Gerçek Edebiyat

Şiirin, bir olumsuzlamayı içerdiğinden, şairliğin, olumsuzlama ve olumlanmanın psişik birlik halinde gerçekleştiği kendine dönüşlü bir bilincin varlığı olduğundan kuşkulanıyorduk. 

Meselenin yalnızca amprik bir düzenlemeyle sözcük- parça- bitiştirmek olmadığını – bu bilince şeyin olumsallığını kazandırmak olurdu-  ama öte yandan, insan gerçekliği dediğimiz – tam da kendini devrik yaşayan – bir bilincin görünümü olması gerektiğini düşünüyorduk.

Böylelikle sözcüğün yapı öğesi olarak olumsallığını yadsıyıp, bunun karşısına, şiirde var olanın sözcüğün imlediği tikel nesne bile olmayıp, temel özelliği olumsuzlamakla oldurmak olan bir bilincin o şeyin bilincinde olma bilinci olduğu düşüncesini çıkardık.

Acaba doğru düşünebildik mi?

Daha en başından, varlıkla olan kökensel ilişkinin ötesine geçmişçesine tanrısal bir kımıldamazlıkla konuşan birimci yaklaşıma yöneldik ve yerinden oynamaz ağır kayalar gibi dizilen sözcüklerin, özdeş nitelikteki bu yapı öğelerinin başkasının tanık bakışı bulunmadıkça şiirselliği barındıramayacağı sonucuna ulaştık.

Şiirsellik içeriden bir devinme gerektiriyordu. Nitekim şairin bilincini de kendini ediminin tanığı kılma yanılgısına sürüklenmemeli, sözcük tuğlaların arasını dolduracak iletken bir harç olamayacağını, göstermek zorundaydık, bunu yaparken de, kolayından dizenin tümünü bilinçle sıvayıp sözcükleri de içinde çözünecekleri bir düşünümde eritmemeye özen göstermeliydik.

Böyle bir yanılgı sözcüklerden duvar ören Haşim’e karşı onları anlam sıvasıyla örten Veli’nin safına geçmek olurdu ve ama sözcüğün yapıtaşı kimliği ortadan kaldırılmış olmazdı. Sözcüğün, gösterdiği şu somut nesne – kapı pencere – ya da soyut nesnellik – hüzün, neşe – olma özelliğini korumalı, ama aynı zamanda yansıtan bir bilincin yansıması olarak onu içermesi gerektiğini de ortaya koymalıydık.

Bu, şu demek oluyordu ki şiirde var olan kapı değil, kapıyla ilişki halindeki bir bilincin olumsuzladığı nesnellikte kendi olumsal görünümünü yakalamasıdır. Bir diğer deyişle, olumsuzlamanın olumudur bu görünüm, demiştik, kapının şairin bilincinde olma bilinci olduğunu savunmuştuk.

Peki ne demek istedik bununla?

Kimileri bundan hemen bir lirizm bayramı türetmeye koyuldu. Geleneği yüzüstü kalmış, şiire baktığında bir bilgi nesnesi görememekten muzdarip burjuva duygusallığını yüceltmek ve dünyayla girişilen ilişkiyi perdelemek adına, terimlerimizi burnu düşmüş bir idealizmin yararına sürdüler. Bizi anlamadıkları şundan belli ki şiirin şairin kopyası kılınamayacağı yollu çalımlama çabasına giriştiler.

Ne ki biz hiçbir zaman şiiri şairin bilincine dahletmeye yeltenmedik çünkü ayrıştırılmaz olanı bileştirmeye çalışmak boşuna olur.

Nitekim şu ayrıştırılmazlık sözcüğünde bile, bir ikilik saklı gibi duruyor. Ama biz ampirik yoldan iki şeyin özdeş mutlaklığını betimlemeye girişmediğimiz gibi tam tersine, şairin kopyası kılınamayacağı öne sürülen şiirin nasıl olup da şairin dışında kopyası kılınamayacak nesne olarak var olabildiği imkânsızlığın ontolojik eleştirisine giriştik. Baştan aşağıya iki ayrı varoluş kipelinde ele alındığında, şu veya bu şiirin şairiyle ilişkisi değerlendirebilir elbet ama bu, ikisi arasında dışsal bir bağ kuran bir üçüncünün tanıklığıyla gerçekleşen ampirizmden öteye geçemez.

Şiire ilişkin bir özerk kütüphane bilinci uydurup bu gıcır gıcır kaftanı giyinmedikçe şiirin anlaşılamayacağını öne sürmek de entelektüel kültürsüzlüğün en beteri elbette; bu bilinç gereksizce ampiristtir, camın yüzeyinden kayan damlalar gibi şiire hiçbir şey eklemeksizin ya da eksiltmeksizin varoluşun berisinde kalır.

Şu durumda, şiire ilişkin bir ontoloji oluşturmanın koşulu olarak, betimlemelerimizi şiir ve şair arasında kurgulamaktan vazgeçip bunun yerine dünya ve bilinci çıkartmak ve 1) olumsallığı reddetmek 2) olumsuzlamayı açıklamak zorunundayız. Kolaylık açısından, bu olumsallığı, varlığını olmak için kendinden başka bir şeye gerek duymayan bir doluluk (mutluluk gibi) olumsuzlamayı da, kendini oldurmak üzere bu doluluktan kalkan onun bir yoksunluğu biçiminde düşünebiliriz.

Fakat bu yoksunluğu da, çekilen bir susuzluğun suyla arasındaki ilişki gibi düşünemeyiz; aksi takdirde susuzluk, bilincimin bir varlık tarzı değil de edimi olmuş olurdu; tam tamına susuz bilinç olmak üzere suyu kendine alıkoyan varlık bilincidir bu girişim.

Şair, kendini olmamak üzere olduran bir varoluşla dünyanın olumsallığı üzerinde açığa çıkartır ki bu olumsallığı reddeden bir olumsuzlama olarak var olabilmelidir.

Yine de bu demek değildir ki şairin dünyayla ilişkisi gören bir öznenin karşısındaki şeyle olan karşılıklılığı gibidir. Bu ise, ayın kederli bir bilgelikle gökte asılı duran yüzü gibi şairi dünyanın dünyayı da şairin dışına atmak olup birbiriyle dışsal bağlar sürdüren iki farklı töze dönüştürürdü. Böylece ilişki kökensel olmaktan çıkıp ampirizme varırdı; olumsuzlama da iki şeyin bir diğeri olmayışıyla dışsallık kazanıp olmayışının tanığı olmak üzere şairi kendinin dışına çıkartmak olurdu.

Böylelikle, dünya da bilincim dışında hiçbir şey olup bilincim de her şeyle donatılmış olurdu ve şairin bakışına imgelem adında renkli bir gözlük takılıp şiir özerk bir bilincin görme tarzına indirgenirdi. Şiir dünyayla girişilen ilişkinin yansıması olarak açığa çıkmayıp da, dünyayla ilişkiyi sürdürmenin aracısı olurdu ve liriklik düşkününün biri de ileri atılıp derdi ki: Kapı bilincimin yansıma değil mi?

Oh, keyfimce uydurabilirim. Dünyayı imge kılığında bilince giydirip imgelemi de dünyanın ikizi kılan Bergson’dan, anı imgeler gibi donuk fotoğraflar sunan bir Veli ve Süreya’dan bir adım öteye geçmemiş oluruz o zaman. Bu durumda da burjuva coşkuculuğu, nesne olarak gördüğü şiirle şair arasındaki ilişkiyi açıklamak gerektiğinde düştüğü çözümsüzlükle yeniden baş başa kalır: Şairin dünyayla ilişkisi nasıl ve nedendir ve neden şu kişi değil de bu kişi şairdir?

Bu sorulara yanıt vermenin vakti geldi de geçiyor aslında.

