Gerçek Edebiyat

 Millet'ni·n (1814-75) dinine bağlı ve mütevazı köylüleri, ahlak timsali olarak bir hayli kullanıldı ve huzursuz pek çok vicdanı teskin etti: her işin “azimle” üstesinden gelip belki de pek çok şeyi aşırı edilgenlikle kabullenmiş olmaktan dolayı kendinden kuşkulananların vicdanı: aynı zamanda, başkalarının alınterini istismar edip de, anlaşılmaz bir şekilde (Tanrı bunu sarahatle açıklayanları bağışlasın) kendilerinin sahip olmadığı soyluluğa her nasılsa emekçilerin sahip olduğuna inananların vicdanı. 

Ve her şeyden önce Millet'nin resimleri, hücrelerindekileri şükran duası okumaya ikna etmek için kullanılageldi; kocaman kutsal bir bromür şişesine yapıştırılmış bir tür resimli etiket gibi her türden toplumsal ateşi düşürmek ve öfkeyi dindirmek için kullanıldılar.  

Millet'nin sanatsal tarihinde bu husus, entelektüel beğeninin onu son otuz ya da kırk yıldır görmezden gelmiş olmasından çok daha önemlidir. 

Öte yandan Degas, Monet, Van Gogh ve Sickert gibi sanatçıların hepsinin de doğallıkla onun tekniğinin mükemmelliğini kabul etmiş olmaları önemlidir 

Aslında onun eserleri tartışılırken Michelangelo, Poussin, Fragonard, Daumier ve Degas'nın hepsinden alıntılar yapılmıştır; bu, hakkındaki ders kitaplarının yanılttığı “sanatsever” kamuoyunu Millet'nin sadece Ön-Raphaelciler'in ya da Watts'ın öncüsü bir tür Vaftizci Yahya olmadığı yolunda ikna etmek için olsa da gerekliydi.  

Ama bunu dile getirdikten sonra, Millet'nin asıl ortaya koyduğu meseleye, işin ahlaki yanına geliyoruz. 

Ne var ki Millet, ele aldığı konularla özdeşleşmekteki gücünden anlaşılacağı gibi, ancak büyük bir sanatçının olabileceği türden bir ahlakçıydı. Köylüleri resmetmeyi seçmişti, zira kendisi de köylüydü. 

Öte yandan -günümüzün apolitik gerçekçilerine az çok benzer tarzda- yüksek sosyetenin sahte kibarlığından içgüdüsel olarak nefret etti. Dahası şu olgunun sonucuydu: Fiziksel emeği resmetmeyi seçerek, onu yoğun bir fiziksel özdeşleşmeye götüren tutkulu, yüksek düzeyde duyumsal ve cinsel bir mizaca sahip oldu. 

Sir Kenneth Clark, Millet'nin otuz beş yaşındayken resmetmekten vazgeçtiği çıplakları -ama sadece dahi oldukları- söylence anlamından sekizinci yüzyıl boudoir(* Fr. kökenli. Bir kadının yatak odası ya da özel odası. —ç.n.) sanatına benzetir! Ancak bu kararın ardında herhangi ketlenmiş bir püritenlik yoktu. Millet'nin Boucher'ye karşı çıkması, onun “çıplak kadınları değil, soyunuk küçük yaratıkları resmediyor” olmasından dolayıydı.  

Millet'nin özdeşleşme kudreti, Michelangelo'nun bir eskizi karşısında hissettikleriyle apaçık ortaya çıkmaktadır: “Onun kaleminden çıkmış ihtilaç içindeki bir adamın resmini gördüğümde, ben de tıpkı o adam gibi sancılar içinde olduğum hissine kapıldım. Bedenimle, kol ve bacaklarımla aynı acıyı yaşadım.”  

Tohum Serpen Adam'da aynı minvalde ilerledi; gölgede kalmış olsa da kucağa bırakılmış bir elin ağırlığını hissetti (Bebeğini Besleyen Anne oymabaskısına bakın), hasatçılarla saman demetlerini kucaklarken, çapacılarla sırtını doğrulturken, ayağını kütüğe dayayarak odun yarıcılara destek olurken, bir ağaca dayanmış köylü kızlarla laflarken, yorgun köylülerle öğle vakti yere serilmişken. 

