Gerçek Edebiyat

İster çok önemli bir dergide yayımlanacak bir deneme olsun, ister öğretmene sunulacak bir ödev; bir yazıda aranan en basit ama en temel nitelik, noktalamanın gereklerini yerine getirmiş olmasıdır. Savunulan görüşlerin tutarlılığı, kullanılan sözcüklerin uygunluğu, gösterilen kaynakların doğruluğu, yaratılan imgelerin etkinliği çok daha önemlidir kuşkusuz ama daha sonra gelir.

Önce noktalama belirtkelerini uygun biçimde kullanmak; nokta gereken yere noktayı, virgül gereken yere virgülü koymak gerekir.

Oysa biliyoruz kimi çatık kaşlı kişiler ne derlerse desinler, şiirde noktalama kurallarına uyulmaması doğal karşılanıyor nicedir. Örneğin Attila İlhan’ın şiirlerinde ne bir büyük harf bulabilirsiniz, ne bir nokta ya da bir virgül.

Salâh Birsel dizelerine büyük harfle başlamayı unutmaz, ama noktalama belirtkelerini tümüyle yok sayar.

Necati Cumalı ya Güneş Çizgisi’nde olduğu gibi noktalamaya hiç yer vermez ya da, Ceylan Ağıdı’nda olduğu gibi, onu en aza indirger.

Üstelik, çok seyrek başvurduğu belirtkeler düzyazıda bulmaya alışkın olduklarımızdan farklı işlevler yüklenir gibidir. Kimi ozanlarımızda iyice belirginleşir bu özellik: Behçet Necatigil, noktalama belirtkelerini alışılmış biçimde kullanmaması bir yana  örneğin "-" gibi tümüyle kendine özgü, yeni bir belirtke getirir; Hilmi Yavuz son kitabı Bedreddin üzerine şiirler’de büyük harfe hiç yer vermez, ender olarak bir virgül, bir soru belirtkesi kullansa bile hiçbir şiirinin son dizesini noktalamaz, belki de şiirin noktalanamayacağını daha kesin bir biçimde ortaya koymak ister böylece.

Bunun yalnız bizim ozanlarımıza özgü bir tutum olmadığını, örneğin Aragon’un birçok şiirinde hiçbir noktalama belirtkesine rastlanmadığını, Jacques Prévert’in kimi dizelerinin sonunda yer alan üç nokta ile son dizelerinin bitiminde görülen tek nokta dışında kolay kolay noktalama belirtkelerine başvurmadığını, Paul Eluard’ın ve birçok çağdaş Fransız ozanının üç aşağı beş yukarı aynı tutumu benimsediğini, başka ulusların ozanları arasında da bu yolu izleyenlerin çok olduğunu biliyoruz.

Bu durumda günümüz ozanlarının noktalamayı yadsımalarının, yadsımadıkları zaman da ona daha seyrek, daha değişik bir biçimde başvurmalarının altında bir yenilik, bir özgünlük özentisi aramak yanlış olur. Hiç değilse bugün için, anlamını yitirmiş bir kuşkudur bu.

Böyle bir yaygınlık karşısında noktalamayı yadsımanın kurallara yan çizmeden çok  kurala uyma eğilimi olduğunu düşünmek gerekir.

Daha da ileri gidilerek bu eğilimin nedenlerine inmenin günümüz şiirinin, genel olarak da şiir sanatının temel özelliklerinden birini ortaya çıkartmakta yardımcı olabileceği düşünülebilir. Bu yolun büyük ve ünlü öncüsü Guillaume Apollinaire “Bir yenilik bu.” demişti. “Bana öyle geliyordu ki, noktalama şiirin akışını son derece ağırlaştırıyordu. Noktalamasız şiir kesintisiz sürdürür uçuşunu. Kuşkusuz, böyle olunca şiir anlaşılmıyor, ama bunun hiç önemi yok,öyle değil mi?”

