şekilde yapılmış gibi görünüyor, ancak Roots'taki köylü aileler, niyet ne olursa olsun, yalnızlık ve hayal kırıklığının monologunun arka planını oluşturuyor. Delaney'nin Balın Tadı adlı eseri belirsiz sınırları olan bir topluma -ya da daha doğrusu toplumsal bir sınıra- gönderme yapıyor, ancak eserin amacı bir kez daha kahramanın yalnızlığını yüceltmek.

Diğer ülkelerdeki okuyucular bu eserleri geleneksel anlamda doğa bilimci olarak, İngiltere'deki çağdaş yaşamın temsili imgeleri olarak kabul etmiş olabilirler, ancak hiçbir şey bundan daha yanıltıcı olamaz. Bunları çalışan öğrencilerle tartışma deneyimim çoğu zaman tam tersi oldu: Sürdükleri hayatın bu olabileceği düşüncesine kızıyorlar. Orta sınıf izleyiciler ve bu tür eserleri onlara yorumlayan eleştirmenler, bir nevi belgesel izlediklerini düşünmüş olabilirler ve bu da yanlış tartışmalara yol açmıştır. Dramanın toplumsal gerçeklikle kesinlikle ilgisi var ama bu anlamda değil. Söz konusu olan toplumsal gerçekçilik değil, en başarılı durumlarda karanlıktaki lirik parıltılardır. Her durumda genç kahraman yalnızdır; Organize yetişkinlerin dünyasıyla temas, yoğun bir hayal kırıklığıyla sonuçlanır. Derin bir yabancılaşma başlar ve genç olmanın ve değerlerin parçalandığı bir toplumda yaşamanın gerçeği, yaşam sevgisinin genel bir ifadesi olan anlaşılmaz bir protesto çığlığıyla patlar.

Anlatımsızlık bu teatral hareketin en önemli unsurlarından biridir. Görünüşte mantıklı bir konuşmada kendini gizlese bile, her zaman oradadır. Tuhaf bir şekilde duygu, kendini açıkça ifade edememe ve başkalarıyla iletişim kuramamayla orantılıdır. Belki bilinçsizce kamuoyunu cezbeden ve baştan çıkaran şey, toplumun dikkatli bir analizi değil, bu deneyimdir.

İLETİŞİMSİZLİK KOŞULLARI

En azından tiyatronun söylediği şey, genel anlamda bugün İngiltere'de de söylenenle aynı: başkalarıyla iletişim kurmanın imkânsız olduğu ve acının da özlemin de varoluşsal çığlıklar olarak kaldığı. Bu noktayı açıklığa kavuşturmak için Harold Pinter'ın -en azından görünüşte- oldukça farklı olan çalışmasını dikkate almak faydalı olacaktır. Osborne, Wesker ve Delaney'den farklı olarak Pinter, kendi işi dışında politik olarak meşgul değildir ve bazen başkalarının niyetleri ve deneyimleri kendilerinden tamamen farklı olan bir yazar olarak saldırıya uğramıştır.

Pinter'ın yazılarıyla Çehov'dan Pirandello'ya, Ionesco'ya ve diğerlerine uzanan Avrupa tiyatrosunun önemli çizgisi arasında bir akrabalık olduğu sonucunu çıkarmak kolaydır. Bu geleneğin ana teması yine iletişimin imkansızlığıdır; bu sadece bir kaza ya da hastalık değil, aynı zamanda herkes için ortak bir gerçek, bizzat insanlık durumunun bir parçasıdır. Pinter'ın çalışmaları bu 'iletişimsizlik draması' ile ilgili olarak doğru bir şekilde konumlandırılmıştır, ancak karakterleri ve ortamlarının realistlerin, Osborne, Wesker ve Delaney'ninkine ne kadar benzediği merak uyandırıcıdır. Aynı belirsizlik, aynı kararsızlık, aynı karmaşıklık farkındalığı var; her karakter bunu zorlukla çözüyor, ancak tesadüfen başkalarının bilincine giriyor. Konuşmalar, katılımcıların karşılıklı olarak birbirlerini anlayamamaları ile karakterize edilir. Pinter ve diğerleri arasındaki en azından niyet farklılıklarını kabul etmek önemlidir, ancak son tahlilde daha önemli olan şey onları birbirine bağlayan yakınlıktır; onların nesline özgü belirsizlik.