Ahlak öğretisinin kapsamı buydu. Sosyalist olmakla itham edilince, bunu reddetti ama aynı tarzda çalışmaya devam etti ve gene aynı suçlamalara maruz kaldı, zira ona göre sosyalizmin onun yaşadığı ve ifade ettiği gerçeklikle bir alakası yoktu: Köylünün mevsimlerin güdümünde olma gerçeği; bu gerçeklik öylesine baskındı ki, köylüler için başka bir hayatın mümkün olabileceğini düşünemiyordu. 

Bir sanatçının ahlaki sağduyusu açısından, yaşadığı gerçekliğin ilerisinde olmak hayra yorulmaz. (Hogarth öyle değildi; Grevze öyleydi.) Millet bir nebze olsun duygusallık göstermeden, hakikati nasıl biliyorsa öyle ifade etti: Akşam Duası'ndaki çiftin edilgen kabulü, hakikatin küçük bir kısmının kabulüdür. Bu resme sonradan yakıştırılan duygusallık ve düzmece ahlakçılığın geçici olduğu ispatlanacak — belki de ispatlandı bile—. 

On dokuzuncu ve yirminci yüzyılın sanat tarihinde, aynı hikâye tekrar tekrar anlatılır. Münzevi sanatçı azami ahlaki sorumluluğunun hakikati söylemek için mücadele etmek olduğunu bilir; ahlaki sonuçlara varmak için mücadelesi uzakta değil, yakındadır. İnsanlar, ya da belirli bir bölümü, hakikati saklamak için ahlaki sonuçlar çıkarırlar: sanatçının eserinin ahlaka aykırı olduğu ilan edilir; Balzac, Zola; ya da sahte vaazda bulunduğu söylenir: Millet, Dostoyevski; bu bahanelerin hiçbiri işe yaramazsa naif olmakla itham edilerek ilgisizliğe mahküm edilirler: Shelley, Brecht.  

Jean-françojs Mi·llet 1875'te öldü. Ölümünden sonra ve yakın zamana kadar resimlerinden bazıları, özellikle de Akşam Duası, Tohum Serpen Adam ve Başak Toplayan Kadınlar dünyaca ünlü başlıca eserler arasında yer aldı. Bugün bile Fransa'da yaşayan bir köylü ailesinin bu üç resmi baskılar, kartlar, süslemeler ya da tabaklarda görmemiş olabileceğini düşünemiyorum.  

Tohum Serpen Adam Amerika Birleşik Devketleri'nde bir bankanın alametifarikası, Pekin'de ve Küba'da devrimlerin simgelerinden oldu. 

Millet'nin halk nezdinde popülerliği arttıkça, “eleştirel” şöhreti geriledi. Ne var ki başlangıçta eserleri Seurat, Pissarro, Cezanne, Van Gogh tarafından çok takdir edilmişti. Günümüz eleştirmenleri Millet'nin öldükten sonra kendi şöhretinin kurbanı olduğundan söz ederler. Oysa Millet'nin sanatından kaynaklanan sorunlar, bu yorumdan çok daha derin ve daha kaygı vericiydi. Topyekün bir kültürel gelenek söz konusuydu.  

Millet, 1862'de Kış ve Kargalar'ı resmetti. Engin bir gökyüzü, çok uzaklarda bir ağaç kümesi ve uçsuz bucaksız, atıl, terk edilmiş bir ova, bir ahşap pullukla bir tırmık. Kargalar kış boyunca yapmaktan geri kalmayacakları gibi toprağı tarıyorlar adeta. Olabildiğince gösterişsiz bir resim. Manzara bile denemez belki ama bir ovanın kasım ayındaki manzarası. Ova, yataylığıyla her şeyi içine alıyor. Toprağı işlemek, dikey çalışmanın özendirilmesini gerektiren sürekli bir mücadele. Bu mücadelenin insanın belini kırdığını beyan ediyor resim.  

