Gerçek Edebiyat

Felsefe ve müzik üzerine  kitaplarıyla dolu rafları, eski tip bir daktilo ve masasıyla dünyaca ünlü bir yazarın çalışma odasından çok öğrenci odasını andırıyor. Duvarlardan birinde iki fotoğraf yan yana asılı: biri piyanist olan babasına, diğeri ise çok hayran olduğu Çek besteci Leoš Janácek'e ait.

Fransızca olarak birkaç serbest ve uzun tartışma yaptık; teyp yerine daktilo kullandık. Yavaş yavaş, atılan kağıt parçaları arasında ve birkaç revizyondan sonra bu metin ortaya çıktı.

Bu röportaj, Kundera'nın en son kitabı Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'nin hemen en çok satanlar arasına girmesinden kısa bir süre sonra yapıldı. Ani şöhret onu rahatsız eder; Kundera, "başarı korkunç bir felaket gibidir, kişinin evindeki yangından beterdir" sözleriyle kesinlikle Malcolm Lowry ile aynı fikirde olacaktır. Şöhret ruhun evini tüketir.” dedi.

Kundera'nın kendisi hakkında konuşmak istememesi, çoğu eleştirmenin yazarın yapıtları yerine yazarı, kişiliğini, siyasetini ve özel hayatını inceleme eğilimine karşı içgüdüsel bir tepki gibi görünüyor. Kundera, Le Nouvel Observateur'a "Romancılık yeteneğini lirik (şair) yetenekten ayıran şey, kendi hakkında konuşmak zorunda kalmaktan tiksinmedir" demişti.

Bu nedenle, kendinden bahsetmeyi reddetmek, edebi eserleri ve biçimleri doğrudan ilgi odağına yerleştirmenin ve romanın kendisine odaklanmanın bir yoludur. Kompozisyon sanatı üzerine bu tartışmanın amacı da budur.

SORU: Viyanalı romancılar Robert Musil ve Hermann Broch'a modern edebiyattaki diğer tüm yazarlardan daha yakın hissettiğinizi söylediniz. Broch -sizin gibi- psikolojik roman çağının sona erdiğini düşünüyordu. Bunun yerine, "çok-tarihli" roman dediği şeye inanıyordu.

KUNDERA: Musil ve Broch, romana çok büyük sorumluluklar yüklediler. Onu en üstün entelektüel sentez, insanın bir bütün olarak dünyayı hala sorgulayabileceği son yer olarak gördüler. Romanın muazzam bir sentez gücüne sahip olduğuna, şiir, fantazi, felsefe, aforizma ve denemenin bir arada olabileceğine ikna olmuşlardı. Broch, mektuplarında bu konuda bazı derin gözlemlerde bulunur. Ancak bana öyle geliyor ki, yanlış seçilmiş "çok-tarihsel roman" terimini kullanarak kendi niyetini karartıyor. Aslında, 1857'de yayınlanan Der Nachsommer [Kızılderili Yazı] adlı eserinde gerçekten çok-tarihsel bir roman yaratan, Broch'un yurttaşı, Avusturya nesir klasiği Adalbert Stifter'di. Jeoloji, botanik, zooloji, el sanatları, resim ve mimari hakkında bilgilerle dolu; ama bu devasa, insanı yücelten ansiklopedi, insanı ve içinde bulunduğu durumu fiilen dışarıda bırakır. Der Nachsommer, tam da çok-tarihsel olduğu için romanı özel kılan şeylerden tamamen yoksundur. Broch'ta durum böyle değil. Aksine! "Yalnızca romanın keşfedebileceğini" keşfetmeye çalıştı. Broch'un "romansal bilgi" olarak adlandırmayı sevdiği şeyin özel nesnesi varoluştur. Benim görüşüme göre, "çok-tarihli" kelimesi, "varlığa ışık tutmak için her aracı ve her bilgi biçimini bir araya getiren şey" olarak tanımlanmalıdır. Evet, kendimi böyle bir yaklaşıma yakın hissediyorum.

SORU: Le Nouvel Observateur dergisinde yayınladığınız uzun bir makale, Fransızların Broch'u yeniden keşfetmesine neden oldu. Ondan övgüyle söz ediyorsun ama yine de eleştiriyorsun. Makalenin sonunda şöyle yazıyorsunuz: "Bütün büyük eserler (sadece harika oldukları için) kısmen eksiktir."