ŞİİR BİR VARLIK BİLİNCİDİR

Şu durumda, her şiir bir varlık bilincidir, karşılık olarak da varlık bilinci olarak her şiir bir bilincin varlığıdır, demek gerekecek. Nitekim eğer şu kapı bilincim için şiirsellikle var olmayıp kendinde var ise, şiirselliği de, bilincin nesneyi görme tarzıyla ona giydirdiği bir giysi olarak değil, bizzat nesnenin bilince kazandırdığı bir varoluş olarak görmek gerekir.

Başka bir ifadeyle, şiirsellik nesneye bilinçten gitmez, bilinçle nesnenin sentetik bütünlüğü olarak açığa çıkar.

Dolayısıyla, şiir ve bilgi ilişkisi zihne getirildiğinde, bu ancak kendisi şiirsel olan bir bilincin bilgisi olmak zorunundadır.

Fakat öte yandan, şu noktada dikkatli olmak gerekir: Şiirsellik bal kabağını kupa arabası olarak görmek değildir. Böyle bir şey hem bal kabağını hem de bilincin varlığını ortadan kaldırırdı. Beri taraftan, bal kabağının kendinden başka bir şey olmaması da şiirselliği olanaksız kılacaktır.

Eğer bal kabağı bal kabağı olma vasfını yitirmeksizin kupa arabası olmak zorundaysa ve kupa arabası da kupa arabası olarak var olmaksızın bal kabağı gibi görünmek zorundaysa, kupa arabası, bilincin kendisiyle bal kabağının olumsallığı arasına koyduğu bir olumsuzlamasından başka bir şey değildir.

Dolayısıyla, şiirsellik, bilincin baktığı bal kabağında kupa arabası görmesi değildir, kendini bal kabağının olumsallığı üzerinde olumsal olmayan bir olumsuzlama olarak oluşturmasıdır ki bu da kupa arabasının varlık vücudu ve şiirdir.

Bu bakımdan, şiir, şiirsellik olarak varlık bilinci ve bilincin varlığıdır, bal kabağının olumsallığı üzerinde olumsuzlama olarak kendi olumsallığını kupa arabası olarak yakalamasıdır, şiirin, şairin olmak ve görünmenin psişik birlik halinde gerçekleştiği kendi üzerine dönüşlü bilincinin yansıması olarak bal kabağının bilincinde olma bilinci olması, tam da böyle gerçekleşir.

Demek oluyor ki şiirin kökeninde olumsuzlama ve olumlanmanın psişik birlik halinde gerçekleştiği tek bir bilinç yatıyor ki işte biz de ona şair diyoruz. Daha önceleri, şiir kendisine doğru gideceğimiz olgusallıktan, kendisine geri döneceğimiz aşkınlıktır derken, ipuçlarını yakaladığımız şey buydu.

Bu anlamda olumsuzlama, bu bilincin, bir bumerang gibi kendi dışına doğru olgusallık olarak uzaklaşması,

Bağ-ı dehrin hem hazanın hem baharın görmüşüz

Ve kendisine döndüğü aşkın bilinç olarak olumsuzlamayı tamamlamasıdır.

Biz neşatın da gamın da rüzgârını görmüşüz (Nâbi)

SOKRATES'E BAŞVURMAK

Bu durumda da bize, bu olgusallık ve aşkınlığın tek bir bilinç olarak nasıl var olageldiği psişik birliğini açıklamak kalıyor, daha doğrusu, bir nesne dünya karşısında şairin bilgini oynadığı ampirik düzlemden, dünyanın adamoğlunu nasıl şairleştirdiği ontolojik düzleme geçmemiz gerekiyor. Bunun için de çok geriye, Sokrates’e başvurmak zorunundayız.

En mükemmel şiirsel varoluş, Sokrates’tir. Sokrates, “Hiçbir şey bilmediğimi biliyorum,” der. Bu sözü fazlasıyla şiirseldir, çünkü şiirsellik, onun bilgisi olarak bir dünya karşısındaki bilincin varlık bilincini bize gösterir.

Şiirsel bilgi genellikle  …nın hakkındaki veriyle sağlanan öğrenme kipiyle karıştırılır. Öğrenilen nesne şiirdir ve edinilen bilginin araçsal kullanımı yoluyla yüzlerce yeni şiir, yazı yazılabilir.

Ne var ki bu bilgi, şiir olarak, konumlandığı bilincin varoluşunu belirtmezse, ampirik yoldan düzenlenmiş söz öbeklerinin uydurma yığınından öteye gitmez, şiir varlık bilinci değil edim olmuş olur.

Şiir ve öğrenme arasında kurulan doğru ilişki, öznel düzleme bilgi ve şair olarak aşırtılır ve şairlikle bilginlik birbiriyle karıştırılıp, şiirsel mukayese de kimin çok okuduğuyla ölçülür olur.

Öte yandan, yeterli bilgece donanım için harcanması gereken zaman da gelip işe karışır, böylelikle örneğin somutu ereklemiş bir delikanlının dizelerine burun kıvrılır da yaşlı bilgenin “ilkyaz geldi de geçiyor/ kitaplarım darmadağın” türünden mırıltısı şiirden sayılır.

Şiir, bilinen olarak, bilenin bilinci dışında hiçbir şey olup çıkar.

Şair ise, her şeyle donanmış bilinci dışında hiçbir şey olan bir dünyaya karşı okuyup duran bir ıssız ada yalnızıdır artık.

Ama eğer her şey olan dünyaysa ve soyutlanan bilinç bunun dışında hiçbir şeyse, bilen –bilinen arasındaki ilişkiyi burada tersine çevirmek gerekir, şiirsel bilgi bir dünya karşısındaki bilincin varlık bilinci olmak zorunundadır; Sokrates bilgi olarak dünyayı gösterirken kendini hiçlikle benimser, hiçbir şey bilmediğimi biliyorum sözünün derin alamı işte burada yatar.

Dolayısıyla şairlik, ampirik düzlemde kitaplarla değil, ontolojik düzlemde dünyayla ilişkiyle gerçekleşir.

Peki bu ilişki nasıl gerçekleşiyor?

Her şeyden önce, bu ilişkideki varlık henüz şair değildir, çünkü onun nasıl şairleştiğini açıklamak durumundayız. Bu bakımdan, ilişki, şiirsel olmak zorunundadır ki bu ilişkiden şairlikle çıkabilsin.

Nitekim ilişkinin ontolojik olması için, şairi dünyaya dünyayı şaire önceleyen şu ampirik uzaklıklardan vazgeçmemiz gerekir. Bir dünya karşısında var olmak gerektiğinde, şair, şair olarak var olmaz. Var olduğu için şairdir.

O, hiç kimse ve hiçbir şeydir, varlığını olumsuzlamasından türetir, dünya bilinci olarak yansıyan olumsallığından yansıtan kendine doğru sürekli bir olumsuzlamanın kendi üzerine dönen aşkınlık bilinci olarak var olur.

Onun temel ilişkisi var olma bilinci olarak dünyadır, bu anlamda şairlik, bir hekim ya da profesörünkinin aksine, olumlanması olumsuzlanması ardından gelen bir varoluştur. Bu olunmazlıktan neyi kastediyoruz?

Sokrates’in sözünü hafifçe değiştirmek açıklamamızı kolaylaştırabilir: Hiçbir şey başaramayışımı başarıyorum. Bu, şairin, iki türdeş edimin psişik birlikle geçekleştiği varoluş gerçekliği olarak, kendini olumsuzlama türünde olumlayan, olumsallık türünde olumsuzlamayan bilinçsel bütünlüğünü bize mükemmellikle gösterir niteliktedir. Bu varoluşa, şiirsellik, diyoruz; şiirsel oluş şu şeyi, şu olguyu zamanın ötesine doğru aşma edimidir, onu aşkınlık olarak içselleştirmedir, somutun soyutla bütünleşmesi olarak üç boyutlulukla var etmedir. Bunun tüm nedeni de şairin bilincidir ve bu bilinç, tüm varlığıyla dünyanın bağrına atılmış bir olumsuzlama olup bundan da başka bir şey değildir.

