Son Dakika



 

Genel bir çerçevede, EDEBİYATTA/SANATTA etkilenme/etkileşim, bireysel planda bir mizaç ortaklığını, özel bir ilgi ve beğeniyi ortaya koysa da, uluslararası planda, bir dizi tarihsel, ekonomik, siyasal ve düşünsel etkenin biçimlediği kültürlerarası bir ilişki ağının varlığını gerekli kılar.

Her kültür çeşitli yollarla uzak-yakın kültürlerden beslenir; onlardan fikir, değerler, kavramlar, yaşam ve düşünce biçimleri, sanat, edebiyat anlayışları alır; onları kendi düşünce sistemi içinde bir hammadde gibi işler, dönüştürür; yeni biçimler, yeni ürünler ortaya koyar; köprüler kurar; diyalog ve iletişime kapılar açar; kimi ortak paydalarda buluşarak halklar arasında karşılıklı anlaşılmaya katkıda bulunur; korkuların, bilgisizliğin, peşin hükümlerin yol açtığı çatışmaların ortadan kalkmasına zemin hazırlar. Bu açıdan, “dış etkiler”in yeni gelişim ve değişimlerin ortaya çıkmasında bir tür “kültürel maya” işlevi gördüğünü teslim etmek gerekir.

Fransız etnolog Claude Lévi-Strauss, “Bir insan topluluğunun başına gelebilecek ve onu gelişmekten alıkoyacak en büyük felaket yalnız başına kalmasıdır”1, der. Gerçekten de, kültürlerin kendi içlerine kapanarak evrilmeleri, gelişmeleri çok zordur. Kültürlerarasılık, bu bağlamda bir zorunluluk olmanın ötesinde, eşyanın tabiatında olan bir şeydir.

Kültürlerarası ilişkiler, kültürel çeşitlilik ve zenginlik temelinde farklılıklarını koruyarak, kültürlerin birbirine açılmasına, birbirinden yararlanmasına olanak sağlar. Ancak, her kültür bu “dışa açılma” süreci içinde, bozulma, özgünlüğünü, kimliğini yitirme kaygısıyla, bir yanıyla da ilişkiye geçtiği kültüre/kültürlere karşı doğal sayılabilecek korumacı bir refleks geliştirir. Bu tavır, zamanla etnikmerkezci bir içe kapanmaya, dışarıya karşı katı bir korumacılığa dönüşürse, dışa kapalılık süreç içinde belirli bir güç yitimini de beraberinde getirir. Fransız karşılaştırmalı edebiyat kuramcısı Marius-François Guyard’ın, “Hiçbir edebiyatın, gücünü yitirmeden kendi içine kapanabildiği görülmemiştir. Ulusal edebiyatlarda gerçekleşen en parlak başarılar her zaman yabancı katkılara dayanmıştır”2 sözleri ile, Goethe’nin tüm insanlığın ortak kültür mirası olarak göndermede bulunduğu “weltliteratur” (dünya edebiyatı) kavramı da bu evrensel hakikate dikkat çeker.

Kültürlerarası ilişkilerde özlenen, kültür emperyalizmi ya da kültürel sömürgecilik batağına saplanmadan, gönüllü bir açılım, katılım, iletişim ve diyalog çerçevesinde “kendi kalma”yı bilerek evrilmektir. Tanpınar, “hakikatte, bir edebiyat ve sanat ancak kendi an’anesi içinde yenileşebilir. Harici tesirler onu zenginleştirir, genişletir, eksikliklerini tamamlar, fakat maziden beri gelen an’anenin üzerine aşılanmak şartıyle3 derken, kültürlerarasılığın düşünsel ve sanatsal gelişmeye, zenginleşmeye, derinleşmeye, olgunluğa katkısının gerekliliğini sorgular.

Kültürlerarası katkının en iyi somutlaştığı alan ise kuşkusuz sanat ve edebiyattır.