KUNDERA: Broch, sadece başardıklarıyla değil, amaçlayıp da ulaşamadığı her şeyiyle bizim için bir ilham kaynağı. Çalışmalarının tam olmayışı, yeni sanat biçimlerine olan ihtiyacı anlamamıza yardımcı olabilir, bunlara şunlar dahildir: (1) Temel olmayan şeylerden radikal bir şekilde sıyrılmak (modern dünyadaki varoluşun karmaşıklığını mimari netlik kaybı olmadan yakalamak için); (2) "Romanistik kontrpuan" (felsefe, anlatı ve rüyayı tek bir müzikte birleştirmek için); (3) Özellikle roman denemesi (başka bir deyişle, apodiktik bir mesaj ilettiğini iddia etmek yerine, varsayımsal, oyunbaz veya ironik kalarak).

SORU: Bu üç nokta, tüm sanatsal programınızı kapsıyor gibi görünüyor.

KUNDERA: Romanı varoluşun çok-tarihli bir aydınlatmasına dönüştürmek için, üç nokta tekniğinde, yoğunlaştırma sanatında ustalaşmanız gerekir. Aksi takdirde, sonsuz uzunluğun tuzağına düşersiniz. Musil'in Niteliksiz Adam'ını okuduğum iki üç romandan biridir. Ama benden devasa bitmemiş genişliğine hayran olmamı istemeyin! Gözün bir bakışta tamamını anlayamayacağı kadar büyük bir kale hayal edin. Dokuz saat süren bir yaylı sazlar dörtlüsü hayal edin. Hafızanın sınırları gibi ihlal edilmemesi gereken antropolojik sınırlar -insan oranları- vardır. Okumayı bitirdiğinizde, başlangıcını hala hatırlayabilmeniz gerekir. Değilse roman şeklini kaybeder, “mimari berraklığı” bulanıklaşır.

SORU: Gülme ve Unutma Kitabı yedi bölümden oluşur. Bunları daha az eksiltili bir şekilde ele almış olsaydınız, yedi farklı uzun roman yazabilirdiniz.

KUNDERA: Ama yedi bağımsız roman yazsaydım, en önemli şeyi kaybederdim: "Modern dünyada insan varoluşunun karmaşıklığını" tek bir kitapta yakalayamazdım. Üç nokta sanatı kesinlikle gereklidir. Kişinin her zaman doğrudan şeylerin kalbine gitmesini gerektirir. Bu bağlamda, her zaman çocukluğumdan beri tutkuyla hayran olduğum bir Çek besteciyi düşünüyorum: Leoš JanáÄek. Modern müziğin en büyük ustalarından biridir. Müziği özüne indirme kararlılığı devrim niteliğindeydi. Tabii ki, her müzik bestesi çok fazla teknik içerir: temaların sunumu, gelişimleri, varyasyonları, polifonik çalışma (genellikle çok otomatik), orkestrasyonun doldurulması, geçişler, vb. Bugün bir bilgisayarla müzik bestelenebilir, ancak bilgisayar her zaman bestecilerin kafasında vardı - eğer mecbur kalsalardı, besteciler beste kurallarını "sibernetik" olarak genişleterek tek bir orijinal fikir olmadan sonatlar yazabilirlerdi. JanáÄek'in amacı bu bilgisayarı yok etmekti! Geçişler yerine acımasız yan yana gelme; varyasyon yerine tekrar - ve her zaman doğrudan şeylerin özüne: yalnızca söyleyecek önemli bir şeyi olan nota var olmaya hak kazanır. Romanla neredeyse aynı; o da "teknikle", yazarın işini yapan kurallarla kuşatılmıştır: bir karakter sunun, bir ortamı tanımlayın, aksiyonu tarihsel ortamına getirin, karakterlerin yaşamlarını gereksiz bölümlerle doldurun. Her sahne değişikliği yeni açıklamaları, betimlemeleri, açıklamaları gerektirir. Amacım JanáÄek'inki gibi: Romanı roman tekniğinin otomatizminden, romanvari kelime oyunundan kurtarmak.

SORU: Bahsettiğiniz ikinci sanat formu “romansal kontrpuan”dı.