Kumaşın parlak ve pürüzsüz dokusunda havaya dikilmiş bir tel iplik gibidir, bütünün olumsallığını açığa çıkartırken açığa çıkardığı bu olumsuz fon üzerinde de kendini olumsallıkla var eder. Yoksun kalmayı seçmiştir en baştan, içinde kabul görmemiş bir hükümdarın bomboş sarayıyla dolaşır, şelâle kııyısında susuz gezmek gibidir onunki.

Bu nedenle, olumsuzlamanın gerçekleşmesi için şaire kendi dışında bir fon gerekmektedir. Öyle ki olumsuzlama, fonu açığa çıkartırken onun üzerinde de kendini olumsallıkla var kılabilmelidir.

Dolayısıyla olumsuzlama, yeşilin sarı olmadığını söylemek gibi dışsallıkla gerçekleşmek yerine, dışsalın içkinliği olarak gerçekleşmek zorunundadır.

Bir diğer deyişle, ampirik bilgi olayında ele alındığı gibi bir şair çıkıp ressamın tuvaldeki öğeleri düzenlediği gibi dünyaya yön vermez, tam tersine şairi olumsallıkla var kılanın dünya olması söz konusudur burada.

Şu halde tek bildiği bilmediği, tek başarısı başarısızlığı olan bir bilincin dünyanın bilincinde olma bilinci olması, içselin dışsallaşması dışsalın içselleşmesi gerekmektedir: Sana bir çiçek bile alamadım…

Dünyanın, alma imkânlılığı boyunca uzandığı bir fon ve alamamış olmanın da kendi olumsuzlaması üzerinde alma imkânlılığını olumsallıkla barındırması nedeniyle, çok önceden kullanmış olduğumuz örneğe başvuruyoruz burada. Dünya, alma imkânlılığının bütün olumsallığıyla oradadır, alamamak da bütün olumsallığıyla karşısındadır kuşkusuz ama alamadım, hiç kuşku yok ki dünyayı ve bilincin varlığını birbirinin bağlılaşığı haline getirir. Şairin bütün bilgisi işte budur: Olduğunu- yapamamış- olmak (olumsuzlama) üzerinden olmadığını –yapmış- olmak. (olumlanma)

Daha anlaşılır kılmak istersek, hiçbir şey bilen olarak dünya karşısına çıkarken, dünyayı da bilmediği her şey olarak karşısına çıkartır. O nedenle ki kendisi olmadığı bir dünya karşısında var olabilmesinin tek koşulu, kendini o olmayan olarak ortaya koyabilmesidir. Bu amaçla şaire, o olmayan olarak var olmak için kendini onun üzerinden tanımlayacağı bir olgu gerekir, bütün olumsallığıyla bir bilinen dünyadır bu,

Bağ-ı dehrin hem hazanın hem baharın görmüşüz

Ve bu dünyanın tüm varoluşu da bilinecek her şeyin olumsallığı karşısında bu olumsallığı olmayan bir olumsuzlama olarak var olacak bilmeyenin aşkın varlığını açığa çıkarmak içindir:

Biz neşatın da gamın da rüzgârını görmüşüz.

Bu durumun, A ve B ya da C ve A arasındaki iki olumsal bütünlüğün ilişkisi olmak yerine B’den A’ya doğru ayrılıkla düğümlenmiş bir çözülmeyle gerçekleşmesi de bu yüzdendir. A, olmadığı üzerinden kendi varlığını açınlamak üzere B’yi belirler, B’de kendi olumsallığını olmayan olarak var kılmak üzere onu gerektiren olumsuzlamaya yönelir.

Dışsalın içkinliği, somutun soyutla üç boyutlulukla bütünleşmesi dediğimiz bu psişik döngüselliği daha iyi betimleyebilmemiz için, birkaç somut örneğe başvurmamız yararlı olacaktır: Başarısızlığın çıplak ve savunmasız iskeletini, başarabilecek olmanın kullanılmamış yeteneğiyle ete büründürdüğümüz olur genelde: Sınavı kazanamadımsa ne yapayım, ders çalışacak zamanım mı oldu ki?

Ya da: Boş gezmeyi ben de istemiyorum, ama doğru düzgün iş mi var? Böylelikle, başarısızlığın somut doluluğu karşısında bende silik bütünlüğüyle dokunulmadan duran başarabilme imkânı yer değiştirir ve somut durumdaki başarısızlık soyutluğa doğru geçmişe geçerken, beni de yokluğuyla var olan başarı imkânıyla donatıp geleceğe doğru ötesine geçmemi sağlar.

Şairlerin genellikle layık olamama türünden bir kutsayışla “şair olamam” demeleri de bu nedenledir. Önce, kendini somut gibi veren şair olmak adında silik bir fon yaratılır, ardından da bu fon üzerinde asıl somut öğe olarak görünmek üzere türetilen olamamanın dünü ve ihtiyarlığı kapsayan üç zamanlılığı boyunca şairliğin ötesine geçilir.

Böylelikle şairlik, olmamak yönünden olduğum, olmak yönünden olmadığım olarak, olumsuzlanma ve olumlanmanın birbiri üzerine döndüğü varoluş gerçekliğim olarak açığa çıkar. Şairlik olumsallık olarak var olagelirken, bu olumsallığı olmayan olumsuzlama olarak da beni belirleyegelir, kısacası, içkinlikte o olan olarak belirlenmek üzere onu kendisi olmadığım olan olarak dışsallıkta inşa ederim, bilincinde olmanın bilincinde olma yansıması olarak, şiir, dışsallığın içkinliği ve içkinliğin dışsallığı olarak şiirsel olan bir bilincin yansıması olarak böylece gerçekleşmiş olacaktır.

Bu anlamda bal kabağının varlık nedeni kendini onun olunmazlığıyla açığa çıkartacak olan kupa arabasıdır, karşılık olarak kupa arabasının açığa çıkmasının biricik koşulu da bal kabağının görünür olmasıdır.

Bal kabağı – dı kipinde geçmişin olgusallığına kavuşurken, kupa arabası da onun gelecek kipinde ötesine geçen aşkınlık olarak var olur. Nitekim hem yapraksız bir ağacın, hem üçayaklı oğlağın hem de çiçek alamadım’ın üç zamansal boyutlanışla şiirselliği barındırması da bu nedenledir; bal kabağı kupa arabasının olumlanması olarak geçmişe geçerken, olumsuzlama olarak kupa arabasının da yeşermiş bir ağaç, bir dördüncü ayak formundaki gelecek kipinde kendini olumsuzlamasını önvarsayar, böylelikle karşımıza olumsuzlanmanın olumsuzlanması çıkar ki bu da şu çiçeği alamamış olmadaki olumsuzlanmanın olumsuzlanması olarak, alacak olmak olarak görünmesi anlamına gelir.

Bu sebeple ki şairin neden sınavı kazanmak dururken başarısızlığı seçtiği gibi ampirik bir soruya yönelmemek gerekir.

Çünkü zaten buradaki başarı, başarının olgusallığı karşısında o olmayan olarak var olmak üzere onu görünür eden aşkınlığın yansıması olarak bir başarısızlığın başarısı, olumsuzlamanın olumu olmak zorunundadır.

Dolayısıyla başarı, olunmazlığın kendine olumsallıkla göründüğü salt bir yansısından başka bir şey değildir, kendisi olmayan olarak kendine görünmek üzere kendisi olmak zorunda olduğudur.