Doğum Günü Partisi ve Aptal Garson gibi oyunlarda Pinter, insanlık durumunun, son zamanlarda da olsa, sonsuza dek kötülüğün ve şiddetin köklerini içerdiği bir dünya tasavvur ediyor gibi görünüyor. Bu anlamda Wilson ve Golding gibi yazarlara yakındır. Genç oyun yazarları arasındaki farklar da işte burada -iletişimsizliğin nedenleri açısından- ortaya çıkmaya başlıyor. Wesker, bazen aşırı basitleştirme riskini göze alarak bizi doğrudan politikaya ve sınıflı topluma yönlendirir. Kendisi bir sosyalisttir ve devrimi her şeyden önce kaybedilen insan ilişkilerinin yeniden kazanılması olarak görmektedir. Henüz genç ve eserlerinin büyük bir kısmı henüz yazılmayı bekliyor. Hiç kimse, bu durumu canlandıran çatışmalardan hangisinin en önemlisi olacağını makul bir şekilde söyleyemez. Bazen insanların kendi seslerini toparlayabilecekleri yönünde bir beklenti olabiliyor. Diğer zamanlarda -Roots'un bazı kısımlarında ve son oyunu Chips with Everything'de olduğu gibi- birçok açıdan Orwell'in atmosferine benzer, insanların dilsiz olduğu, seslerinin içeriden gelemeyeceği, ancak seslerin dışarıdan gelmesi gerektiği izlenimi verir. Wesker'in kurduğu ve işçi sınıfını çeşitli popüler gösterilerle sanat dünyasına taşımayı amaçlayan Center 42 hareketinin geleceği, bu farklı tutumlardan hangisinin daha güçlü bir şekilde savunulacağına bağlı.

Aktif siyasi katılımına rağmen, Shelagh Delaney'nin şiirselliği o kadar kişisel ki, fikir dünyası onu yalnızca dolaylı olarak etkiliyor. Yenilgi ve hayal kırıklığı bağlamında bu bir avantaj olabilir: A Taste of Honey, tek başına alındığında sanatsal açıdan Wesker veya Osborne'un herhangi bir eserinden daha güçlüdür. Buna karşılık, Osborne fikir savaşına o kadar derinlemesine dalmış ki, bu içerikle eserleri arasındaki ilişkiyi tespit etmek zor. Elbette, İngiliz yaşamının bazı geleneksel ikiyüzlülüklerine, özellikle de sınıfla ilgili olanlarına karşı öfkesi güçlü ve amansız. Ancak çalışmaları genellikle o kadar derinden olumsuzdur ki gerçek ilgi alanlarını ve inançlarını ayırt etmeyi zorlaştırır. Belirli bir olumsuzluk ruhu tüm hareketi karakterize eder, ancak Wesker'in Kudüs Hakkında Konuşuyorum sahneleri gibi sahnelerde ve Balın Tadı'nın son bölümünün düzyazısında, sınırlı ve belirsiz ama yine de dokunaklı bir onaylama vardır; Osborne'un çalışması.

Look Back in Anger'ın uyandırdığı yoğun ilgi, cinsiyet ve politikanın belirli bir kombinasyonundan kaynaklanıyordu: en iyi durumda, biri diğerinin bir yönü olarak gösterildi, en kötü durumda ise her ikisi de şematikti. Osborne, son çalışmasında esas olarak belirli türdeki erotik durumlarla, daha doğrusu cinsel davranışın yol açtığı psişik çarpıklıklarla ilgileniyor. Paul Slickey ve Luther'in dünyası, Osborne'un asıl ilgisinin fikir ve eylemde olduğunu düşünen herkesi şaşırtmalı: Luther'in isyanı içgüdüseldir.

Aynı kuşaktan bir başka oyun yazarı, bence şu ana kadar tartışılanlardan daha önemli: Serjeant Musgrave'nin Dansı'nın yazarı John Arden. Şiddet biçimleriyle ilgili bir masal olan bu masal, Osborne, Wesker veya Delaney'nin tüm eserlerinden daha dramatik bir güce sahip ve mevcut bağlamın ötesinde de varlığını sürdürecek gibi görünüyor. Arden, iletişimsizlik deneyimini paylaşırken, bunu çalışmasının dayanak noktası haline getirmedi; şiirde ve zengin, yaratıcı bir dille bestelenmiş şarkılarda bunun sınırlarını araştırdı. Aynı eğilim, kısmen Brecht'ten, daha az ölçüde de Ionesco ve Beckett'ten etkilenen ve deneysel şiirsel dramalarında 1930'ların yazarlarının zaten karşılaştığı sorunlarla karşılaşan diğer genç yazarlarda da görülüyor. Bu yer altı akıntıları muhtemelen önümüzdeki yıllarda en verimli akıntılar olacak, ancak her halükarda İngiliz tiyatrosunun 1955'teki büyük gelişmesinden sonra eski duruma geri dönüş olmayacak ve bilanço açıkça olumlu.