Genel olarak sanatta, özel olarak edebiyatta etkilenme doğaldır, normaldir. Çünkü sanatçının en önemli özelliği kendine yetmezliğidir. Kendi kendine yeterli olduğunu  söyleyen  sanatçıyı  “zekâsını  rejime  tâbi  tutmuş insan”a  benzeten  Gide,  Goethe’yi tüm zamanların etkiye en açık  yazarı  olarak  gösterir. Gerçekten de, dâhiler kadar etkiye açık, etkiye  aç  insan  yoktur. Onlar kablarına sığmazlar; dünyayı, sanatı tüm derinliği, zenginliği, çeşitliliği içinde algılamak, “dış etkiler”i duyumsayabilmek için sürekli “uyarıcılar”a ihtiyaç duyarlar4. Bunda da şaşıracak bir şey olmasa gerekir; çünkü, sanatçılar bugüne kadar hep kendi içlerinde kapalı kalmış olsalardı, sanatta evrilmeden (“évolution”), daha farklı aşamalara ulaşmadan söz edilemezdi; unutmamalı: Irmak, derelerin toplamıdır.

Ahmet Hamdi Tanpınar
İnsanlık tarihinde büyük kültürel, düşünsel ve sanatsal dönüşümlerin yaşandığı  X-XIII. yüzyıllar arası Arap Rönesansı, XVI. yüzyıl Avrupa Rönesansı, XVIII. yüzyıl Aydınlanma çağı Avrupa’sı gibi büyük değişim ve dönüşüm dönemlerinin temel karakteristiği “dış etkiler”e, “yabancı katkılar”a açıklıktır. Hilmi Ziya Ülken, “Uyanış Devirlerinde Tercüme’nin Rolü” adlı eserinde bu gerçeğin altını çizer: “Nitekim Çin’in, Hind’in, Osmanlı medeniyetinin bir zaman sonra kuruyup kalması, tesir kapılarını kapatmalarından ve içlerine kapanıp kalmalarından ileri gelmiştir. Garp medeniyetinin en büyük karakteri, tarih kültürü üzerine kurulmuş olması, kendinden önce doğup kaybolan bütün medeni hamlelere kapısını açabilmek için birçok perspektivlerden bakmaya çalışmasıdır”5. Bu durum, bizim yakın tarihimiz için de geçerlidir. Yüzyıllar boyunca kendi içine kapandığı için dinamizmini yitiren; donmuş düşünce kalıpları, tür ve temalar içinde sürekli kendisini tekrarlayan edebiyat geleneğimizin, Tanzimat dönemiyle birlikte Avrupa’ya, özellikle de Fransız düşünce ve edebiyatına açılmasının edebiyatımızın çerçevesini genişlettiğini; edebiyatımızda yeni bir hayat, eşya ve dünya algısının ve yazım tekniklerinin, yeni edebi türlerin, yeni temaların gelişmesine ve düşünce hayatının mayalanmasına önemli bir katkı sağladığını belirtmek gerekir. Edebiyatımızın “modern dönem”ini başlatan bu “uyanış”ın ve onu izleyen yenilikçi hamlelerin Tanpınar’ın ve Ülken’in sözünü ettiği “harici tesirler”in dönüştürücü gücünün bir kanıtı olduğu dikkatlerden kaçmamalıdır.

***

Sanatın ana besini, ne denli doğadır denirse densin, yine sanattır. Sanatın her dalında yaratı, yaratıcılık sadece belirli ölçülerde doğuştan gelen kimi özelliklerle ya da sadece esinle sınırlandırılamaz. Sanatta özgünlük (“originalité”), kuşkusuz kendine özgülükle (“singularité”) olasıdır. Ancak kendine özgülük de, tümüyle yaratıcılık kanallarını harekete geçirecek “dış uyarıcılar”a kendini kapatmak, “kendim kalacağım” paranoyası içinde kozasına gömülen ipek böceği gibi içine kapanmakla olası değildir.

Sanatçı “besin”ini sanattan, diğer sanatçılar ve onların ürünlerinden; “bal” yapmaya, bir “öz” oluşturmaya elverişli tüm çiçeklerden sağlar. Valéry, “Başkalarından beslenmek kadar özgün bir şey olamaz. Ancak onları özümsemek gerekir. Aslanı aslan yapan özümsediği koyun etidir6 derken, bu gerçeğin altını çizer. Sanatçının zahmete girmeden kendine yararlı olanı önünde hazır bulması, sanıldığı gibi asalakça bir tavır değil, kendi “ben”ini, benliğini, henüz farkında olmadığı derinliklerini duyumsatan, kendine özgülüğünü ve özgünlüğünü keşfettiren bir yoldur. “Başkası” sanatçı için her zaman “potansiyel bir ben”dir; bu nedenle, “başkası”yla gelen etki, kişilik kaybettiren değil, tam tersine kişilik buldurandır.  Gide, ”Etkiler, bizim görünen çehremizi değil, aksine gizli çehremizi aksettiren birer aynadır”, der. Gerçekten de, sanatçının içinde gizli kalmış, bastırılmış çok şey “dış uyarıcılar”ın etkisiyle gün ışığına çıkar; bir ses, bir renk, bir koku, bir ezgi, bir sözcük, bir tema, bir imge, bir kavram tepkimeyi başlatmak için yeterlidir. Bu yolla nice sanatçılar nice “uzak akraba”larını bulmuşlardır. Gide’in, “Etki bir şey doğurmaz, uyandırır7 sözü de bu bağlamda düşünülmelidir.