KUNDERA: Romanın büyük bir entelektüel sentez olduğu fikri neredeyse otomatik olarak "çok seslilik" sorununu gündeme getirir. Bu sorunun hala çözülmesi gerekiyor. Broch'un Uyurgezerler romanının üçüncü bölümünü ele alalım; beş heterojen unsurdan oluşur: (1) üç ana karaktere dayanan “romanistik” anlatı: Pasenow, Esch, Huguenau; (2) Hanna Wendling'in kişisel hikayesi; (3) bir askeri hastanede yaşamın gerçeklere dayalı açıklaması; (4) bir Kurtuluş Ordusu kızının anlatımı (kısmen manzum); (5) değerlerin alçaltılması üzerine felsefi bir makale (bilimsel dilde yazılmış). Her bölüm muhteşem. Yine de, hepsi aynı anda, sürekli dönüşümlü olarak (başka bir deyişle, çok sesli bir şekilde) ele alınmalarına rağmen, beş öğe ayrık kalır - başka bir deyişle, gerçek bir çok seslilik oluşturmazlar.

SORU: Çok seslilik metaforunu edebiyata uyarlayarak romandan yerine getiremeyeceği taleplerde bulunmuyor musunuz?

KUNDERA: Roman, dış unsurları iki şekilde birleştirebilir. Don Kişot, seyahatleri sırasında kendisine hikayelerini anlatan çeşitli karakterlerle tanışır. Böylece bağımsız öyküler bütünün içine sokulmuş, roman çerçevesine oturtulmuş olur. Bu tür bir kompozisyon genellikle on yedinci ve on sekizinci yüzyıl romanlarında bulunur. Ancak Broch, Hanna Wendling'in hikayesini Esch ve Huguenau'nun ana hikayesine uydurmak yerine, ikisinin de aynı anda ortaya çıkmasına izin veriyor. Sartre (The Reprieve'de) ve ondan önceki Dos Passos da bu eşzamanlılık tekniğini kullanmışlardır. Ancak amaçları, farklı romansal öyküleri, yani Broch örneğinde olduğu gibi heterojen değil, homojen unsurları bir araya getirmekti. Dahası, bu tekniği kullanmaları bana çok mekanik ve şiirden yoksun geliyor. Bu beste biçimini tanımlamak için "polifoni" veya "kontrpuan"dan daha iyi terimler düşünemiyorum ve dahası, müzikal benzetme kullanışlıdır. Mesela Uyurgezerler'in üçüncü bölümünde beni rahatsız eden ilk şey, beş elementin hepsinin eşit olmaması. Oysa müzikal kontrpuanda tüm seslerin eşitliği temel temel kuraldır, olmazsa olmazdır. Broch'un çalışmasında ilk unsur (Esch ve Huguenau'nun romansal anlatısı) diğer unsurlardan çok daha fazla fiziksel alan kaplar ve daha da önemlisi, romanın önceki iki bölümüyle bağlantılı olduğu ölçüde ayrıcalıklıdır; bu nedenle onu birleştirme görevini üstlenir; bu nedenle daha fazla dikkat çeker ve diğer unsurları sadece eşlik etmeye çevirmekle tehdit eder. Beni rahatsız eden ikinci şey ise, Bach'ın bir fügünün seslerinden herhangi biri olmadan yapamamasına rağmen, Hanna Wendling'in hikayesi ya da değerlerin düşüşü üzerine deneme, bağımsız bir çalışma olarak pekala tek başına durabilir. Ayrı ayrı ele alındıklarında anlamlarından veya niteliklerinden hiçbir şey kaybetmezler.

Benim görüşüme göre, romansal kontrpuanın temel gereksinimleri şunlardır: (1) çeşitli unsurların eşitliği; (2) bütünün bölünmezliği. Gülme ve Unutma Kitabı'nın üçüncü bölümü olan "Melekler"i bitirdiğim gün kendimle müthiş gurur duyduğumu hatırlıyorum. Bir anlatıyı bir araya getirmenin yeni bir yolunun anahtarını keşfettiğimden emindim. Metin şu unsurlardan oluşuyordu: (1) iki kız öğrenci ve havaya yükselmeleri hakkında bir anekdot; (2) otobiyografik bir anlatı; (3) feminist bir kitap üzerine eleştirel bir makale; (4) bir melek ve şeytan hakkında bir masal; (5) Paul Eluard'ın Prag üzerinde uçtuğunu gösteren bir rüya-anlatı. Bu unsurların hiçbiri diğerleri olmadan var olamaz, her biri diğerini aydınlatır ve açıklar, çünkü hepsi tek bir temayı araştırır ve tek bir soru sorar: "Melek nedir?"