GERÇEKÇİ GELECEKLER

Bu arada anlatı alanında da farklı yollarla da olsa benzer bir gelişme yaşandı. Dickens'tan Eliot'a, Hardy'den Lawrence'a kadar önemli temsilcilerin yer aldığı gerçekçi gelenek, uzun süredir düzyazı kurguda tiyatroya göre çok daha güçlü olmuştur. 1950'li yıllarda, İngiltere'de Woolf'la doruğa ulaşan deneysel psikolojik romana karşı bir tepki görüldü. Bu tepkinin en dikkate değer temsilcisi C. P. Snow ve onun tamamlanmamış roman dizisi Yabancılar ve Kardeşler'dir. Bunlar bir bakıma İngiliz toplumunun tipik yönlerini tanımlamaya çalışan gerçekçi çalışmalardır: özellikle iş ve politika sorunları arka plandan çok daha fazlasıdır. Ancak Snow'un romanlarındaki değer yargıları ve değerlendirme kriterleri, özellikle lidere olan yoğun ilgileri nedeniyle -seçimler yapan, kararlar alan bu şahsiyeti açıkça onaylamaları nedeniyle- sanki bir toplumun ya da bireyin adaletiymiş gibi şiddetle eleştirildi. hayat yalnızca, kararlı eylemden önce gelen ihtiyatlı, bazen paternalist denetime bağlı olmalıdır. Snow'un tanımladığı İngiltere, yöneticilerinin seviyesi gerçekten de böyle olabilir ama sorunun özü başka yerde yatıyor. Karakterlerine bakıldığında Snow'un her zaman aynı ahlaki dünyada hareket ettiği görülüyor. Deneyimleri kaçınılmaz olarak tam ve yaşamsal bir karakterizasyon konusunda yetersiz kalıyor.

Konu teoriktir. İngiliz geleneğinde, bireylerin ve onların ilişkilerinin niteliği temelinde bütün bir yaşam biçimini yaratan ve değerlendiren, dikkate değer örnekleri olan bir roman türü vardır. Toplum, insan ilişkilerinin tasvir için ön plana çıktığı bir arka plan olmadığı gibi, bireyler de basitçe yaşam sistemini tasvir etmez. Bu iki unsur arasındaki doğru denge belki de ulaşılması en zor şeydir ve bence bu dengeye gerçekçilik denir. İngiliz edebiyatında (ve sadece orada değil) bu, parça parça başarıldı: Toplumsal ya da kişisel, nadiren her iki romanla da karşılaştık. İngiliz toplumu hakkında söylenecek o kadar çok yeni şey var ki, toplumsal ya da kişisel açıdan kısmi tanımlamalar bile memnuniyetle karşılanıyor. Ancak Snow'un yazdığı roman türünün Woolf'un yazdığı roman türüne gerçek bir alternatif olduğu yanılgısına düşmemek önemlidir. Bu teorik perspektifte her biri diğerinin gölgesidir. Snow'un yöntemini, pek çok kişinin yapmacık, insanlık dışı ve gerçeklikten kopuk olduğu yargısına vararak reddettiği eserinin içeriğinden ayırırsak, arguman daha da netleşir.

Margot Heinemann'ın Maceracılar adlı romanı, savaş sonrası dönemde işçi sınıfının yaşamını ve kaderini zekice tasvir etmesi nedeniyle sol kesimde büyük saygı görüyor. Snow'da olduğu gibi bir zeka var ama bir romancıdan bekleyeceğiniz türden bir zeka değil. Bu, coşkuyu donduran, sosyal stereotipleştirme yoluyla ilerleyen (çoğunlukla aceleci) bir tür şematizmdir. Ancak ki bu çok önemli, hayal edilen dünyanın yoksullaştığı ortaya çıkıyor - karakterlerin paylaştığı inanç ve umutların karşısına çıkan 'yaşam tarzı' - ve bu, olay örgüsünün kendisinin aksini gerektireceği kaçınmaya yansıyor.

Çağdaş İngiltere'de işçi sınıfının yaşamını konu alan romanlar daha da büyük zorluklarla karşı karşıyadır. En acil zorluk, en etkili eleştirmenlerin çoğunun onlara en ufak bir ihtiyaç duymamasıdır. Ancak soyut nedenlerden ötürü değil, girişimlerde bulunulmaya devam ediliyor.