Paul Eluard şairi tanımlarken,“Şair/sanatçı esin alandan çok esin verendir.” 8 der. Gerçekten de, yaratı süreci içinde sanatçının öncelikle esin alan, esinlenen kişi olması doğaldır. Ancak sanatçının, tüm öznelliği içinde ortaya koyduğu ürünün giderek ondan bağımsızlaştığı da bir gerçektir. Sanatçı, temelde kendisi için yaratsa da, yaratısı kitaplaştığı, tablolaştığı, müzikleştiği andan itibaren artık esin verendir; yeni oluşumların, yeni fikirlerin, izlenimlerin, tasarımların, yeni ürünlerin, yeni eserlerin esinleyicisi, kaynağı durumundadır. Bu durum, sanatın her alanında, sanatçıdan sanatçıya, çağdan çağa zincirleme bir biçimde eserler üzerinden süreklilik kazanır.

 ***

Etki altında oluşturulmuş metnin, eserin değerlendirilmesinde, kişisel tercih ve beğenilere başvurmadan izlenebilecek en sağlıklı yol, beslenilen kaynağın yeni bir bağlamda, yeni bir zihinsel tasarımla sanatçının/edebiyatçının “kendi dili”nde ne ölçüde özümsenmiş; ne ölçüde yeni bir sanatsal yaratı”ya dönüşmüş olduğunu sorgulamaktan geçer. Eğer, “etki izi”, hâlâ baskınsa, hâlâ metin içinde açık bir biçimde gözlemleniyorsa, yeterli özümsemenin olmadığı söylenebilir. Bu durumda, taklit, kopya, aşırma, çalma, intihâl, ne ad verilirse verilsin, ortaya konan ürünün sanatsal değerinden söz edilemez. O halde, bir etkinin mutlak anlamda iyiliğinden ya da kötülüğünden söz edemeyiz; her şey etki altında kalan sanatçının etkiyi nasıl alımladığına (“réception”) göre değişir. Bu noktada, yeni yaratıyla birlikte “kendilik” (“authenticité”) ve ona bağlı olarak da “özgünlük” (“originalité’) sorunu önem kazanır. Gerçekten de, sanatçıyı/edebiyatçıyı ve eserini temelde en iyi niteleyen özellik “kendilik”, “kendine özgülük”, tekillik ve kişiselliktir; başkasına, başka modele benzemezliktir. İçtenlik, gerçeklik, doğruluk ve doğallık olarak da niteleyebileceğimiz “kendilik” ya da “kendine özgülük”, eser bağlamında ancak “özgünlük” varsa anlamlıdır. “Özgünlük” ise, sanatçı için “söylenmemiş olan”ı ilk kez söylemek değil, söylediğini, -söylediği şey daha önce söylenmiş olsa da-, “kendi dili”nde, kendi biçeminde söylemesidir.   O halde, “kendine özgülük” olmadan “özgünlük”ten söz edilemez.

Edebiyatta etkilenme çalışmalarına gelince; etki çalışmaları kendi içinde bir amaç değil,  temelde etki altında oluşturulmuş metni, eseri açıklamaya, çözümlemeye dönük bir araç olmalıdır. Etki/etkilenme tek başına bir yazarı açıklamaz; olsa olsa, onu anlamamıza katkıda bulunur. Önemli olan, etkinin sanatçının/yazarın metnine ne getirdiği, ne kattığıdır. Bu, bir bakıma, arının (sanatçının/yazarın) oluşturduğu balın (eserin) kalitesini anlamak için balın içindeki polenin (etki) niteliğini incelemekle eşdeğerdir. Hiçbir etki/etkilenme kendi içinde bağımsız ve nedensiz değildir. Etki her zaman bir mizacı, bir eğilimi, bir beğeniyi, bir ilgiyi, bir estetik duyarlılığı gösterir bize. Bu nedenle, etki çalışmalarında, etkinin, etkilenen sanatçı/yazar açısından hangi amaçlar doğrultusunda araçsallaştırıldığını; “etki”nin nasıl bir bağlam içinde dönüştürüldüğünü; etkilenme yoluyla “yeni ürün”e nelerin geçmiş olduğunu; “yeni ürün”ün varış dilinde ne derece “özgün” bir yaratıya dönüştüğünü; “etki”nin sanatçının/yazarın estetiğine, düşünsel formasyonuna ne kattığını dikkate almak doğru bir yöntem olacaktır.