Bu da, başarının, başarısızlığın kendine olumsallıkla göründüğü geleceği temsil ettiği anlamına gelir. Nitekim bu geleceğin varlığımda yoksunluğunu yaşadığım içindir ki bende yoksunluğuyla var olur, sefalet mahallesinde esirgenmiş tacımla gezerim, züğürt bir işsizken de pahalı sigara içmekten ödün vermez ağa ruhluyumdur, lüks baloların varlığından habersiz sürdüğü prenses hizmetçiyimdir.

Her yeri geldikçe değindiğimiz gibi Rimbaud’nun yanılgıyla başkası olarak tanımladığı aşkın benidir bu, çünkü aşkınlık burada dışsal bir gerçeklik olmayıp, içkinliğin kendine dışsallıkla yansımasıdır yalnızca, fakat yansımanın başkası üzerinden gerçekleşmesine de engel değildir ayrıca.

Şair, A.İlhan’ın “ben sana mecburum,” demesine gerekçe olarak, başkasında olumlanmaya mecburdur. Bu durumu bize en iyi gösterir örnek de, karşılıksız aşk, dedikleri olgudur.

Bu gibi olayda, falanca kişiye gönlünü kaptırmış ondan yardım bekleyen kişi, kendini salt bir olumsuzlama olarak öne sürdüğü ve seyircilerde dâhil olmakla, tüm yargı hakkını karşıya devrettiğinden, etrafına olumsallardan oluşan bir çember örüp kendisi de olumsuzlama olarak acıyan bir iskeletin savunmasız sanıklığına yerleşir.

Nitekim sevilen kişi, yaşadığı hiçliği- onun bilincinde olma bilinci olarak- var olma bilinciyle doldurduğundan,  kendi içkinliğine aşkınlaştığı bir olguyu gösterir.

Olumsallık olarak onda kendine içkinleşirken kendinin ötesine doğru ona aşkınlaşır ve sanki şimdiki duruma göre ötesine geçtiği mutlu bir gelecekten sevilene çağrıda bulunur.

Daha en başından kendini olumsuzlama olarak ortaya koyduğu ve bu olumsuzlamayı aşk adıyla sevilene yansıttığından, olumsuzlama varlığını geleceğe taşımak için olumsuzlamaya yönelip sevgiliye sığınır, onsuz hayatının anlamsız olduğunu söyler, bu anın gerisindeki yılların boş ve amaçsız geçtiğini anlatıp onu varlık sınırı haline getirir, yaşayabilmesinin tek koşulu olarak çizginin öte yanına geçirmesini diler, yalvarır, yakarır, bir dereden boş kova getirir.

Ama aslında olumsuzlama olan şu anki varlığından kurtulmak için gelecek konumundaki bir diğer olumsuzlamaya sığınmaktadır ki bu da ret yanıtı olarak kendine yansıyacaktır.

Çünkü var olma gücünü olumsuzlama oluşundan aldığından, olumsuzlamanın dışsal bir olumsuzlama olup kabul olarak gerçekleşmesi yerine, olumsuzlamanın olumsuzlanması, içkinliğin kendine aşkınlığı olarak ‘acılı âşıklığı’ muhafaza etmesi gerekmektedir.

Böylelikle, sevilen kişi, olumsuzlama varlığını kendisine borçlu olan sevenin varlığıyla geleceği arasındaki menteşe bağlantısıdır, onun biricik varoluşu da, geleceğe doğru kendinden kurtulmak isteyen olumsuzlamanın (sevenin) kendini olumsuzlayışı olarak gelecek olumsuzlama oluşudur yalnızca.

Sevilen, sevenin geleceği değil ama gelecekteki olumsuzlaması olduğundan da gelecek konumundaki başka birinin sevgililiğine yüz çevirip, içkin olumsuzlamasının geleceği konumundaki aşkın olumsuzlamasına yönelir.

Sevenin, mutlu bilincin gülümsemesi yerine acı yüklü bir bakışın dava sızısını elden bırakmaması da bu yüzdendir. Kendi olumsuzlamasından geleceğe doğru kaçarken, gelecek yönünden de sevilen olmayan olarak kendinin olumsuzlama bilincine erişir.

Bu bilinç nedeniyledir ki tıpkı gerçek başarı karşısında olduğu gibi kendini gerçek bir sevilen olarak değil, başarısızlığın başarısı, sevilmeyenin sevilmesi olarak görür, olduğunu olmamak yönünden olmadığını olmak olarak, sevilmeyen olan sevilene doğru dışsallaşırken, sevilen de sevilen olmayana içkinleşir ve sevilenin hayatı boşluğunu ancak kendi yokluğunun dolduracağı bir kafese dönüşürken, kendisini de, varlığını ondaki yokluğundan türettiği bir kahramana dönüştürür. Sevilen, yoksun olduğu gerçek aşkın mutsuzluk hapsinde acı içinde kurtarıcısını beklemektedir artık, her ne denli şuh kahkahalar eşliğinde kendisini reddetse de.

Şair, tam anlamıyla bu seven kişidir ve bu kişi de tam anlamıyla şairdir. Kimi resimlerinde, hemen her şairin hakkaniyete adanmış gözlerin derin kederiyle bakıyor olmasının nedeni budur. Sevenin, sevilenin geçmiş ve geleceğini kendi geçmiş ve geleceğiyle bütünleştirmesi gibi şair de, kendi geçmiş ve geleceğini insan gerçekliğiyle bütünleştirmiş gözlerle bakar hayata. Seven kişi için sevilen, kendi geçmiş ve geleceğinin bütünlüğü içinde dolduracağı boşluk tarafından beklenen bir belirlenmişliktir yalnızca.

Bütünleşme için, o ‘ilk görüşte aşk’ anının bütündeki yerine gelip eklenmesi gerekir bir tek. Bu nedenle, sevilenin şıp diye ortaya çıkışında çarpıcı olan tek şey bütün tanıdıklığıyla ortaya çıkan yabancı oluşundan başka bir şey değildir. Sevenin geçmişinden geleceğine uzanan bütünlüğüyle tanıdıkken, bu geçmişi ve geleceği ayırması ölçüsünde de yabancı olarak görünür.

Onun varlığına anlamını veren sevenin birinden diğerine kaçtığı geçmiş ve gelecek bütünlüğü oluşundan ötürü de, olumsuzlama olarak, geçmiş konumdaki olumsuzlamasından yani sevilenden, gelecek konumundaki bir başka sevilene doğru kendini olumsuzlarsa varlığını sürdürebilecektir.

Çünkü daha başlangıçtan, kendini bir bütünlüğün tanıdıklığıyla belirleyen seven kişi, bu tanıdıklığı olmayan olarak da kendini ayırdığı içindir ki sevileni ve kendini birbirinden yabancılığıyla ayırabilip onun üzerine tanıyabilecektir.

Nitekim şairin, kendi geçmiş ve geleceğiyle kapsadığı insanlardan kendini ayırışı da bu şekilde gerçekleşecektir. İyi melekler arasında aynı geçmiş ve geleceğin birliği içinde bulunsa da, onlara bu birliği kazandıran kendi geçmiş ve geleceğinin bütünlüğü olduğundan, bu bütünlüğü sağlayan olmakla onlar olmayan olarak var olması gerekir ki diğerlerinin şair olmayışı da onun bu onlar olmayacak olarak ayrılışı sebebiyledir.

Dolayısıyla, şairlik, olunmazlık üzerine kurulu bir varoluştur. Yapmalar, etmeler, başarmalar veya yerine getirmeler karşısında en az onlar kadar heybetli bir yapamamışlıklar, yerine getirememişlikler bütünlüğüdür. Tıpkı bir şehrin camdaki yansısı gibi şairin tüm dünyası da olunmazlıktan ibaret varlığının saydam fonunda belirir. Olunmamış mevkiler, elinin tersiyle itilmiş zenginlikler, el değmemiş hünerler, alınamamış çiçekler…

Onun tek bildiği, bilmeyi bilmeyişidir. İşte bütün saltanatı da yoksunluğu altında ezildiği bu servet üzerinde yükselir; şu koskocaman saraylarının olmayışından başka övüncü de yoktur. Böylelikledir ki kendine, olunmazlık kipelinde ne olmadıysa onu olmayan olarak görünebilecektir.