Millet'nin imgelerinin yaygın bir şekilde yeniden üretilmesinin nedeni benzersiz olmalarından dolayıdır: Başka hiçbir Avrupalı ressam, kırsal emeği sanatının başlıca teması olarak ele almadı. Millet, ömrü boyunca eski bir geleneğe yeni bir temayı dahil etmek için uğraştı; görmezden gelinen bir konuyu canlı tutmak için bir dili dayattı. Bu dil yağlıboya resimdi; tema ise bireysel özne olarak köylü.  

Bazıları bu iddiaya itiraz ederek Brueghel ve Courbet'yi öne sürebilir, Brueghel'in resimlerinde insanlığı oluşturan kalabalığın büyücek bir bölümü köylülerdir. Brueghel'in teması, köylülüğün sadece bir bölümünü oluşturduğu bir toplumdur; hiç kimse o güne kadar müebbet yalnızlığa mahküm edilmemişti ve tüm insanlar kıyamet günü gelene değin eşitti; toplumsal statü ikincildi.  

Courbet Taş Kıranlar'ı 1850'de Millet'nin etkisiyle yapmış olabilir, (Millet'nin ilk salon başarısı 1848'de sergilenen Harman Savuran resmiydi.) Ne var ki aslında Courbet'nin tasavvurları duyusaldı; kaynağının konusundan çok duyularından edindiği izlenimle ilgiliydi. Köy kökenli bir sanatçı olarak Courbet'nin başarısı resme yeni tür bir değer katmak oldu. Şehir burjuvazisinden farklı, duyularla algılanan alışkanlıklar geliştirdi. Balıkçının yakaladığı gibi bir balık, avcının seçmiş olduğu köpek, ağaçlar ve karlar arasında bildik bir patika, köylülerin her zamanki gibi bir araya geldiği bir cenaze töreni. Courbet'nin resminde en zayıf olduğu yan insan gözleriydi. Çok sayıdaki portresinde, gözler (göz kapaklarından ve yuvalarından farklı olarak) neredeyse birbiriyle değiştirilebilir. Manen içe bakışı reddetti. Bu, köylünün özne olarak neden onun teması olamayacağını açıklamaktadır.  

Millet'nin resimleri arasında dikkat çekenler: tırpanla biçme, koyun kırkma, odun yarma, patates çıkarma, belleme, çobanlık, gübreleme, budama. Bu işlerin çoğu mevsimliktir. Bu yüzden belirli bir mevsime bağlı olarak yapılırlar. Akşam Duası'nda (1859) çiftin arkasındaki gökyüzü sonbaharın ilk günlerine özgü bir sükuneti yansıtır. Bir çoban koyunlarıyla birlikte geceleyin dışardaysa eğer, koyun postlarındaki kırağı ayışığı kadar olasıdır. Kaçınılmaz olarak şehirli ve ayrıcalıklı bir izleyiciye hitap ettiğinden dolayıdır ki Millet, köylülerin hayatının en çileli yanlarını vurgulamayı seçti; çoğunlukla bir tükeniş ânını. İşin niteliği ve yine mevsim, bu tükeniş ifadesinde belirleyicidir. Tırpanına dayanan adam, sırtını doğrultarak görmeyen gözlerle semaya bakıyor. Ot biçenler gölgede takattan kesilmiş yüzükoyun yatıyor. Üzüm bağında, kurak toprağa çömelmiş adamın çevresi yeşil yapraklarla kuşatılmış.  

Millet, daha önce yağlıboya resme konu olmamış yaşantıları gündemine almakta o kadar hevesliydi ki kimi zaman imkânsız işlere kalkıştı. Kocasının açtığı oyuğa patates tohumu eken kadının (tohumlar havada iken) filmi çekilebilecek olsa da resim için pek elverişli olduğu söylenemez. Öte yandan yaratıcılığı hayranlık uyandırıcıydı. Karanlığa karışan çobanla sürüsünün resminde, manzara, kahveye banılmış ekmek gibi içine çekmekte alacakaranlığı. Yıldızların ışığında hayal meyal seçilen toprakla çalılıklar üstleri örtülü kitleler sanki. 