Paul Valery (1871-1945)

 

BİR ETKİLENME ÖRNEĞİ: BATI/FRANSIZ ETKİSİNDE MODERN TÜRK EDEBİYATININ DOĞUŞU

XlX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ivme kazanan modernizasyon girişimleri sonucu, Avrupa kültürü ve uygarlığını model alan ve yapısal reformlarla değişim sürecine giren Osmanlı devlet düzeni içinde, kültürel planda da yenilik arayışları başlar; bu durum, edebiyatta Batı kökenli yeni bir vizyon ve duyarlılığın ortaya çıkmasına katkıda bulunur.

Tümüyle eski düşünce kalıplarından kopulmamış da olsa, l860’lı yıllardan başlayarak, edebiyatımızda gözlemlenecek olan yeni çabalar temelde bir zorunluluğun, bir gerekirliliğin ifadesidir.  Yeni ya da modern Türk edebiyatı, yüzyıllar süren durağan bir edebiyat ve sanat geleneğine borcu ne olursa olsun, yine yüzyıllar boyunca askeri, siyasal ve ekonomik ilişkiler içinde olduğu ve büyük ölçüde kapalı kaldığı Batı dünyasının evrensel nitelikli kültür dinamiklerinden hareketle oluşmaya başlar. Bu noktada temel bir olgunun altını çizmek gerekir. Tanzimat reformlarıyla birlikte, kültürel, düşünsel ve edebi planda referans çerçevesi Doğu’dan Batı’ya kayan Osmanlı-Türk dünyasında “modernleşme süreci” bir dizi çatışmayı da içinde barındırarak evrimini sürdürür. Bu çerçevede, kültürel ve düşünsel altyapı birikiminin yetersizliği nedeniyle, edebiyatımızın “modern dönem”inin, Batı edebiyatlarında görüldüğü biçimiyle süreklilik içinde kendi iç dinamiklerinden, düşünsel/felsefi ve sanatsal kaynaklarından beslenerek bir yenileşme süreci izlemediğine şaşırmamak gerekir. Osmanlı-Türk kültür coğrafyası, XVI. yüzyıldan başlayarak, Avrupa toplumlarının tarihsel ve kültürel bir süreklilik temelinde yaşadıkları büyük dönüşüm hareketlerinin; Rönesans, Reformasyon, Aydınlanma çağı aşamalarının; bilimsel ve teknolojik devrim ve sanayileşme sürecinin dışında kalır. Bu nedenle, XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Osmanlı-Türk dünyasında yaşanmaya başlanan modernleşme hamlelerinde, sanat/edebiyat alanları dahil, tüm düşünsel, toplumsal ve kültürel kategorilerde “gelenek”le kurulan ilişki Batı’daki gibi süreklilik içinde bir dönüştürme eylemi olmamış; tepkiler, dirençler ve “kopuş”larla varlığını sürdürmüştür.