Kuşkusuz, olunmazlıkla olmanın temel koşulu olunmayanın kendi dışında nesnel bir belirişi olduğundan, şu dokunulmamış sarayın tüm varoluşu da olunmamış krallığı açığa çıkarmak içindir. Kralın, kendi vurgulamak üzere “kral değilim, kral değilim,” demesini varsayıp bu şairin diline çevirdiğimizde, karşımıza tanıdık bir yakınma çıkar: “Şair değilim, şair değilim.”

Sözcükleri birbiriyle özdeş tuğlalar gibi dizen birimci şairlerin dizelerinin neden yoksunluğuyla var olan bir tanrı sesiyle yansıtıldığını buradan çıkarsayabiliyoruz: 1) Olunmazlık kipinde şair olarak bizden ayrılmak üzere, bizden yukarıda olmak ve bizden olduğunu olumsuzlamak için bizden olmak zorunda olduğundan ve 2) Kendisi olduğunu olumsuzlamak ve kendisi olmayan olarak var olmak üzere sözcüklerin bir olumsuzlamadan diğerine akış halinde dizilişi sebebiyle. İşte tam da bu noktada, yazarkenki olumsuzlamanın kapısını aralamak gerekir.

ŞİİR BÖLÜNEMEZ PARÇALILIKTIR

İster sözcüğe indirgensin, ister falanca teknik uygulamaya, şiir bölünemez parçalılıktır. Yine de burada, bölünemeyen parçalar düşünmekten vazgeçmek gerekir. Parçayla bütün arasındaki ilişki burada öyledir ki birbirinin hem her yerinde hem hiçbir yerindedirler. Pisa Kulesi’ni şiirsel kılan da budur.

Onda, tamamlanmamış bir eksiklikle görünen eğiklikle, eksiği bulunmayan bir dimdiklik birbiri üzerine taşan bir fonda birden verilirler. Böylelikle somut bir beliriş olarak dizenin varlığı şiirin soyut bir fon olarak beliren bütünlüğü üstünde, bütünlüğün fonu da dizenin somut belirişi üzerinde açığa çıkar.

Dizenin varlık fonunun da sözcüğün somut bir belirişi olduğunu mu söyleyeceğiz? Fakat bu durumda, sözcüğün hangi varlık fonunda var olma hakkı kazandığını sormamız gerekir. Nitekim sözcük, varlığın onu olmayan olarak var olmasını sağlayan bir bilincin yansımasından başka nedir ki?

Bu bilinç de, dünyayı açığa çıkaran olarak onun karşısında o olmayan bir olumsuzlama olarak belirebilir. Ben şu eşyalardan başka her şeyin olumsuzlaması olduğum içindir ki birinden diğerine kopuş formunda olumsuzlamalarımın bütünlüğüyle dünyayı bütünlükte var ederim. Dolayısıyla, bu bilinci ve onun dünyayla ilişkisini bir kenara bırakarak şiiri sözcükten türetmek, sözcükten şiir türetirken bir bilinci ve onun dünyayla ilişkisini bir kenara bırakarak bilinci olumsallıktan üretmek olur. Dünyaya ilişkin bilincin sözcük karşısında da aynı olumsuzlayıcı vasfını gösterebileceğini düşünmek de boşuna olur.

Şair, nesnenin olumsallığı karşısına önce çıkıp da sonradan onu olumsuzlayamaz, çünkü olumsallığı açığa çıkartan da tam da onu olmayan olarak var olacak olan kendi olumsuzlamasıdır.

Eğer şiir sözcükten oluşuyorsa ya da Süreya’nın deyimiyle şiirin birimi sözcükler ise, bu sefer dönüp olumsallığın olumsuzlamayı, yani sözcüğün şairi belirlediğini düşünmemiz gerekir. Bu durumda da şairin bir sözcükten diğerine geçiş hakkı elinden alınmış olacaktır, şair ‘kapı’ yazdığında, bu olumsallık olarak orada kalıp daha ileriye gidemeyecektir.

Kaldı ki başka şeylerin veya sözcüklerin var olmasını sağlayan şu şeyi, şu sözcüğü olamayan olarak bir bilincin olumsuzlaması ise, olumsal öğelerin yan yana dizilişiyle birliği oluşturulan dize de oyun dışı kalmış bir olumsuzlamanın devinimsizliğinde kımıldamaz öğelerin olumsallığını sunacaktır.

Bakır sinilere kazınmış iri künyesi gençliğimin

Birbiriyle ilintisiz öğeler tek bir görünün birliğinde birden algılanmışçasına sunulur ve değişen özdeş parçalar üzerinden birliğin sağlamasına geçilir.

Fakat öğeler değişse de onlar üzerinde değişmeyen bir görünün sürekliliği de inşa edilmiş olur, değişkenler üzerinde onlar olmayan olarak duran görünün sürekli değişmezliği olumsal olmayan olumsuzlama gibi okura yansır ve şiirsellik katından pay alır. Fakat kımıltısız bir tanrısallıkla özdeş öğeler üzerinde konumlanmış bu görü, değişmeyen değişkenlere en ufak bir devinim sağlayamaz ve öğeler de bunu ona veremeyeceğinden, karşımıza yaşamsallığın sızma payı bulamayacağı donuklukta, adeta buz kalıplarıyla oluşturulmuş saydam bir duvar çıkar:

Ölü okyanuslar altında uyur kovulduğum piramit

Kendisini kaşla göz arasında şiirmiş gibi sunan bu gibi sözcük hokkabazlığının nedeni kendini varlığın ötesine geçirmiş devinimsiz bir bilinçse, devimsel olan şiirin de kendisi devingen bir bilincin varlıkla ilişkisi olarak kâğıda yansıması gerekir. Kısacası, şairi tanrı katından indirmemiz gerekir.

Her şeyden önce, o ‘ilk belirişin’ ilk çakımın ardından, şiir bilincimde parçal bir bütünlükle dolaşır. Beliriş bir ses, yağmur altında tersyüz olmuş bir ayakkabı teki, bir tebessüm vs. olabilir ve kendimi onun olumsallığı karşısında onun bu olumsallığı olmamasını sağlayan olumsuzlama olarak belirlerim ki ayakkabı teki kendime dönük bir hüzünlülüğe bürünüp şiirsellik kazanır. Bu hüznün tek kaynağı da ayakkabı tekinin bir olumsuzlamadan diğerine doğru ötesine geçeceğim kendi olumsuzlamalarımın bütünlüğü ortasında bir olumsuzlama olarak görünmesidir, ayakkabı teki öteki eşinin bulunmaması dolayısıyla kendi geleceğimin, başarı-sızlığımın aracısı konumuna geçer ve tam da bu nedenledir ki şiir a priori bir belirişiyle insan gerçekliğinin ta kendisi olarak günyüzüne çıkar.

Bu günyüzüne çıkma da, tıpkı varlık ötesi tanrısallığın sözcük öğelere uyguladığı gibi önce şairce var olup sonra nesneye şiirselliği giydirmesi biçiminde cereyan etmez. Burada günyüzüne çıkan şey, ayakkabı tekinin,  benim kendi geçmişimden geleceğime uzanan biricik bireyselliğimin yansıma olarak tarihselliği içinde görünür olmasıdır.