 Kâinat uyuyor
Ve devasa kulağı
Tıkırdayan durmadan
Yani yıldızlar
Şimdi pençesinde
(Mayakovski)

Bu gibi yaşantılar daha önce hiç resmedilmedi; gece resimleri hâlâ sanki gündüz sahneleriymiş gibi algılanan Van de Neer bile kıyaslanamaz onunla. (Millet'nin geceye ve alacakaranlığa olan merakını ayrıca ele almak gerekir.)  

Millet'nin böyle yeni bir konuya el atmasına ne sebep olmuş olabilir? Normandiyalı bir köylü ailesinden geldiği ve gençliğinde tarlada çalıştığı köylüleri resmetti demek yeterli olamaz. Eserlerinde gözlenen adeta kutsal vakarın, onun dinsel inancından kaynaklandığını varsaymak da doğru değildir. 

Aslında bir bilinemezciydi Millet. 

1847'de otuz üç yaşındayken Fragonard tarzında denilebilecek üç perinin saman dolu bir el arabasının üzerinde oynadığı, Tarlalardan Dönüş adıyla küçük bir resim yapmıştı. Bir yatak odası ya da özel kütüphaneye yakışacak pastoral bir manzara.  

Bundan bir yıl sonra loş bir samanlıkta sepetinden beyaz pirinç tozu gibi toz yükselirken, gergin bedeniyle buğdayı sapından ayırmak için bütün enerjisini sarf ettiği anlaşılan Harman Savuran'ı resmetti kabaca. İki yıl sonra da uzun adımlarla bayır aşağı inerken tohumlarını saçan, hayat ekmeğinin simgesi, silueti ve amansızlığıyla ölüm meleğini andıran Tohum Serpen Adam'ı yaptı. 

1847'den sonra Millet'nin resmindeki değişime esin veren 1848 devrimiydi.  

Tarihe bakışı, güçlü bir siyasal inancı olmasına imkân vermeyecek kadar pasif ve karamsardı. Ne var ki 1848-1851 yıllarının yükselttiği umutlar ve yarattığı engeller, onun da başkaları gibi demokrasiye sahip çıkmanın mecburiyetini kavramasına yol açtı: parlamenter demokrasi anlamında değil de evrensel olarak uygulanabilecek insan hakları bağlamında. 

Bu modem talebe eşlik eden sanatsal üslup gerçekçilikti: gizli kalmış toplumsal koşulları açığa çıkaracağı için gerçekçilik; açığa çıkarılan bu gerçekleri herkesin fark edeceğine “inanıldığı” için gerçekçilik.  

1847'den sonra Millet ömrünün kalan yirmi yedi yılını Fransız köylüsünün hayat koşullarını teşhir etmeye adadı. Nüfusun üçte ikisi köylüydü. 1789 devrimi köylüyü feodal kölelikten kurtarmıştı, ama on dokuzuncu yüzyılın ortalarında sermaye piyasasında “serbest mübadele”nın kurbanı oldular. Fransız köylülerinin ödemek zorunda olduğu yıllık ipotek ve borçlar, dünyanın en zengin ülkesi olan Britanya'nın yıllık ulusal borcunun tamamına eşitti. Salon'da sergilenen resimleri izlemeye gidenlerin büyük çoğunluğu kırsal alanda yaşanan aşırı yoksulluktan bihaberdi ve Millet bilinçli olarak, “çalışmadan sürdürdükleri rahat hayatlarında onları tedirgin etmeyi” amaçlıyordu.  

Seçtiği konular aynı zamanda özlem içeriyordu. Çifte anlamda... Köyünü terk etmiş pek çok insan gibi köydeki çocukluk günlerinin özlemini çekiyordu. Dünyaya gelmiş olduğu mezraya giden yolu gösteren bir tuval üzerinde yirmi yıl boyunca çalıştı; ölmezden iki yıl önce bitirdi resmi.  