Çatık kaşlı kuralcılar kendilerini haklı gösterecek sonuçlar çıkarabilirler bu sözlerden. Örneğin noktalama belirtkelerini atmayı, ünlünün kendisini de bir yenilik olarak gördüğünü; anlaşılmanın önemsiz olduğunu söylemekle de ölçüsüzlükte yazının özü, temeli olan anlama karşı uyumsuzlukta çok ileri gittiğini öne sürebilirler.

Ne var ki, Alcools'ün yazıldığı dönemde yani sonuna yaklaştığımız yüzyılın başlarında yenilik olan bir eğilimin bugün de aynı niteliği sürdürebileceğini, insanların ona hep aynı gözle bakabileceklerini düşünmek gülünç olur. Öte yanda Apollinaire gibi bir ozanın anlaşılırlığı, dolayısıyla anlamı hiçe sayabileceğini düşlemek bile zor. Olağan  bir anlaşılırlık yerine başka bir anlaşılırlığın, bir anlam yerine başka bir anlamın yeğlenmesi söz konusu olabilir burada. Yadsınan anlam, noktalamayı zorunlu kılan; düzyazısal anlam kuşkusuz, yeğlenen anlamsa, noktalamaya gerek göstermeyen, belki de noktalamadan zarar gören şiirsel anlam.

Hiç kuşkusuz burada da, Structure du langage poétique (Şiir dilinin yapısı) adlı yapıtında Jean Cohen’in söylediği gibi, “Sanki ozan sözün yapılarını zayıflatmak istiyormuş, sanki ereği bildiriyi bulandırmakmış gibi geçer her şey." Ne var ki yine aynı yazara göre kural ve kalıp düşkünlerince şiir sanatının belki de en temel, en vazgeçilmez öğesi diye bilinen uyak da bir yerde aynı işi görür. Alışılmış kuralların sürdürülmesinden yana olanların uyağı şiire güzellik veren, “ezgisel” bir değer olarak tanımladıklarını biliriz. Ama çağdaş şiir anlayışının doğuşunda önemli katkıları bulunan, büyük bir ozanın, Paul Verlaine’in, “her şeyden önce ezgi”yi yeğleyen Şiir sanatı adlı şiirinde uyağı “beş paralık mücevher” diye nitelemesi bile bu şiir ögesinin ezgisel değeri konusunda kuşkuya kapılmamıza yeter. Öyleyse bu denli sürekli, bu denli vazgeçilmez olması nedendir? Jean Cohen’e bakılırsa uyağın gerçek işlevi ancak anlamla ilişkisi içinde belirir.

Bilindiği gibi ister konuşurken, ister yazarken olsun yinelemelerden kaçınmamızı, yalnız aynı sözcükleri değil sesleri de üst üste yinelememeye özen göstermemizi öğütlerler bize. Bu gereksinimin bizim dilimizde yapısal bir nitelik kazandığı bile söylenebilir: “Bir süre bakardı, sonra başını çevirirdi, uzaklaşırdı”demek dil duygumuzda rahatsız eder bizi, “bir süre bakar, sonra başını çevirir, uzaklaşırdı" demeyi yeğ tutarız. “Geliyordu, gidiyordu” demeye dilimiz varmaz, kimi kez bir anlam kaymasına da yol açsa “Gelip gidiyordu” demek daha doğru gibi gelir bize. Gerçekte doğru olmasa bile “sessel bir benzerlik her zaman bir anlam yakınlığı izlenimi uyandırdığından” bağımsız sözcükler söz konusu olunca daha çok sakınırız yinelemeden. Oysa, Cohen’in belirttiği gibi, şiir eşsesli sözcükleri “yakınlaştırmakla da kalmaz, onları aynı yere koyar. ” Böylece de bir kez daha anlama bulanıklık getirir. Özdemir Asaf'ın “Yazarlar” adını taşıyan şu küçücük şiirinde olduğu gibi:

Benim öykümü uyanınca yazarlar
Nerede kalmıştım, or’dan yazarlar

Bu durumda uyağın işlevinin konuşulan dile ters düşen, “olumsuz” bir işlev olduğunu kesinlemek gerekiyor. Verlaine’in uyağı “beş paralık mücevher” diye nitelerken şiirini kusursuz bir biçimde uyaklandırmaktan da geri durmaması kural yıkıcılıkta en ileri gitmiş ozanların bile çoğu kez bu eski şiir ögesine kesin bir biçimde sırt çevirememeleri bundan olsa gerek. Doğal dile, düzyazı diline ters düşen bir işlevi bulunmasından.

Noktalama ya da uyağın benimsenip benimsenmemesi şiirle düzyazı arasındaki bu karşıtlığın kesinlikle  indirgenmesi ya da belirginleştirilmesi anlamına gelmez. Uyağa hiç yer vermemesine karşılık noktalamaya kesinlikle uyan bir ozanın şiirden düzyazıya kaydığını ileri sürmek her zaman kolay değildir. Çünkü, söylemek bile fazla, şiirle düzyazıyı karşıtlaştıran ögeler yalnızca noktalama ve uyağa indirgenemez. Gerçek bir şiir, karşıtlığı sürdürmeye yetecek oranda ögeyi her zaman içerir. Bu ögelerin en önemlilerinden birinin de “benzer sessel tümcelerle farklı anlam tümcelerini” dile getirerek doğal dilin kurallarını tersine çeviren “ölçü“ olduğunu biliyoruz.

Öte yandan günümüzde yazılan birçok şiir, ozanın tüm bu karşıtlık ögelerine sırt çevirdiğinde karşıtlığı sürdürecek yeni şiir ögeleri getirdiğini gösterir. Orhan Veli, yıllanmış kalıpları yıkarken şiiri doğal dille özdeşleştirmeyi düşünmüyordu kuşkusuz. Tam tersine daha köklü, daha geçerli olacaklarını umduğu yeni şiir öğeleri bulduğunu sanıyordu. Son yıllarda Behçet Necatigil’in şiirinde görülen yoğun arayışlar da eski şiirimizden esinlendikleri zaman bile  eski kurallar yerine yeni kurallar getirme yolunda bir çaba olarak özetlenebilir. Bu çabanın ürünü olan şiirler eski biçimlere karşıtlıklarıyla birer üst-şiir sayılabilir ama düzyazıya karşıtlıkları daha da kesindir. Çünkü belirttiğimiz gibi, düzyazıda düşünülmesi bile olanaksız olan birtakım şiirsel kuralları içerirler. Ozanın son kitabı Kareler aklar’da yer alan “Çoğul” adlı şiirin ilk üçlü dörtlüğüyle ilk olarak karşılaştığımızı düşünelim:

her    siz    olmuyor
siz    tek    tek
kimse    siz    tek
siz    le    beraber

Sırf birkaç sözcük ve takının sayfa üzerine bu biçimde yerleştirilmiş olması, sırf kendi başına hiçbir anlam taşımayan “ler” takısının şiirin ilk sözcüğünü oluşturması bile nerdeyse içgüdüsel bir biçimde alıştığımızdan farklı okumalara yöneltir bizi; bildiğimiz soldan sağa okumaya uygun olarak bu dizilişin sunduğu

1    2    3
4    5    6
7    8    9
10 11  12

sırasını izlemeden bir de yukarıdan aşağıya, 1, 4, 7, 10, 2, 5, 8, 11, 3, 6, 9, 12 sırasına göre okuruz: “Ler / siz/ kimse / siz / siz / tek / siz / le / olmuyor / tek / tek / beraber.” Buraya geldikten sonra, daha başka okuma biçimleri bulunup bulunmadığını araştırmamız doğaldır. Örneğin 10, 7, 4, 1, 11, 8, 5, 2, 12, 9, 6, 3 biçiminde aşağıdan yukarıya ve soldan sağa doğru giden aykırı bir okumayı deneyebiliriz: “Siz / kimse / siz / ler / le/ siz/ tek / siz / beraber / tek / tek / olmuyor.”