Tanzimat dönemi yazarları, en genel anlamıyla dünyayı bir algılama biçimi olan edebiyata, beş yüz yıllık Osmanlı-Türk edebiyat geleneğinin değişmemesi gereken bir yapı olarak algıladığı «edebi ve ahlaki formlar»a göre değil, değişen tarihsel, toplumsal, siyasal ve kültürel koşulların yönlendirmesiyle yeni bir fikir ve algı temelinde yaklaşır. Bunu yaparken de, önlerinde evrensel bir kültür dili olarak Fransızca ile, hazır ve mükemmel örnek ve modellerden oluşmuş Fransız edebiyatı vardır. Fransız kültürünün temel taşıyıcı aracı olan Fransızca, Osmanlı toprakları üzerinde başlangıçta özellikle azınlık halkları arasında yaygınken; İmparatorluğun içine düştüğü büyük krizden çıkış için öngörülen yenileşme, modernleşme çabalarına koşut olarak, önce kimi eğitim kurumlarında, daha sonra basında, diplomaside ve edebiyat alanında giderek güçlü bir nüfûz alanı oluşturacaktır. Fransızca, bu çerçevede, Fransız varlığının başlangıçta sadece dille sınırlı olan uzamının zaman içinde tüm bir kültürü içine alacak biçimde genişlemesini sağlayacaktır. İşte tam da bu noktada, Fransız dilinin, sanatının/edebiyatının, kültürünün, düşünsel değerlerinin Fransa dışındaki varlığı olarak nitelendirilebilecek “frankofoni” yeni bir kültür uzamı olarak, Tanpınar’ın söyleyişiyle, “aynı dil ve muhteva yorgunluğu, aynı aşınmış hayaller ve yıpranmış şairce duruşlar9 içinde, neredeyse altı yüzyıldır değişmeyen bir tarih, dünya, insan ve eşya anlayışı içine sıkışarak gücünü yitirmiş bir edebiyat geleneğiyle ciddi bir yüzleşme olanağı sağlar. Tüm dünyayı etkileyen ve yeni bir çağın başlangıcı olarak kabul edilen Fransız Devrimi’nin siyasal ve felsefi planda gündeme taşıdığı büyük insanlık idealleri ve yönetim ilkeleri (temel insan hak ve özgürlükleri, ulusal egemenlik, demokratik toplum ve Devlet düzeni), Fransız kökenli sanat, edebiyat, düşünce hareketlerinin evrensel boyutları “frankofoni”yi, temeldeki “sömürgeci” çağrışımından soyutlayarak, uluslarüstü, evrensel, “kozmopolit” nitelikli bir “kaynak kültür” statüsüne taşır.

XIX. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren, Doğu ve Orta Avrupa, Balkanlar ve Orta-Doğu coğrafyası içinde Devlet yöneticileri ve entelektüeller üzerinde geniş bir “etki alanı” oluşturan “frankofon kültür” atmosferi, 1860’lı yıllardan itibaren Osmanlı-Türk kültür coğrafyasında da bir çekim merkezi haline gelir ve, hem “kaynak kültür”, hem de “etki odağı” olarak eski edebiyat kültürü geleneği içinde yetişmiş Tanzimat yazarlarına yüzyıllardır değişmeden gelen edebiyat kültürümüzü sorgulama ve her planda yenileştirme olanağı sunar.

Bu dönemde, yaygın olarak Fransız kültürü ve edebiyatının etkisi altında, roman, öykü, tiyatro, makale, anı ve eleştiri gibi yeni türler edebiyatımıza girer; daha önce edebiyatımızda bulunan şiir, tarih, mektup gibi alanlar ise,  Batı/Fransız anlayışına göre yenileştirilmeye çalışılır. Özellikle, nesir dilinin geleneksel anlatılara özgü söz hünerleri ve abartılı olay ve söylemlerden arındırılması; romanesk anlatıların kişi, uzam ve zaman kategorilerinin belirli bir yapı, kompozisyon düzeni içinde kurgulanması amaçlanır. Modern roman ve öykümüz, 1870’li yıllardan başlayarak, Fransız popüler romanlarının etkisinde oluşturulan ilk denemelerin ardından (Namık Kemal, Ahmet Midhad, Nâbizâde Nazım, Şemsettin Sâmi, Recaizâde Ekrem), XX. yüzyılın başlarından itibaren kendi kimliğine kavuşmaya başlar (Hâlit Ziya, Hüseyin Rahmi Gürpınar). Geleneksel “temaşa sanatları”mız, metne ve sahneleme tekniklerine dayalı Batı/Fransız tiyatrosuna, özellikle komedya ve dram türlerinde, çeviri ve adaptasyonlar üzerinden kolaylıkla uyum sağlar (Ahmet Vefik Paşa, Ali Bey).  Trajedi ise, kimi örnekler dışında (Abdülhak Hâmid) Doğu dünyasına özgü skolastik ve fatalist değerler sistemi içinde kendine yer bulamaz. Edebiyat kültürümüzün en güçlü türü olan şiir, ilk planda “Batı/Fransız etkisi”ne mesafeli durur; dahası “etkilenmeme” konusunda belirli bir direnç gösterir. Ancak, önce küçük çeviriler, “nazire”ler yoluyla başlayan ilgi giderek yaygınlaşır. Gerek konu, gerekse duyarlılık, biçim ve söyleyiş açısından farklı metinler dergilerde görülmeye başlar. Şiir dilinin, şiirsel temaların değişmesiyle birlikte, somut yaşam olguları, toplum sorunları, iç yaşam, metafizik konular ve doğa şiire girer. XIX. yüzyıl Fransız şiirinin (romantizm, parnas ve sembolizm) etkisinde oluşmaya başlayan modern şiirimizin Servet-i Fünûn şairleriyle (Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin) başlayan ilk dönem örnekleri, XX. yüzyılın başlarında şiir estetiklerini Fransız şiirinden hareketle oluşturan iki büyük şair çevresinde (Yahya Kemal, Ahmet Hâşim) yetkinliğe ulaşır.