"Melekler" başlıklı altıncı bölüm şunlardan oluşur: (1) Tamina'nın ölümünün bir rüya-anlatısı; (2) babamın ölümünün otobiyografik bir anlatımı; (3) müzikolojik yansımalar; (4) Prag'ı mahveden unutma salgını üzerine düşünceler. Babam ile çocukların Tamina'ya işkence etmesi arasındaki bağlantı nedir? Lautréamont'un ünlü imajını ödünç alırsak, bir temanın masasında "bir dikiş makinesi ve bir şemsiyenin buluşması" dır. Romansal polifoni, teknikten çok şiirdir. Edebiyatın başka hiçbir yerinde bu tür çok sesli şiir örneği bulamıyorum ama Alain Resnais'in son filmleri beni çok şaşırttı. Kontrpuan sanatını kullanması takdire şayan.

SORU: Varlığın Dayanılmaz Hafifliği'nde kontrpuan daha az belirgindir.

KUNDERA: Amacım buydu. Orada rüya, anlatı ve yansımanın bölünmez ve tamamen doğal bir akışta birlikte akmasını istedim. Ancak altıncı bölümde romanın çoksesli karakteri çok dikkat çekicidir: Stalin'in oğlunun öyküsü, teolojik düşünceler, Asya'daki siyasi bir olay, Franz'ın Bangkok'taki ölümü ve Tomas'ın Bohemya'daki cenazesi, hepsi aynı sonsuz soruyla bağlantılıdır: "Ne var?" kitsch mi?” Bu çoksesli pasaj, romanın bütün yapısını destekleyen temel direğidir. Mimarisinin sırrının anahtarıdır.

SORU: "Özellikle romansal bir deneme" çağrısında bulunarak, Uyurgezerler'de ortaya çıkan değerlerin alçaltılması konulu denemeyle ilgili bazı çekincelerinizi dile getirdiniz.

KUNDERA: Müthiş bir yazı!

SORU: Romana nasıl dahil edildiği konusunda şüpheleriniz var. Broch bilimsel dilinin hiçbirinden vazgeçmez, görüşlerini karakterlerinden birinin arkasına saklanmadan açık sözlü bir şekilde ifade eder - Mann veya Musil'in yapacağı gibi. Broch'un gerçek katkısı, meydan okuması bu değil mi?

KUNDERA: Bu doğru ve kendi cesaretinin gayet iyi farkındaydı. Ama bir de risk var: Yazısı, romanın ideolojik anahtarı, romanın "Gerçeği" olarak okunabilir ve anlaşılabilir ve bu, romanın geri kalanını yalnızca bir düşüncenin resmine dönüştürebilir. O zaman romanın dengesi bozulur; denemenin gerçeği çok ağırlaşır ve romanın incelikli mimarisi çökme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Felsefi bir tezi açıklamaya niyeti olmayan bir roman (Broch bu tür romanlardan nefret ederdi!) sonunda tam da bu şekilde okunabilir. Bir deneme romana nasıl dahil edilir? Akılda tutulması gereken temel bir gerçek var: Düşünmenin özü, romanın gövdesine dahil edildiği anda değişir. Romanın dışında, insan kendini iddialar aleminde buluyor: Herkes filozof, politikacı, kapıcı - ne söylediğinden emin. Ancak roman, iddialarda bulunulmayan bir alandır; bir oyun ve hipotezler bölgesidir. Roman içindeki yansıma, özü gereği varsayımsaldır.

SORU: Peki bir romancı, romanında felsefesini açık ve iddialı bir şekilde ifade etme hakkından neden kendini mahrum etmek istesin?