Bu anlamda ayakkabı tekiyle benim aramda boşluğunu şiirsel oluşun dolduracağı hiçbir mesafe yoktur, onunla aramızda bizi birbirimize düğümlemiş bir olumsuzlamadan başka ayrım yoktur.  Ama eğer araya sonradan şiirsel kılmak üzere bir mesafe koyarsam ya da insan gerçekliği olarak olumsuzlamayı kaldırıp olumsallığı koyarsam, şiirsellik de ortadan kaybolur, çünkü oluşturulmuşluğu nedeniyle mesafe de nesne haline gelir ki sözcük tuğlalar arasındaki mesafeden, bu yüzden şairin sureti katı bir nesnelikle görünür ve baştan sona bir doğru çizgisince uzaması yoluyla olumsal bir nesne sunar.

Fakat şiirsellik olarak, görünmesi gereken şairin sureti değil, ayakkabı tekinin tarihselliği içindeki olgusallığıdır. Bu olgusallık ve ona bunu kazandıran aşkın bilinç olarak var olduğumuz için bir olumsuzlamanın olumu döngüsünde şiirsellik var olur ve bölünemez parçalılığı gösterir. “Güzelliğin on para etmez şu bendeki aşk olmasa” sözünün şiirselliği bundandır.

El değmemiş servetim, öteki tekin yoksunluğu gibi bu güzellik senin benden yoksunluğun olduğu için ki benim senden yoksunluğum yani aşk vardır.

Ama sevilene bu tüm anlamını veren sevenin yoksunluğu olduğundan, sevilenin de sevilen olmak dışında bir varlık değeri yoktur, başkasına güzel olduğunda ya da benim içkinliğimin dışsal yansıma olmaktan çıkıp gerçek bir dışsallığa büründüğünde, nesnenin benim yoksunluğumu çekmeyen olumsallığına kavuşup mekânsallık kazandığında, onun iş yerinde ya da evindeki mutlu halleri karşısında hayal kırıklığına uğrarım, hatlarını benim çizdiğim sureti dışında başka kimliklerinin olmasını kabullenemem, ona varoluşunu ben verdiğim için bunun dışındaki tüm varlığı gerçek dışıdır, gülüşleri sahte yapıp etmeleri inandırıcı değildir.

O, sevdiğim kadından başka bir kadın olamaz, benden başkasının olamaz. Ayakkabı tekinin şiirselliği dışında bir varlığı olmaması gibi sevilenin de eli boş dünyamın kavuşulmamış saraylarından başka güzelliği yoktur, bu güzellik ona giydirdiğim bir saydamlık gibidir, ama tüm bunların da benim olumsuzlanmayla olumlanmam için var olduğunu ve onların da bununla hiçbir ilgisi bulunmayan birer varlıkları olduğunu hatırlamak gerekir.

Ben onların başkalığını gerçek bir dışsallık değil de içkinliğimin dışsallığı ya da benimin başkalığı olarak var ettiğim için ki ayakkabı tekinin yüzgeri dönmesi, sevilenin benden başka bir sebeple mutlu görünmesi, olumsuzlama varlığımı geçmiş ve geleceğimin derinliklerine uzanan bir sarsıntıya uğratır.

Ben, şair olarak, parçalanmış bölünmezliğimdir ve parçalanmışlığım yüzünden, sevdiğim kadın bana eksiksiz bir tamlıkla görünürken aynı zamanda eksikliğimi de tamamlanmaya doğru açığa çıkarır. Onun karşısında dağılarak birliğe uğrarım, onu ele geçirdikçe uzağına düşerim, geleceğime eriştikçe gelecekte karşılamak üzere kendimi geçmişe gönderirim.

Geçmişe gönderirim, çünkü gelecek ancak geçmişin fonunda belirebilir. Geleceğe gönderirim, çünkü bir gelecek belirmeksizin geçmiş olarak kendimi algılayamam.

Yazma esnasında şiirimin dağınıklığını birliğinden birliğini dağınıklığından türetmesi de böyle gerçekleşir. Sözcükler, dizeler, şiirimin başı ve sonu, başlangıcı ve sonu olmayan bir döngüde birden belirlenirler.

Dağılma ve birlik birbirinin toprağında filizlenirler ve örneğin A/B beyitinin iki mısrasının da birbirine önceliği yoktur. A’nın önceliği B’nin sonralığında, B’nin sonralığı da A’nın önceliği koynunda vücut bulur ve kendi birliği içinde dağılıp birleşen bir birlik sunar. Bu anlamda her ikisinin anlamı da kendinin öncesindedir.

Kuşkusuz bunun tek nedeni de, kendi varlık anlamını kendinin dışında ve ötesinde kavramak üzere her zaman kendinin öncesinde olmak zorunda olan kendi içinin gerçekliğidir. Bu gerçeklik var olan gerçekliği şiirsellikle ortaya koyacaktır ve bu gerçeklik sayesinde kendini de olmuş olacak olan –şair- olarak var edecektir. Tıpkı yapraksız bir ağacın üç boyutlu varlık formunda, parçalandıkça birleşen varlık yapısında varlığını açınlar. Tasarlanan her söylem ya da sözcük, bütünlüğün dağıldıkça birleşen varlık fonunda yazma görünürlüğünü kazanır ve şunu yazmayı düşünüşüm, şunları şunları da yazabilecek olduğum bütünün ufkundan kendime yönelik bir çağrışım olarak gerçekleşir.

Şiir, kendine doğru dağılan bütünlüktür ve imlenen her söz, benim parça ile bütünü tek bir varlık fonunda bir arada tutmam nedeniyle ki şiirleşir, bütündeki yerini buna göre alır ve dize dediğimiz de parça ile bütünün bu birbirini örtünür biçimde kâğıda yansıtılmasından ibarettir.

Bu devinimsel döngüsel ilişkiyi parçalarına ayrıştırmak bir yana, bir birime indirgemek tümüyle olanaksızdır. Sözcükleri, onları bir devinimin birliğinde bütünleştiren bir bilinç bulunmadığı sürece şiirleşemezler.

Ama yine de tıpkı bir zamanlar Haşim’in öne sürdüğüne uyarak şiirsel birliği oluşturmak için bir araya getirilen birer parça olmaları gerektiği düşünülse bile, bu parçanın her an bir olumsuzlamayla yerini bir başkasına terk edeceği bütünlük fonu oyun dışı bırakılmış olur, çünkü tasarlanan sözcük de geçmiş halde olumsuzlanmış başka sözcüklerin aşıldığı geleceği temsil edip kendinin ötesine doğru geçilecek bir bütünlüğün koynunda açığa çıkabilir.

Bununsa anlamı şudur: Masa sözcüğü, somut doluluğu içindeki dört ayaklı araç değil, ondaki bu olumsallığı olmayan olarak bütüne doğru ötesine geçecek olan bilinçtir. Böylelikledir ki masa şu odadaki diğer eşyaların oluşturduğu bütünün silik fonunda belirip, bütünlük de masanın somut doluluğu üzerinde silikleşebilmektedir. Sözcük olarak masa, var olan masayı dünyanın bağrında öteki şeylere göre bir adım öne alışımdan başka bir şey değildir, ondaki olumsallığı olmayan olarak bütüne doğru kaçtığım bir varlık kopuşundan başka bir şey değildir.

Bu nedenle hiçbir varlığı tümellikten tümüyle yalıtarak görünür kılamadığım gibi hiçbir sözcüğü de şiirimin soyut bütünlüğünden bağımsız bir birim olarak ele geçiremem.

Dolayısıyla dizenin varlığı, sözcüğün tekilliğinin ancak dizenin bütünlüğü varsa açığa çıkabilecek bağımsızlığının bütüne doğru öteki bağımsızlarla arasındaki devingen ilişkisinden ibarettir.

Dize yoktur o yüzden, şiir de yoktur, şiirleştirme vardır yalnızca ve bütünün varlığına hiçbiri tek başına sahip olamayacağından,  şiirde tam tamına sözcük de yoktur.