“Kaynak kültür” ve “etki odağı” olarak Fransızca ve “frankofoni” üzerinden temasa geçilen Fransız kültürü, edebiyatı ve düşüncesi edebiyatımızın modern döneminin başlamasında hem temel unsur olur, hem de yüzyıllardır değişmeden gelen kalıp, tema ve söyleyiş özellikleriyle içine kapanmış edebiyatımıza değişen tarihsel koşulların da zorlamasıyla yeni ve güçlü bir ivme, dinamizm getirir. Bu durum, yazarlarımız açısından geleneksel kültürle, geleneksel edebiyat türleri, temaları, kalıplarıyla yüzleşmeyi de sağlar. Bu bağlamda, özellikle, Namık Kemal ile Ziya Paşa arasında eski ve yeni edebiyat konusunda çıkan tartışma ile, Celal Mukaddimesi’nde Namık Kemal’in, Victor Hugo’nun “Cromwel” dramının önsözünde klasisizme karşı yaptığı eleştirilerin benzerini “eski edebiyat”ımıza karşı yapması dikkate değer. Kuşkusuz, tüm bu gelişmeler yanında, Batı/Fransız etkisinde modern edebiyatımızın gelişmesine en önemli katkının dil alanında olduğunu söylemek yerinde bir değerlendirmedir. Telif eserler, çeviriler, kuramsal yazılar ve tartışmaların Türkçenin edebiyat dili olarak gelişmesine, ifade olanaklarının zenginleşmesine, ulusal bilinç ve kimliğin pekişmesine sağladığı katkılar gözden kaçırılmamalıdır.

 ***

1860’lı yılların ortalarında Tanzimat modernleşmesi çerçevesinde entelektüel gündemi işgal eden Eski-Yeni, Doğu-Batı, Modern-Klasik tartışmaları, “kaynak kültür”le gelen “frankofon bağlam” sayesinde eksen değiştirerek, doğrudan edebiyatın iç sorunları olarak ele alınır.  Düşünsel bir sistematiğe dayanmasa da, ilk kez edebiyatın işlevi (didaktik amacın öne çıkması; sanatın/edebiyatın ahlakiliği; Namık Kemal’in edebiyatın toplumsal işlevi konusundaki yazıları) üzerine düşünülür; başta roman olmak üzere, çeşitli edebi türler ile metnin edebiliği ve dil sorunları gibi “edebiyat kuramı” alanına giren konular üzerinde düşünülür. Bu bağlamda, Ahmet Midhat’ın Müşahedat adlı romanında yeni bir roman yazımı tekniğini okurlarıyla paylaşması; edebi esere konu olacak “gerçeklik”in nasıl alımlanması ve yazılması konusunda kopan ve neredeyse dönemin tüm yazarlarını içine alan Beşir Fuad-Menemenli-Zâde Tâhir arasındaki “romantizm-realizm tartışması” henüz emekleme çağındaki modern edebiyatımız açısından gerçekten çok önemli bir aşamaya işaret eder.

Abdülhak Hamit (1852-1937)

Edebiyat dışında kalan Fransız kökenli siyasal ve felsefi düşünce hareketlerinin de, Osmanlı-Türk entelektüellerinin kişisel, düşünsel ve edebi formasyonunda; özellikle de, Avrupa’daki örneklerine benzer biçimde nispeten özgürlükçü, eşitlikçi bir meşruti monarşi özlemlerine; hak, adalet, yasa, özgürlük, ilerleme, vatan, millet, vb. kavramların yerleşmesine ve savunulmasına katkısı büyük olur. Fransız siyasal düşüncesinin, özellikle de Aydınlanma düşünürlerinin, daha sonraları “Jön-Türk” hareketini başlatacak Genç Osmanlılar üzerindeki etkilerini bu çerçevede değerlendirmek gerekir.