KUNDERA: Çünkü onun yok! İnsanlar genellikle Çehov'un, Kafka'nın ya da Musil'in felsefesinden bahseder. Ama yazılarında tutarlı bir felsefe bulmaya çalışın! Fikirlerini defterlerinde ifade ettiklerinde bile, fikirler bir felsefe iddiasından ziyade entelektüel egzersizler, paradokslarla oynamalar veya doğaçlamalar anlamına gelir. Ve roman yazan filozoflar, fikirlerini açıklamak için romanın biçimini kullanan sahte romancılardan başka bir şey değildir. Ne Voltaire ne de Camus "yalnızca romanın keşfedebileceğini" asla keşfetmedi. Tek bir istisna biliyorum ve bu da Jacques le fataliste'nin Diderot'su. Ne mucize! Romanın sınırlarını aşan ciddi filosopher oyunbaz bir düşünür olur. Romanda tek bir ciddi cümle yok - her şey oyun. Bu yüzden bu roman Fransa'da aşırı derecede hafife alınıyor. Gerçekten de Jacques le fataliste, Fransa'nın kaybettiği ve geri almayı reddettiği her şeyi içeriyor. Fransa'da fikirler eserlere tercih edilir. Jacques le fataliste fikirlerin diline çevrilemez ve bu nedenle fikirlerin anavatanında anlaşılamaz.

SORU: Şaka'da müzikolojik bir teori geliştiren Jaroslav'dır. Onun düşüncesinin varsayımsal karakteri böylece aşikârdır. Ama The Book of Laughter and Forgetting'deki müzikolojik meditasyonlar yazarın, sizin. Varsayımsal mı yoksa iddialı mı olduklarını nasıl anlayacağım?

KUNDERA: Her şey tona bağlıdır. İlk kelimelerden itibaren amacım, bu düşüncelere eğlenceli, ironik, kışkırtıcı, deneysel veya sorgulayıcı bir ton vermek. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'nin ("Büyük Yürüyüş") altıncı bölümünün tümü, kitsch üzerine bir ana tezi açıklayan bir denemedir. Kitsch üzerine bu meditasyon benim için hayati önem taşıyor. Çok fazla düşünceye, deneyime, çalışmaya ve hatta tutkuya dayanır. Yine de üslup asla ciddi değildir; kışkırtıcıdır. Bu deneme romanın dışında düşünülemez, tamamen romansal bir meditasyondur.

SORU: Romanlarınızın çoksesliliği bir başka unsuru da içeriyor, rüya-anlatı. Hayat Başka Yerde'nin ikinci bölümünün tamamını kaplar, Gülme ve Unutma Kitabı'nın altıncı bölümünün temelini oluşturur ve Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'ni Tereza'nın düşleri aracılığıyla işler.

KUNDERA: Bu pasajlar aynı zamanda yanlış anlaşılması en kolay olanlardır, çünkü insanlar içlerinde sembolik bir mesaj bulmak isterler. Tereza'nın rüyalarında deşifre edilecek hiçbir şey yok. Ölümle ilgili şiirlerdir. Anlamları, Tereza'yı hipnotize eden güzelliklerinde yatmaktadır. Bu arada, insanların sırf onu deşifre etmek istedikleri için Kafka'yı okumayı bilmediklerinin farkında mısınız? Eşsiz hayal gücüne kendilerini kaptırmak yerine, alegoriler ararlar ve klişelerden başka bir şey bulamazlar: hayat saçmadır (ya da saçma değildir), Tanrı ulaşılmazdır (ya da ulaşılabilir), vb. Hayal gücünün kendi içinde bir değer olduğunu anlamazsanız, sanat hakkında, özellikle de modern sanat hakkında hiçbir şey anlayamazsınız. Novalis, rüyaları övdüğünde bunu biliyordu. "Hayatın tekdüzeliğinden bizi koruyorlar" dedi, "oyunlarının zevkiyle bizi ciddiyetten kurtarıyorlar." Rüyaların ve rüya gibi bir hayal gücünün romanda oynayabileceği rolü ilk anlayan oydu. Heinrich von Ofterdingen'in ikinci cildini, rüya ve gerçekliğin artık birbirinden ayırt edilemeyecek kadar iç içe geçtiği bir anlatı olarak yazmayı planladı. Ne yazık ki, o ikinci ciltten geriye kalan tek şey Novalis'in estetik niyetini anlattığı notlar. Yüz yıl sonra hırsı Kafka tarafından yerine getirildi. Kafka'nın romanları, rüya ve gerçeğin bir karışımıdır; yani ne rüya ne de gerçektirler. Kafka her şeyden çok estetik bir devrim yarattı. Estetik bir mucize. Elbette kimse onun yaptığını tekrar edemez. Ama onunla ve Novalis ile rüyaları ve rüyaların hayal gücünü romana dahil etme arzusunu paylaşıyorum. Bunu yapma yöntemim, rüya ve gerçeğin kaynaşmasından ziyade çok sesli yüzleşmedir. Rüya-anlatı, kontrpuanın unsurlarından biridir.