Olumsallığı olunmazlık, bütünlüğü bölünmüşlük üzerine kurulu bir bilincin parçalanmışlığını birliğine doğru tamamlama çabası vardır ki bu yolla yazdığını şiirleştirir ve kendini de şairleştirir. Bu nedenle şiir asla ve asla bölünemez ve bir birliğe indirgenemezliktir, çünkü her birim kendinin hem geçmişi hem geleceği olmak zorunundadır.

Böylelikle şiir yoktur ama sürekli şiirleşme ve şairleşmenin devingenliği olarak çıkar karşımıza ve tam da bu yüzdendir ki şairin geçmiş ve gelecek ilişkisinin kopuş formunda dışarıdalık kazanıp türlü incelemelerin nesnesi olur.

İşte tüm bu nedenlerden ötürü de, şiirde özü ve biçimi dışlamak gerekir. Eski kuşakların yazılarında rastladığımız türden, önce özü şuna dayanarak belirledim, sonra biçimi de bu temel üzerine oturttum, gibi söylemler boş laftır. Hiçbir şiir önce içeri olacak bir öz belirlenip sonra onu biçim adında bir kabuğa sararak yazılmaz. Dahası, biçim ve öz ilişkisi bir önceyi ve sonrayı kendinde barındırmaz. Fenomenolojik betimlemelerin pek iyi gösterdiği gibi bir şeyin özü ve biçimi birbiri üzerine taşan tek bir varlık fonunda birden görünürler.

Ama meselemiz bu değil. Şiirin şairin bir dünya karşısındaki varlık yansısı olduğunu keşfettiğimiz için, onu şeylerin varlık tarzında öz ve biçimden soyutlamayı da kendimize yasaklamış bulunuyoruz. Bizi ilgilendirdiği kadarıyla burada karşımıza sorun olarak çıkan şey,  şairin yetilerle donanmış bir doğaya sahip olup olmadığıdır. Dolayısıyla şiirde özün varlığını, yeteneği bilinçten kovmak üzerinden yadsımak zorunundayız.

Yetenek her zaman, bedende hep var olduğuna inanılan ruh gibi içimizde her an kullanıma hazır bekletildiği bir doğanın kendini açınlaması olarak düşünülür. Bu doğa da genellikle şanssızlık eseri bir garibanın sinesinde yaşamaya mahkûm edilmiş baş eğmez bir kraldır, hak etmediği talihsizlikler sonucu çöpçülüğe düşmüş pahalı bir jöndür, okuyamadığı için sırayı başkalarına kaptırmış zeki kimsedir.

Olunmazlık kipinde kendini yaşadığına ve şu dokunulmamış hünerleri nedeniyle saraysız kalışına bakarsak, şair de bu niteliksiz adamlar sınıfına girer. Ona göre şairlik, varlığını içten kuşatan allı pullu bir kaftan gibidir ve en çaresiz durumda bile kopuk takımıyla aynı kapıdan içeri eğilmesini engelleyecek bir durma sınırını ifade eder.

Bu sınır çizgisi nedeniyledir ki kimi şairler yaşamın hallerini onun berisinden kımıltısızlıklarıyla seyrederler, çünkü doğaları vardır, çamura batmış hayattan onları ayıran beyaz giysileridir şairlikleri. Tıpkı un çuvalını sırtlanması gerekirken parmak uçlarıyla tutup sürüyen gencin narsisist tutumu vardır üzerlerinde. Bütün bunlarda bir yetenek mi yoksa beceriksizlik mi görmek durumundayız?

Kuşkusuz buradaki genç, dünyayı nasıl algılıyorsa öyle konumlandırmayı seçmiştir. Koşullar onu çevrelemektedir ama bu koşulların sürüp sürmemesi de kendi bileceği iştir, şöyle çuvalı bir kenara bırakıp çekip gitmek de içindeki jokerin olanakları arasındadır.

Kendini koşullar ortasında kavrarken o koşulları belirleyen olarak da gören bu jokersoyluluğun biricik nedeni, bu durum kendisiyle var olmuşçasına kendinden önceki varlığını olumsuzlamasıdır. Böylelikle bir –dı’ya göre kendini öncelemiş sonranın bakışına yerleşmektedir ki söz konusu şairlerin, şimdiki zaman kipinde bile olsa hayatı bir anı-durum karesince yazmaktan kurtulamamaları da bu yüzdendir.

İlk yaz geldi de geçiyor
Kitaplarım darmadağın

Bu anısallık nereden geliyor? Burada konuşan M. Cevdet mi yoksa M. Cevdet’i bir anı durum içinde başkası gibi resmeden kendi başkalığımı. İster 1.Yeni’de ister 2.Yeni’de ve ardıllarında, söz konusu yer ya da dünya, sanki bu yerin ve bu dünyanın ötesinde başka bir yermiş gibi ve sonradan yazılmak üzere önceden yaşanmış gibi kâğıda yansır.

Ama aslında tam da bu nedenle, bu şairler dünyanın güncel yoğunluğunu geçmişin zararsızlığına büründürdükleri –çünkü geçmişe geçen zararsızdır – ve kendilerini bu geçmiş nesneye muktedir olarak onun başına geleni gösteriyormuşçasına oyun dışında tutabildikleri için bizden şairlik onayı alırlar.

ŞİİRDE 'USTA' BABALIKTIR

Onlardan bize şairlik olarak yansıyan ve bizim de hayranlıkla takdir ettiğimiz tek şey, dünyanın hallerini zararsızlaştırarak bizi dışarıda tutan baba iktidarıdır. (Usta dedikleri de bu babalıktır ve resmi iktidarlar da böyle zararsız şairleri usta diye benimsetir.)

Nitekim usta, varlığımı kuşatan güven verici bir aşkınlıktır, onu edimlerimin kurucu özü olarak içselleştirdiğim üzere beni başkasının gözünden görür ve eserimi benime yerleşmiş başkası olarak gerçekleştiririm, yazdığım her dizeyi bana güven veren babanın iktidarıyla tartarım, şöyle göz kararı, devraldığım mirasını sürdürüp sürdüremediğimi ölçerim ve yazdıklarım başkasının benine ait şeylermiş gibi karşımda dururken, ben de başkasının beni olarak bu anı durumun berisinde kalırım.

Bu beride kalma iki şıkta gerçekleşir: Birincisi, dünyanın o anki canlılığı donmuş imgenin karesine alındığından, ikincisi, imge olarak bu andan başka yer ve zamanda yaşanmış olacağından.

Bu yüzdendir ki O. Veli “bakakalırım giden geminin ardından” dediğinde, imgesi, dünyanın canlı gerçekliği olarak geçilen zamanı değil, içinden yer alınan mekânı imler. Ama oysa şiirden gerçekliğin imgelenmesini bekliyorsak, işleri bir ölçüde farklılaştırmak gerekir. Birincisi, imge, bal kabağı gibi dünyanın çıplak nesnelliğini taşımalı, ikincisi, bal kabağı özelliğini yitirmeksizin kupa arabasının şiirselliğine kavuşmalıdır: “Birbirine karışır tavuklarımız, bilmezlikten değil fıkaralıktan.”

Böylelikle şiir şairin bilinciyle dünyanın akışı arasında bir kesintisizlik olmuş olur.

Bu sebeple, bütün imajlarından arındırıldığında, şairin varlığı aynı ortak yazgıyı paylaştığı insanlardan hiçbir üstünlüğü ve alçaklığı bulunmayan insan gerçekliğidir. Şairlik, herkeste var olan öze ilişkin bir boşluğun kendisinde şiir yazma yetisiyle dolu olması değildir.