Tanzimat dönemiyle birlikte, Doğu ve Batı kültürlerinin edebiyat, sanat ve düşünce bağlamında doğrudan karşılaşmalarına olanak sağlayan Fransız kültürü, edebiyatı ve düşüncesi sayesinde, “öteki”yle, “yabancı kültür”le kurulan diyalog diğer alanlarda görüldüğü biçimiyle, bir çatışmadan çok uzlaşmaya zemin hazırlar: kültürlerarasılık ve çokkültürlülük kavramlarına korkulmadan yaklaşmayı sağlar; iki kültürün birbirini, karşılıklı olarak değerlerini daha iyi tanımasına ve bu yolla yakınlaşmalarına; başta edebiyat olmak üzere, sanat, eğitim, idari sistem, hukuk ve felsefe gibi alanlarda ilişkiler kurmaya olanak sağlar. Nitekim, Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemi yazarlarımız “Osmanlı”, “Türk” ya da “İslam” kimliği altında bir “frankofon kimlik” taşımakta sakınca görmemişlerdir. Bu bağlamda bir ayrıcalık nedeni olarak algılanan “frankofoni değerleri”n ulusal kimlik arayışlarını da hızlandırdığı vurgulanmalıdır.

 ***

Modern Türk edebiyatının doğuşunda temel bir işlev yüklenen ve edebiyatımıza çok yönlü bir açılım getiren Fransız kültürü ve edebiyatının “etki”si altında ortaya konan eserlerde “etki”nin nasıl alımlanıp dönüştürüldüğü sorunu tartışmaya açıktır. Doğrudan taklide dayalı kimi olumsuz örnekleri dışarıda tutarsak, Fransız edebiyatından gelen etkiler altında üretilen metinleri, metinlerarasılık terminolojisiyle “palemsest” (eski metnin üstüne eklemlenen ve tümüyle eski metni gizleyemeyen metin) olarak değerlendirmek ya da sömürge ülkelerinde görüldüğü gibi “kaynak kültür”ün bir uzantısı gibi görmek isabetli görünmemektedir. Batılı/Fransız yazarlarla “estetik” planda bir denklik içinde olmadıklarının farkında olarak, bu dönem yazarlarımızın etkilenmeyi, önlerindeki modelin körü körüne bir taklidini üretmek ya da sığ bir “kopya”sını yapmak olarak görmediklerini; yaratıcılığı tetikleyen bir “uyarıcı” olarak “etki”yi, yeni bir kültürel ve edebi bağlam (“corpus”) içinde, Türk/Doğu insanının gelenek ve duyarlılıklarına uygun bir dönüştürme eylemi olarak  değerlendirme çabası içinde olduklarını kabul etmek gerekir.

Namık Kemal (1840 - 1888)

“Taklit” sorunu modern edebiyatımızın ilk dönemlerinden başlayarak, edebiyatta etkilenme bağlamında sıklıkla gündeme taşınmış ve daha çok da eseri ya da yazarı olumsuzlamak anlamında kullanılmış bir konudur. Oysa, ta Aristo’dan (“Poetika”) bu yana,  genel bir kabul olarak benimsenen ilke “taklit” etmenin ille de olumsuz bir yaklaşım olarak değerlendirilemeyeceğidir. Gerçekten de, “taklit nesnesi” eser sanatçının/yazarın kendi diliyle, kendi biçemiyle yeniden üretiliyor ve “etki” gerçekten “yeni” ve “estetik” bir esere dönüşüyorsa; bağlam değiştirerek biçimsel ve anlamsal bir değişime uğruyorsa “taklit”in olumsuzluğundan söz etmek güçtür. Fransız edebiyatında “taklit” sorununu en iyi tartışan yazarlardan Proust’un şu sözleri konuya yeterince açıklık getirmektedir: “Sonunda kendi özgünlüğümüzü bulabilmek için bir yazarı isteyerek taklit etmek, tüm yazarlık hayatımız boyunca farkında olmadan başkalarını taklit etmekten kurtarır bizi”10. Bu açıdan, tüm yetersizlikleri ve deneyimsizlikleri içinde, Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönem yazarlarımızın, başlangıçta hayranlık ve takdirle karışık naif bir özenme duygusuyla, bir Fransız yazarı, eserini, metnini “taklit” ederek “onun yolunda” bir “benzer”ini sınırlı dil ve ifade olanaklarıyla kendi dillerinde yapmaya çalışmalarını bu alanda ustalaşmak amacına yönelik iyiniyetli bir çaba olarak düşünmek yerinde bir değerlendirme olacaktır. Tanpınar’ın günlüğüne not ettiği şu cümleler modern edebiyatımızın öncülerinin hangi koşullar altında yol aldıklarını da özetler gibidir:   “Bulduğum Türkçe ile sırrını bilmediğim bir âleme taklitle açıldım”11. Kuşkusuz, bu dönem yazarlarımız için  sorun sadece Türkçenin sınırlı ifade olanakları değildi. Yazarlarımızın önlerinde “emsal” oluşturacak biçimde model alacakları yerel/ulusal örnekleri yoktu. Bu nedenle, ilk metinlerde gözlemlenen acemilikleri ”etki”nin yeterince özümsenememiş olmasıyla ilişkilendirmek yerine, her alanda “öncü” olmak zorunda kalan yazarlarımızın yazarlık yaşamlarındaki deneyimsizlikleriyle açıklamak daha isabetli olacaktır 12.