SORU: Kahkaha ve Unutma Kitabı'nın son bölümünde çoksesli bir şey yok ama yine de kitabın en ilginç kısmı muhtemelen burası. Bir adamın hayatındaki erotik durumları anlatan on dört bölümden oluşuyor - Ocak.

KUNDERA: Başka bir müzik terimi: Bu anlatı, "varyasyonlu bir tema"dır. Tema, ötesinde şeylerin anlamını yitirdiği sınırdır. Hayatımız o sınırın hemen yakınında gelişiyor ve her an sınırı geçmeyi göze alıyoruz. On dört bölüm, anlam ve anlamsızlık arasındaki sınırda aynı durumun erotizminin on dört çeşididir.

SORU: Kahkaha ve Unutma Kitabı'nı "varyasyonlar biçimindeki bir roman" olarak tanımladınız. Ama yine de bir roman mı?

KUNDERA: Eylem birliği yok, bu yüzden roman gibi görünmüyor. İnsanlar bu birlik olmadan bir roman hayal edemezler. Yeni Romanın deneyleri bile eylem birliğine (ya da eylemsizliğin) dayanıyordu. Sterne ve Diderot, birliği son derece kırılgan hale getirerek kendilerini eğlendirmişlerdi. Jacques ve efendisinin yolculuğu, Jacques le fataliste'nin daha küçük bir bölümünü kaplıyor; fıkraların, hikâyelerin, düşüncelerin sığdırıldığı komik bir bahaneden başka bir şey değildir. Yine de bu bahane, bu “çerçeve” romanın roman havasında olması için gereklidir. Gülme ve Unutma Kitabı'nda artık böyle bir bahane yoktur. Temaların birliği ve varyasyonları bütüne tutarlılık verir. Bu bir roman mı? Evet. Roman, hayali karakterler aracılığıyla görülen varoluş üzerine bir meditasyondur. Biçim sınırsız özgürlüktür. Roman, tarihi boyunca sonsuz olasılıklarından nasıl yararlanacağını asla bilemedi. Şansını kaçırdı.

SORU: Ama The Book of Laughter and Forgetting hariç, romanlarınız da eylem birliğine dayalı, ama Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'nde gerçekten çok daha gevşek bir çeşitlilik var.

KUNDERA: Evet, ama daha önemli diğer birlik türleri onları tamamlar: aynı metafizik soruların, aynı motiflerin ve ardından varyasyonların birliği (örneğin, Veda Partisi'ndeki babalık motifi). Ama her şeyden önce, romanın, Schoenberg'in not dizileri gibi bir dizi temel sözcük üzerine inşa edildiğini vurgulamak isterim. Gülme ve Unutma Kitabı'nda dizi şöyle: unutmak, gülmek, melekler, “litost”, sınır. Roman boyunca bu beş anahtar kelime analiz edilir, incelenir, tanımlanır, yeniden tanımlanır ve böylece varlık kategorilerine dönüştürülür. Bir evin kirişleri üzerine inşa edilmesi gibi, bu birkaç kategori üzerine inşa edilmiştir. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'nin ışınları şunlardır: ağırlık, hafiflik, ruh, beden, Büyük Yürüyüş, bok, kitsch, şefkat, baş dönmesi, güç ve zayıflık. Kategorik karakterlerinden dolayı, bu kelimeler eşanlamlılarla değiştirilemez. Bu, "iyi üslup" kaygısıyla tekrardan kaçınmaya çalışan çevirmenlere her zaman tekrar tekrar açıklanmalıdır.

SORU: Mimari netliğe gelince, biri hariç tüm romanlarınızın yedi bölüme ayrılmış olması beni çok etkiledi.