Henüz politik olanlar için - ama toplumsal kökenleri seleflerininkinden farklı olan yeni nesil yazarlar için bu deneyim alanı en cana yakın ve duygusal açıdan uyarıcı olduğu için. Aynı zamanda, İngiliz toplumunun mevcut durumu göz önüne alındığında, bu altyapıdan gelen yazarlar, ilerledikçe bu durumu arkalarında bırakma eğilimindedirler. İlk romanım Sınır Ülkesi'nde kendi başıma keşfetmem gerektiği gibi, çağdaş işçi sınıfının yaşamına dahil olmak bu nedenle gerçekten zor bir iştir. İşçi sınıfı bir ailede doğan, yetişkin olduğunda bu aileden uzaklaşan ve bazı açılardan hâlâ kendisine ait olan geçmiş deneyimini zar zor tanıyabilen bir adamın, babasının son hastalığı için eski evine dönmesiyle ilgili…  Walter Allen'ın Her Şey İçinde'si, farklı bir tarzda da olsa benzer bir deneyimi anlatıyor: sosyal hareketliliğin sınırlı olduğu bir dönemde nesiller arası diyalog. Bu hareketliliğin çağdaş deneyimini anlatma girişimi olan yeni romanım İkinci Nesil'i yazarken, birden fazla neslin analizini karmaşıklaştıran, gerçekliğin şüphelenmeyen katmanlarını hesaba katmak zorunda kaldım. Yine de bana bu girişim gerekliymiş gibi geldi, çünkü Lawrence'ın son eserlerinden bu yana pek çok roman tek bir nesille sınırlı kaldı ve böylece deneyimlerin gösterdiği temel sorundan kaçıldı: toplumsal değişimin değişimleri yoluyla bireyin sürekliliği.

Bu tema üzerinde farklı şekillerde yazan iki romancı John Braine ve Alan Sillitoe'dur. Braine'in Tepedeki Odası belki de savaş sonrası İngiliz toplumunun karşı karşıya olduğu en önemli soruyu ortaya koyuyor: genel ilerleme ile bireysel kariyercilik arasındaki karmaşık karşılıklı ilişki. İki farklı anlayış çatışıyor: Biri bireysel gelişim fikrine bağlı liberal, diğeri ise tüm grubun kolektif ilerlemesine vurgu yapan sosyalist. Bu yalnızca sorumlu toplumsal değişim ile kariyercilik arasındaki fark meselesi değildir, çünkü ikisi tek bir şey gibi görünecek kadar yakından iç içe geçebilir: Bir grup bencil ve dar görüşlü hale gelebilir, bütün bir maceracılar sınıfı olabilir; bir birey, grubu için yeni ufuklar açılacaksa, kendi özel, tekrarlanamayan gelişim yasalarını öylece benimseyemez. Braine'in romanı, her bireysel değerin zirveye ulaşma mücadelesinde paramparça edildiği kariyerizmin en saf haliyle acımasız bir analizidir. Birinci şahıs ağzından yazılan roman, kahramanın psikolojisini iyi bir şekilde tasvir ediyor, ancak onun psikolojisinin şekillendiği ahlaki alanı temsil etmekte büyük zorluk çekiyor. Zaman zaman bir tür kişisel tatmine ve dramanın ahlaki belirsizliğine kayar ki bu, en iyi birinci şahıs romanların bile tuzağına düşer. Yine de gücü gerçektir ve Cumartesi Gecesi ve Pazar Sabahı'nda daha az gelişmiş ve açık bir şekilde kendini yeniden ortaya koyar. Sillitoe'nun romanı, bireyleri felce uğratan bir topluma karşı ahlâk dışı kişisel bir başkaldırının öyküsüdür: son yılların bir tepki özelliğidir. Bir kişisel isyan öyküsü olarak, bana göre Amis ve Wain'in temsil ettiği 'özel yalvarma kurgusu' ile pek çok ortak noktaya sahiptir. Son fark, Sillitoe'nun bu isyanı daha genel bir isyanın kanıtı olarak almaya çalışmasıdır. Ve bunun pratikte son derece zor olduğu ortaya çıkıyor: Cumartesi Gecesi ve Pazar Sabahı'nda hedefe ulaşılamıyor; buna eşlik eden Room at the Top gibi taşra romanlarında da ulaşılamıyor.