Yoğun bir yeşil, birbirine eklenmiş gölgeler büyük ölçüde karanlıkken, ışıklar alabildiğine aydınlık. Bu manzara bir zamanlar giydiği bir kıyafeti andırıyor (Kuzen Hameau). Evin önünde çivit rengi bir kuyu, kazlar, piliçler ve ilk gördüğümde üzerimde olağanüstü etki yaratan bir kadın. Gerçekçi bir çizim olduğu halde onu yaşlı bir kadının kulübesiyle başlayan her peri masalının geçtiği yer olarak algıladım. Onu yüzlerce kez gördüğüm hissine kapılmakla birlikte daha önce görmediğimin farkındaydım. “Bellek” açıklanması mümkün olmayan bir biçimde çizime odaklanmıştı. 

Daha sonra Robert L. Herbert'in 1976 sergisiyle ilgili mükemmel kataloğunda, Millet'nin doğduğu bu evin önündeki kuyunun, sanatçı tarafından bilinçli ya da bilinçsiz olarak üçte iki oranında büyütüldüğü, böylece onun çocukluk algılarıyla örtüştüğü belirtilmiştir.  

Millet'nin özlemi, kişisellikle sınırlı değildi. Onun tarih görüşüne de nüfuz etmişti. İlerleme'nin her alana yayılmasından kuşku duyuyor, bunun ilerde insani değerlere karşı bir tehdit olacağından kaygılanıyordu. Ancak William Morris ve öteki romantik ortaçağ hayranları gibi köy konusunda aşırı hassasiyet göstermedi. Köylülerle ilgili olarak bildiği, özellikle erkeklerin insafsız bir hayatın esiri olduklarıydı.  

Ne var ki, genel bakış açısı tutucu ve olumsuz olsa da bana öyle geliyor ki, o dönemde çok az kişinin fark ettiği iki şeyi duyumsamıştı: kentin ve varoşlarının yoksulluğu ve sanayileşmenin yarattığı piyasa ekonomisinin köylüleri feda ettiği... Bu, günün birinde tarih sezgisinin tamamen kaybına sebep olabilirdi. Millet'nin, köylünün insanı temsil ettiğini ve resimlerinin tarihsel bir işlevi olduğunu düşünmesi bu yüzdendir.  

Resimlerine yönelik tepkiler Millet'nin kendi duyguları kadar karmaşıktı. Ânında sosyalist devrimci olarak yaftalanmıştı. Sol bunu coşkuyla karşılarken, merkez ve sağ dehşet içindeydi. Muhafazakârlar, halihazırda kendi çiftliklerinde çalıştığından ya da beş milyon topraksız köylü şehirlere doğru sürüklendiğinden, gerçek köylülere söylemekten korkup da söylemeye cesaret edemedikleri şeyleri bu yağlıboya köylüler için söyleyebiliyorlardı: Katil kılıklılar, dangalak bunlar, insan değil canavarlar, soysuzlar. Bunları söylemekle kalmayıp, Millet'yi bu figürleri yaratmış olmaktan dolayı suçladılar.  

Yüzyılın sonuna doğru kapitalizm iktisadi ve toplumsal bakımdan daha dengeli bir hal alınca, Millet'nin resimleri de farklı anlamlar kazandı. Kilise ve ticaret erbabı tarafından tıpkı basımları yapıldı ve köylere kadar ulaştı. Bir toplumsal sınıfın kalıcı bir sanat dalında, sanatsal açıdan kusurlu olsa ve acı hakikatler içerse de ilk kez kendinin tanınır bir şekilde tasvir edildiğini görme gururu memnuniyet vericiydi. Böylesi bir tasvir hayatlarına tarihsel bir esinti getiriyordu. Utancı reddetmek eskiden gurur vesilesiyken, şimdilerde onaylamak geçerliydi.  

Bu sırada hakiki Millet tabloları hayatta en güzel şeylerin basit ve bedava olduğuna bir kez daha inanmak isteyen Amerikalı yaşlı milyonerlerce satın alınıyordu. 

O zaman biz bu yeni temanın eski bir sanat dalı içinde yer alışını nasıl değerlendireceğiz? Millet'nin mirasına konduğu geleneğin ne denli bilincinde olduğunu vurgulamakta yarar var. Ağır ağır çizmeye başlıyor, çoğu zaman aynı motife geri dönüyordu. 