KUNDERA: İlk romanım Şaka'yı bitirdiğimde yedi bölümden oluşmasına şaşırmam için hiçbir neden yoktu. Sonra Life Is Elsewhere'i yazdım. Roman neredeyse bitmişti ve altı bölümden oluşuyordu. tatmin olmadım Aniden aklıma kahramanın ölümünden üç yıl sonra geçen, başka bir deyişle romanın zaman çerçevesi dışında geçen bir hikayeyi dahil etme fikri geldi. Bu artık yedi bölümün "Orta Yaşlı Adam" başlıklı altıncı bölümü oldu. Hemen, romanın mimarisi mükemmel hale geldi. Daha sonra, bu altıncı bölümün garip bir şekilde Şaka'nın ("Kostka") altıncı bölümüne benzediğini fark ettim, bu bölüm de bir dış karakter tanıtır ve aynı zamanda romanın duvarında gizli bir pencere açar. Laughable Loves on kısa öykü olarak başladı. Son versiyonu bir araya getirerek üç tanesini eledim. Koleksiyon, The Book of Laughter and Forgetting'in kompozisyonunun habercisi olarak çok tutarlı hale geldi. Bir karakter, Doktor Havel, dördüncü ve altıncı hikayeleri birbirine bağlıyor. Gülme ve Unutma Kitabı'nda dördüncü ve altıncı bölümler de aynı kişi tarafından birbirine bağlanmıştır: Tamina. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'ni yazarken yedi sayısının büyüsünü bozmaya kararlıydım. Altı bölümlük bir taslağa uzun zaman önce karar vermiştim. Ama ilk kısım bana her zaman şekilsiz geldi. Sonunda gerçekten iki bölümden oluştuğunu anladım. Siyam ikizleri gibi hassas bir ameliyatla birbirlerinden ayrılmaları gerekiyordu. Bütün bunlardan bahsetmemin tek nedeni, sihirli sayılar hakkında batıl bir yapmacıklığa kapılmadığımı ve rasyonel bir hesaplama yapmadığımı göstermektir. Aksine, derin, bilinçsiz, anlaşılmaz bir ihtiyaç, kaçamayacağım biçimsel bir arketip tarafından yönlendiriliyorum. Bütün romanlarım, yedi sayısına dayanan bir mimarinin varyantlarıdır.

SORU: Düzgün bir şekilde bölünmüş yedi parçanın kullanımı, kesinlikle en heterojen öğeleri birleşik bir bütün halinde sentezleme amacınızla bağlantılıdır. Romanınızın her bölümü her zaman ayrı bir dünyadır ve özel biçimiyle diğerlerinden farklıdır. Ama eğer roman numaralı bölümlere ayrılmışsa, neden bölümlerin kendileri de numaralı bölümlere ayrılmalıdır?

KUNDERA: Bölümlerin kendileri de kendilerine ait küçük bir dünya yaratmalıdır; nispeten bağımsız olmalıdırlar. Bu nedenle, sayıların açıkça görülebildiğinden ve bölümlerin iyi ayrıldığından emin olmaları için yayıncılarımı rahatsız etmeye devam ediyorum. Bölümler bir müzik notasının ölçüleri gibidir! Ölçülerin (bölümlerin) uzun olduğu kısımlar, kısa olduğu kısımlar ve düzensiz uzunlukta olduğu kısımlar vardır. Her bölümün bir müzikal tempo göstergesi olabilir: moderato, presto, andante, vb. Life Is Elsewhere'in altıncı bölümü andante: sakin, melankolik bir üslupla, orta yaşlı bir adam ile hapisten yeni çıkmış genç bir kızın kısa karşılaşmasını anlatıyor. Son bölüm prestissimo; çok kısa bölümler halinde yazılır ve ölmekte olan Jaromil'den Rimbaud, Lermontov ve Puşkin'e atlar. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'ni önce müzikal olarak düşünmüştüm. Son bölümün pianissimo ve lento olması gerektiğini biliyordum: tek bir mekanda oldukça kısa, olaysız bir döneme odaklanıyor ve tonu sakin. Ben de biliyordum ki bu bölümden önce bir prestissimo gelmeliydi: "Büyük Yürüyüş" başlıklı bölüm budur.

SORU: Yedi sayısı kuralının bir istisnası vardır. Veda Partisi'nin sadece beş bölümü var.