Ayrıca hiçbir şiirde yetenek namına bir özniteliğe rastlamak da olası değildir. Şair, kendi yaşamsal gerçekliğiyle şiirinin her yerinde ve hiçbir yerindedir. Eğer şiirin bir dizesi bizi ağlattıysa, bu dizeyi bak şurası ağlamaklı diye bütünden yalıtmak mümkün değildir.

Ağlamaklılık, melankoli olarak şiirin bütünündedir ve şiirin bütünü de bu ağlamaklılıkla iç içedir. Üstelik şiirin bir dizesinde yeteneği saptamak, eş zamanlı olarak şairi de yeteneklilik olarak yargı nesnesiyle bir tutmak olur. Bunların yerine şunu söylemek gerekir: İnsan gerçekliğinin bütün hücrelerine sızdığı yapıt olarak şiirde yeteneği saptamak, bu gerçeklik var olmadıkça var olmayacak şiirde kendi yeteneksizliğimin boşluğunu saptamaktır.

Şiir böylece, doğum ananında yavrunun anasından kopup ayrılışı gibi benim dışımda var olur ve kendisi olmadığım için şiir olarak var olur ki yetenek de ben olmayan olarak onun bütünlüğünde belirir. Yetenek daima ulaşmak istediğimdir. Özgürlüğümün benimin katmanları arasından yüzeye çıkmak için aradığı bir yoldur.

Bu yol, ancak kendi olanaklarımla erişeceğim bir geleceğe ulaştığı noktada kendimi yeteneklilikle kavrarım. Bu nedenle örneğin, kolları olmayan küçük bir kızın iki ayağıyla örgü örmesi değil de kalem kullanabilmesi bize yeteneklilikle yansır.

Bir sirkte arslanın ağzına elini sokmak ya da iki dağ arasında gerili halatta yürümek yetenek değildir. Yetenek, benim kendi varlığımı gelecekte de olmak üzere kendi olanaklarımın ötesine geçmektir. Bu nedenle ki hayran bırakıcı ustalıklı bir edimle karşılaştığımda, bana şimdinin ötesinde yoksun kaldığım bir gelecekten görünür ve hayranlık dediğimiz de bu yoksun kalmanın o gelecek karşısındaki susamışlığıdır.

Yetenek, yenildikçe güreşe doymayan pehlivanın var olan hüznünü açığa çıkaran erişilmez geleceğidir, bundan ötürü bu gelecek kendisine dönük imkânlarımın her an kullanıma hazır doğası gibi içimde barınır. Başarısızlığımdan kurtulma imkânımdır ama tam tamına bu başarısızlığı açığa çıkaran bir imkândır.

Bu nedenle kumar masasında yitirdiğim parayı kasadan çıkartıp uzatmaları yetmez, başarının, başarısızlığımın söküleceği boşluğu tam tamına doldurması gerekir, çünkü başarısızlık da onun kendisinden başka bir şeyle dolması olanaksız boşluğunun ta kendisidir.

Örneğin bunun gibi bir hayat kadını, her an erişip erteleyeceğim olanak olarak ilgimi çekmez de, aynı kadın erkek arkadaşıyla karşımda yürüdüğünde benden aciliyet talep eder. Bu nedenle aldatma, somut durumundaki nesnel olgusallığın soyuta doğru öznel bir aşılışını ifade eder. Başkasının sevgilisini elde etmenin yetenek gibi görünmesinin nedeni de bu aşma olgusudur işte.

Birinin sevgilisini ele geçirme başarı gibi algılanırken elden kaçırma da felaketi andıran bir yıkılış olur. Aslolarak aldatma, bu anki varlığımı onun bakışından olumsuzlayarak kendimi başka biri olarak kucakladığım geleceğe yönelmiş özgürlük projesidir.

Bu yüzden de tam olarak bir kendini aldatma olur.

Her zaman, ötesine doğru şu anki olumsuzlamadan kendisine kaçtığım bu gelecek, ne kendisini ele veren ne de elden kaçırılan olarak, şu anki başarısızlığımın gerçekliğidir: Sana çiçek alamadım… Yeteneği, kendini sunmayan alma başarısı, kendini de esirgemeyen almama başarısızlığı olarak ne erişebildiğim ne de geri gelebildiğim olgusallıkla kendine açınlayan şey, varlık yansısını kendinin dışında arayan benin özgürlüğüdür.

Dolayısıyla, bende, edimlerimde dağılan ama bu edimlerin ortasında onlardan bağımsız duran bir psişik öz, yoktur. Bu öz edimlerimin bütününde yaygındır ve özgürlüğümü bana açınladığı sürece bir edimin özüme uygun oluşunu olumlarım.

Özgürlük, geçmişten kaçıştır ama aynı zamanda, kendi anlamını dışarıda bulan bilincimin geleceğe doğru bölünen birlik ayrışmasıdır.

Sürekli, bütünlüğe doğru bozulan birliğimin tamamlayıcısı olarak şu A mısrası, kendisine doğru ötesine geçtiğim benin geleceğini gösterir.

Bağ-ı dehrin hem hazanın hem baharın görmüşüz

Ve tıpkı bir kertenkelenin kopan kuyruğunu geride bırakması gibi geleceğe doğru ötesine geçtiğim bu mısra, olumsuzlamanın olumu olarak geçmişe geçerken, kopuşun gerçekleşmesi için gelecek yönünden de onu bütünleyecek ikinci bir olumsuzlamayı talep eder.

Biz neşatın da gamın da rüzgârını görmüşüz.

Ve bu ikisi sürekli bir varlık ayrışması içerisindedir, ötekine doğru kendini başka yerde yansı-yansıtan kılamayan olarak birbirinin bağlılaşığıdır. Bu yüzden ki B’nin varlığı, A mısrası yazılır yazılmaz hemen ardından onun varlığını olmayan gelecek yönündeki bir başka olumsuzlama olarak belirebilir. A mısrasını yazdığım anda kendimi ötesindeki gelecek olarak kavrarım. Bu gelecek de B’nin varlığı olarak A’nın eksikliğidir, B mısrası A’nın üzerine dönüşü nedeniyle ki onun varlığını kendinin eksikliği olarak açığa çıkarır, onu dışarıdan tamamlayan anlamı olur. B’nin anlam olarak belirmesi A’nın eksikliği, A’nın eksikliği de B’nin gerekirliği üzerinde varlık bulur ki bu ikisini birbirine öncelemek olanaksızdır.

Beyitimin ya da mısralarımın bu belirlenişi, ayrıca üzerinde görünebildikleri silik fondaki diğer mısra ya da dizelerimin dağınık birlikle olan dışsal ilişkisi, şiirimin biçimi dediğim şeyi oluşturur. Bu dağılan birliği dışsallıkta düzenli tutmak bazen öyle bir aciliyet gerektirir ki bir çırpıda kaleme sarılır ama yazacağım ilk sözcükten sonrası, dağılan güvercinler gibi bir araya toplanamaz.

Dikkatimin yoğunlaştığı bir dize ya da sözcüğün, öteki sözcük ya da dizelerle uyarlı konumu, birbirine göre önce ya da sonraya alışım, onu bırakıp bir sonrakini düşünüşüm, bunlar hep biçime dönük olarak olumsuzlamamın onları birlikte tutan dışsallığı formunda açınlanırlar. Bu açınlanma ve yerini almaların dışsal bütünlüğü, şiir dediğimiz şeyi oluşturur. Ama oldurmak üzere onları şöyle değil de böyle yazışım, şu değil de bu anlama gelecek biçimde sunuşum olarak, olumsuzlamamı şiir olarak pay edeceğim bu düzenleyici iç ilişki de, şiirsellik olarak, şiirimin özü dediğim şeyi oluşturur.

(Bu yazı daha önce Bireylikler dergisinin Eylül-Ekim 2013 tarihli 52.sayısında yayımlanmıştır.)

Arda Cevahir
Gerçekedebiyat.com