Köylüyü konu olarak seçmekle, hayatının başlıca çabası onu vakar ve istikrar içinde göstererek hakkını vermek olmuştu. Bu ise Giorgione, Michelangelo, on yedinci yüzyıl Hollandası, Poussin ve Chardin geleneğinde yer almak anlamına geliyordu,  

Millet'nin sanatı kronolojik olarak incelendiğinde, resimlerinde köylülerin kelimenin tam anlamıyla gölgelerden sıyrıldığını görürüz. Gölgeler, geleneksel olarak dönem resimlerine ayrılmış köşelerdir; taverna, hizmetkârların mekânları gibi alt sınıfların yer aldığı sahnelere, ferah ve aydınlık anayollardaki seyyahlar göz ucuyla, hoşgörüyle, hatta hasetle bakar. Harman Savuran hâlâ dönem resmi köşesindedir, ama büyümüştür. Tohum Serpen Adam, tam olarak bitmemiş, uzun adımlarla ilerleyen korkutucu bir figürdür. 

1856'ya değin Millet daha başka dönem resimleri de yaptı; ağaçların gölgesinde çoban kızlar, yayık döven kadın, atölyesinde fıçı imal eden bir usta. Ancak daha 1853'te işe gitmek için evden çıkmış, ovada yol alan çift -Masaccio'nun Âdem ile Havva'sını model alan İşe Gidenler ön safa geçtiğinde, resim dünyasının merkezine yerleştiği farz edildi. 

Ondan sonra da Millet'nin içinde figür bulunan başlıca eserleri hep bu tarzda gelişti. Ressam bu gibi figürleri marjinal kılmak şöyle dursun, onları merkezi ve anıtsal bir hale getirmek için elinden geleni yaptı. Ve bu resimlerin tümü -farklı kertelerde başarısız oldular.  

Başarısız oldular zira figürlerle çevreleri arasında bir bağ kurulamadı. Figürlerin anıtsallığı resmin bütünüyle uyuşmuyordu. Ya da tam tersi. Sonuç olarak oyulmuş izlenimi veren figürler katı ve yapay görünümlüydü. Gereğinden uzun bir an. Buna karşın aynı figürlerin eşdeğerdeki oymabaskıları hayat dolu olup çizildikleri anda çevreleriyle birlikte ele alınmıştır. Örneğin yağlıboya resimden on yıl sonra yapılan İşe Gidenler'in oymabaskısı, Rembrandt'ın en başarılı oymabaskılarıyla kıyaslanabilir muazzam bir eserdir.  

Millet'nin yağlıboya işlerinde başarılı olmasını engelleyen ne olmuş olabilir? İki tane güvenilir, geleneksel cevap verilebilir. On dokuzuncu yüzyıl eskizlerinin büyük çoğunluğu bitmiş eserden daha iyiydi. Kuşkulu bir sanat tarihi genellemesi. Ya da Millet doğuştan sanatçı değildi!  

Ben başarısızlığının, seçmiş olduğu temayla geleneksel yağlıboya resim dilinin uyuşmamasından kaynaklandığına inanıyorum. Bunu ideolojik olarak açıklamak da mümkün. Köylünün toprağa olan ilgisi davranışlarında ifadesini bulurken, mevcut manzarayla çelişmektedir. Her şeyden önce Avrupa kırsal alan yağlıboyaları çoğunlukla (hepsi değil) sonradan turist olarak adlandıracağımız, şehirli ziyaretçiye hitap edecek tarzdadır, manzara onun görüş alanı, ihtişamı onun ödülüdür. Paradigması, nirengi noktalarına işaret eden, renkli, yön gösterici panolardan biridir. Aniden bu panoyla manzara arasına girivermiş çapa yapan bir köylüyü tasavvur edin. Toplumsal /insani çelişki apaçık görülmez mi?  