KUNDERA: Veda Partisi başka bir biçimsel arketipe dayalıdır: kesinlikle türdeştir, tek bir konuyu ele alır, tek bir tempoda anlatılır; çok teatral, stilize edilmiş ve biçimini maskaralıktan alıyor. Gülünç Aşklar'da, "Sempozyum" başlıklı öykü tamamen aynı şekilde inşa edilmiştir - beş perdelik bir komedi.

SORU: Farz derken neyi kastediyorsun?

KUNDERA: Olay örgüsüne ve beklenmedik ve inanılmaz tesadüflerin tüm süslerine yapılan vurguyu kastediyorum. Bir romanda olay örgüsü ve gülünç abartmaları kadar şüpheli, gülünç, modası geçmiş, basmakalıp ve tatsız hiçbir şey olmamıştır. Flaubert'ten bu yana romancılar olay örgüsünün hilelerini ortadan kaldırmaya çalıştılar. Ve böylece roman, en sıkıcı hayatlardan daha sıkıcı hale geldi. Yine de olay örgüsünün şüpheli ve yıpranmış yönünü aşmanın bir başka yolu daha vardır ve bu da onu olasılık gerekliliğinden kurtarmaktır. Olası olmamayı seçen beklenmedik bir hikâye anlatıyorsunuz! Kafka, Amerika'yı tam olarak böyle tasarladı. İlk bölümde Karl'ın amcasıyla tanışma yolu, bir dizi en olası tesadüften geçiyor. Kafka, olay örgüsünün bir parodisi ile ilk "gerçeküstü" evrenine, ilk "rüya ile gerçeğin kaynaşmasına", farsın kapısından girdi.

SORU: Ama hiç de eğlence amacı taşımayan bir roman için neden fars biçimini seçtiniz?

KUNDERA: Ama bu bir eğlence! Fransızların eğlenceyi hor görmelerini, "oynatma" kelimesinden neden bu kadar utanmalarını anlamıyorum. Eğlenceli olma riskleri, sıkıcı olma risklerinden daha azdır. Ayrıca kitsch'e, şeylerin o tatlı, yalancı süslemesine, Eluard'ın şiirleri ya da Ettore Scola'nın son filmi Le Bal gibi modernist yapıtları bile aydınlatan gül renkli ışığa kapılma riskini de taşırlar. Kitsch. Evet, asıl estetik hastalık eğlence değil, kitsch'tir! Büyük Avrupa romanı eğlence olarak başladı ve her gerçek romancı onun için nostaljiktir. Aslında, bu büyük eğlencelerin konuları son derece ciddidir - Cervantes'i düşünün! Veda Partisi'nde soru şu: İnsan bu dünyada yaşamayı hak ediyor mu? "Gezegeni insanların pençelerinden kurtarmak" gerekmez mi? Yaşam boyu tutkum, sorunun en büyük ciddiyetini biçimin en hafifliğiyle birleştirmek olmuştur. Bu tamamen sanatsal bir hırs da değildir. Uçarı bir biçim ve ciddi bir konunun birleşimi, dramalarımız (yataklarımızda geçenler ve Tarihin büyük sahnesinde oynadıklarımız) ve onların korkunç önemsizliği hakkındaki gerçeği hemen ortaya çıkarır. Var olmanın dayanılmaz hafifliğini yaşıyoruz.

SORU: Yani son romanınızın başlığını Veda Partisi için de kullanabilir miydiniz?

KUNDERA: Romanlarımdan her birinin adı Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, Şaka ya da Gülünç Aşklar olabilir; başlıklar birbirinin yerine kullanılabilir, beni takıntı haline getiren, beni tanımlayan ve ne yazık ki beni kısıtlayan az sayıdaki temayı yansıtıyorlar. Bu temaların ötesinde söyleyecek veya yazacak başka bir şeyim yok.

SORU: O halde romanlarınızda iki biçimsel kompozisyon arketipi vardır: (1) heterojen unsurları yedi rakamına dayalı bir mimaride birleştiren çok seslilik; (2) türdeş, teatral ve ihtimal dışı olan saçmalık. Bu iki arketipin dışında bir Kundera olabilir mi?

KUNDERA: Her zaman büyük, beklenmedik bir sadakatsizliğin hayalini kurarım. Ama henüz iki eşli halimden kurtulabilmiş değilim.

(Yaz 1982) Theparisreviev’den çeviren Zeynep Kızılırmak

Christian Salmon  
Gerçekedebiyat.com