Bununla da yetinmeyip 12, 9, 6, 3, 2, 5, 8, 11, 10, 7, 4, 1 biçiminde, sondan başa doğru, inişli çıkışlı bir okumaya girişebiliriz: “Beraber/tek/tek/olmuyor/siz/tek/siz/le/siz/ kimse / siz / ler”. Daha değişik bir yol tutup 7, l, 8, 2, 9, 3, 10, 4, ll, 5, 12, 6 sırasını da izleyebiliriz: “Kimse/ ler / siz / siz / tek / olmuyor / siz / siz / le / tek / beraber/ tek".

İstersek  daha değişik okuma biçimleri de arayabiliriz kuşkusuz. Ne var ki, daha yolun yarısında bir tür oyun oynadığımızı sanırken Hamlet’in büyük düşmanı gibi bilincimizden yakalandığımızı, sıkı bir anlam örgüsü içinde yol aldığımızı sezeriz. Bir de bakarız ki, bu en aza indirgenmiş dizeler bir adına bir sıfatın değişik yinelenmeleri, yer ve işlev değiştirmeleriyle değişik düzlemlerde değişik acılı yüzlerini sunmaktadır bize.

Necatigil bir düzyazıda tasarlanması bile zor olan bu özgün okuma biçimini getirirken düzyazı diline karşıt bir şiir dilini kesinlemekle kalmaz, şiirsel anlamın özünü de gün ışığına çıkarır. Onun tekil değil, çoğul; çizgisel değil, bütünsel olduğunu bir kez daha kanıtlar. Belki daha fazlasını da yapar: Tek başlarına hiç bir çalışır  gücü bulunmayan birkaç küçük sözcüğün yinelenişindeki tekdüzeliğin bilinçli olarak aranmış bir tekdüzelik olduğunu sezdirir.

Jean Cohen, sözü geçen kitabında bu konuda ilginç örnekler veriyor bize: André Spire’in tanıklığına dayanarak Guillaume Apollinaire’in ünlü Mirabeau köprüsü’nü "kimi çocuk ezgilerinin söylenişine eş bir tekdüzelikle" okuduğunu belirtiyor; Mallarmé’nin de aynı biçimde Coup de dés’sini “en ufak bir etki aramadan inişsiz çıkışsız, alçak bir sesle, nerdeyse kendi kendine" okuduğunu söyleyen Valéry’yi anıyor. Sonra gene Valery’nin bir sözünü aktarıyor bize: “Değerlendirmek, yorumlamak savında olan meslekten okuyucular hemen her zaman çekilmez görünür bana.” Bu durumda, Jean Cohen’in vardığı sonucu yadsımak oldukça zor: “Mallarmé’nin bir şiirini yorumlamak olanaksızdır. Aynı şey tüm yeni şiirler için de söylenebilir. Dümdüz bir söyleyiştir kural. Bunun yazımsal kuralı da var. Çağdaş ozanlar, noktalamayı kaldırmakla duruş belirtkeleri gibi ezgisel belirtkeleri de kaldırmışlardır.

Gece gelir saat çalar

dizesinde ünlem belirtkeleri yoktur. Bu durumda, o zaman ünlemi belirtmek istemediğine inanmamız gerekir.

Ne denli aykırı görünürse görünsün gerçek şiirsel söyleyiş anlatımsızdır. Tek biçimciliğe yönelmelidir."

Ama bu tek biçimcilik belki şiirine hiçbir zaman bitim noktası koymayan ozanımızın da anlatmak istediği gibi aynı zamanda bir tükenmezliği içerir.

Tahsin Yücel
(Yazın ve Yaşam, Can Y. İstanbul 2008. s. 89-95)
Gerçek Edebiyat