Sillitoe'nun bu deneyimi evrenselleştirmeye yönelik en iddialı girişimi, İngiltere ile Malta arasında geçen daha uzun bir roman olan Kapının Anahtarı, genel bir isyanın gelişimini daha organize bir muhalefete somutlaştırmaya çalışıyor. İlginç bir kitap ama açıkçası tüm bu nesil yazarlar için kişisel olandan kişilerarası olana geçme girişimi son derece zor. Dramada da kuşağın sesinin, yalnızlığın tutsağı olmuş, yabancılaşmış bireyin sesi olduğunu gördük. Ruh hali taze ve canlı bir üsluptur, ancak zorlukları henüz aşılmamıştır. Bu zorluklar muhtemelen çağdaş düşüncenin gelişimindeki bu kritik aşamaya özgüdür. En azından kesin olan şey, bunların üstesinden gelmeye hazır yazarların olduğudur. İlginç bir örnek, en kişisel deneyimi olan Afrika'daki çocukluğunu konu alan romanları haklı olarak büyük saygı gören Doris Lessing'dir. Son kitabı Altın Defter, öznel deneyim alanına yeni bakış açıları açan çeşitli temaları takip ediyor. Teknik olarak ilginç ama benim izlenimim Lessing'in öznel bakış açılarını tam anlamıyla bütünleştirmeden yalnızca genişlettiği yönünde; bu da çalışmanın amacı. Çelişkili bir şekilde, Altın Defter daha önceki çalışmalarından çok daha kendine özgüdür - genişlemek yerine sınırlayıcı bir anlamda kişiseldir ve bunların arasında Beşli koleksiyonu bana en iyisi gibi görünür.

Bugünkü İngiliz yazar, kuşağının zorluklarını ve başarılarını anlatıyor çünkü onların çalışmalarına aşina olan herkes için, bir hareket olarak adlandırılabilecek şeyin kendi içinde kafa karışıklığı ve biçimsel zorluk unsurları taşıdığı açık görünüyor. Bu tür sınırlamaların üstesinden gelmek kolay değil, ancak bu neslin canlılığı daha fazla önemli gelişme için umut bırakıyor. Analizim bir şemaya benziyor: Sorunları hareketin ortak noktaları olarak görmeye çalıştım, oysa bireysel yazarlar doğal olarak onların zorluklarını farklı bir açıdan görecekler. Diğer ülkelerdeki eleştirmenlerin ve okuyucuların, bu türden herhangi bir değerlendirme bir miktar şematizasyon gerektirse bile, İngiliz romanıyla ilgili son dönem çalışmalarının büyük bir kısmını bir hareket olarak değerlendirme hakkına sahip olduklarına inanıyorum. Benim bakış açım kişiseldir, ancak Britanya'da son yılların en rahatsız edici özelliklerinden biri, kişisel bakış açılarının, yalnızca bu şekilde ifade edilen, aynı karmaşık büyüme süreciyle mücadele eden birçok kişinin gerçek akımlara dönüşmesi olmuştur.

Tartıştığım ve zaman zaman eleştirdiğim tüm yazarların yer aldığı bu kuşağın, toplumun tamamı için önemli bir hareketi temsil ettiği açık görünüyor. Pek çok geleneksel eleştirmen, bu eserlerin geçici olduğu ve daha geniş toplumsal yaşamla çok az ilişkisi olduğu gerekçesiyle itiraz etti. Bağlantılar doğal olarak karmaşıktır, ancak 1950'lerde bu yazarların gündeme getirdiği sorunların, 1960'larda giderek daha aktif fikir akımları olarak ortaya çıkıp tüm topluma yayıldığına dair giderek artan kanıtlar var. Burada ve şimdi yaşayan hiç kimse, söz konusu olan karmaşıklıklara veya kat edilmesi gereken yolun uzunluğuna karşı duyarsız kalamaz. Ancak bu tür bir kimlik arayışının, bir zamanlar apaçık ve güvenli görünen yargı kriterlerinin ve yaşam tarzlarının reddedilmesinin, büyük hareketliliğin ve hızlı değişimin yaşandığı bir dönemde ortak değerler bulma çabasının kaçınılmaz olduğu görülüyor. -bu yazarların baskın temaları- aynı zamanda Britanya'nın yakın geleceğinin de temaları olacak.

• Bu yazı ilk olarak İtalyanca olarak 'Il romanzo e il teatro: si prepara il futuro' adıyla Il Contemporaneo'da yayınlandı, no. 63–64, Ağustos–Eylül 1963. Orijinal İngilizce el yazması kaybolduğu için İtalyancadan nlr tarafından İngilizce’ye yeniden çevrilmiştir.

1. Kingsley Amis, Sosyalizm ve Entelektüeller, Fabian Tract, no. 304, 1957, s. 4.

Raymond Williams
(New Left Rewiew N: 143 - 2023)
Gerçekedebiyat.com