Üslupların tarihinde de aynı çelişkilere rastlarız. Manzarayla figürleri kaynaştırmak için çeşitli simgesel formüller vardı. Uzaklarda yer alan figürler renkli noktalar halinde belirir, kimi portrelerin arka planında bir manzaraya yer verilirdi. Tanrıçalar, vb. gibi mitolojik figürler doğayla haşır neşir, “Zamanın müziğine ayak uydurarak dans ederdi.” Tutkuları doğa olaylarıyla yansıtılan ve tasvir edilen dramatik figürler de vardı. Ziyaretçiler ya da tek başına dolaşan seyirciler için bu başlı başına ikinci bir benlik oluşturuyordu. Ama köylünün topraktaki bedensel emeğinin acımasız ve mütehammil durumunu yakından, karşıdan değil de içerden gösteren bir formül yoktu. Böyle bir formül icat etmeye kalkmak ise manzara resminin geleneksel dilini yok etmek anlamına gelecekti.  

Aslında, Millef'nin ölümünden sadece birkaç yıl sonra, Van Gogh'un yapmaya çalıştığı tam da buydu. Millet onun gerek manen, gerekse sanatıyla ilgili olarak seçtiği ustasıydı. Millet'nin oymabaskılarını dikkatle kopya ederek düzinelerle yağlıboya resim yaptı. Bu resimlerde Van Gogh çalışan figürü fırça darbelerinin enerjisi ve çalımıyla çevresiyle bütünleştirdi. Bu enerji onun öznesiyle kurduğu yoğun duygudaşlıktan kaynaklanıyordu.  

Lakin sonuç, yağlıboya resmi “elyazısı” gibi karakteristik, kişisel bir tasavvura dönüştürmekti. Tanık ifadesinden daha önemli olmuştu. Yol dışavurumculuğa, daha sonra da soyut dışavurumculuğa açılmıştı ve bu sözümona nesnel bir kaynak olarak yağlıboya resim dilinin nihai mahvıydı. Bu suretle, Millet'nin başarısızlığı ve gerilemesi tarihsel bir dönüm noktası olarak görülebilir. Yağlıboya resim için evrensel demokrasi talebi kabul olunamazdı. Buna bağlı olarak resimlere anlam yükleme krizi, birçoğunun hayat hikâyesine dönüşmesine neden oldu.  

Öte yandan, “kabul olunamazlık” neden çizim ve grafik işleri için de geçerli değildir? Bir çizim görsel bir deneyimi kaydeder. Yağlıboya tablo ise geniş bir ton yelpazesi, doku ve renk silsilesini emsalsiz bir şekilde sergilediği için, gözle görüleni yeniden yarattığı iddiasındadır. Aradaki fark bir hayli fazladır. Yağlıboya resim, tüm görsel hünerini tek bir amaca yönelik olarak sergiler: gözlemde bulunacak izleyicinin yorumu, Ve böyle bir yorumun, görünürlüğü belirlediğinde ısrarlıdır. Grafik işler sınırlı imkânlarıyla daha mütevazıdır: görsel deneyimin sadece bir yönüne hitap eder, o yüzden de çeşitli kullanımlara uygundur. 

Millet'nin hayatının sonuna doğru daha çok pastel kullanması, görme olanağının sorun haline geldiği yarı karanlıktan hoşlanması, gece sahnelerine hayranlık duyması içgüdüsel olarak —dünyanın onun görüşüne göre ayarlandığı ayrıcalıklı seyircinin taleplerine karşı çıkmayı denemiş olabileceğini akla getiriyor. Bunun Millet'nin duygularıyla da uyumlu bir davranış olduğu söylenebilir, zira köylünün bir özne olarak Avrupa resim geleneğine kabul edilmeyişi, tam da günümüzdeki birinci ve üçüncü dünyalar arasında var olan çıkar çatışmalarının ön habercisi değil mi? 

Durum bu ise eğer, Millet'nin ömrünü verdiği eserler gösteriyor ki, bu çatışma toplumsal ve kültürel değerlerimizdeki hiyerarşi radikal bir şekilde değiştirilmedikçe asla çözümlenemeyecektir. 

John Berger 
(Portreler) 

Gercekedebiyat.com