Yönlendirici, dahası belirleyici “kaynak” olarak Fransız kültürü ve edebiyatı, modern edebiyatımızın ilk iki önemli aşaması olarak, Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemi edebiyatlarının düşünsel ve edebi temellerinin ortaya konmasında; çoğunlukla alanlarında ilk örnek olan eserlerin estetik değerleri ile, bu eserlere yüklenen toplumsal, ahlaki işlevleri yerli yerine oturtmamız açısından da özel bir önem kazanmaktadır. Şinasi’nin,  Ziya Paşa’nın ve Namık Kemal’in Rousseau, Montesquieu ve Voltaire gibi Fransız aydınlanmacı yazar ve düşünürlere; Namık Kemal’in Hugo’ya ve Fransız romantiklerine; Ahmet Vefik Paşa’nın Molière’e; Abdülhak Hamid’in Racine’e, Corneille’e, Fransız klasik tiyatrosuna; Ahmet Midhat’ın Fransız popüler romancılarına; Nabizâde Nazım’ın Fransız natüralizmine; Beşir Fuad’ın Fransız pozitivizmine; Tevfik Fikret’in Fransız romantizmine, toplumcu şiir geleneğine ve Aydınlanma düşüncesine; Cenab Şahabettin’in Fransız sembolizmine neleri borçlu olduğunu bilmek bu yazarları daha iyi tanımamıza olanak sağlayacağı gibi, edebiyat tarihimizin bu dönemini kültürlerarası ilişkiler bağlamında daha iyi değerlendirmemize de ışık tutacaktır.

 NOTLAR:

1. Claude-Levis Straus, Race et Histoire,Folio Plus Philosophie, Editions Gallimard, Paris, 2007, s. 23.

2. Marius-François Guyard, La Littérature comparée, PUF, Paris, 1978, s. 7.

3. Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, 2000, s.91.

4. André Gide, Edebiyatta Tesir Meselesi, Çev: İhsan Akay, Varlık Dergisi, sayı: 226, 1942, s.214-232.

5. Hilmi Ziya Ülken, Uyanış devirlerinde Tercümenin Rolü, Ülken Yayınları, 1997, s.13.

6. Paul Valéry, Tel Quel, Librairie Gallimard, Paris, 1941, s. 18.

7. André Gide, Edebiyatta Tesir Meselesi.

8. Paul Eluard, L’Evidence poétique, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968, s.515.

9. Ahmet Hamdi Tanpınar,XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 2001, s.101.

10.Proust’un 1920 yılında Figaro gazetesinde yayımlanmış “Flaubert’in Biçemi Hakkında” adlı makale. Bkz.www.fabula.org/atelier.php?Le_pastiche_entre_cr%26eacute%3Bation_et_critique_litt%26eacute%3Braire.

(Bu yazı TC Kültür Bakanlığı tarafından 2019'da basılan Türk Edebiyatı Tarihi'nden alınmıştır)

 Prof. Dr. Kemal Özmen

 Gerçekedebiyat.com

ÖNCEKİ HABER

BENZER İÇERİKLER

YORUMLAR

Yorum Yaz

Kişisel bilgileriniz paylaşılmayacaktır. Yorumunuz onaylandıktan sonra adınız ve yorumunuz görüntülenecektir. (*)