Gerçek Edebiyat

 

BİR MANİFESTO ve BİR İTİRAZ

'Evren bir zamanlar gaz ve toz bulutuydu' anlatısına kadar gitmeden, konunun olası en yakın başlangıcını bulmak, oradan başlamak önemlidir. Değilse resmin bütününü görmek zorlaşacağından elimizdeki parçayı anlamlandırmak ve yapbozda nereye koyacağımızı kestirmek zor olur. Hem nedensellik, olguları anlamakta ve açıklamakta hâlâ en önemli olanağımızdır.

19. yüzyıl, modern dünyanın temellerinin atıldığı bir dönemdi. Aydınlanmanın mirası üzerine inşa edilen ancak onun sınırlarını eleştiren fikirlerle şekillendi.

Bilim, sanayi ve türlü ideolojilerin hızlı gelişmelerine sahne olurken hem eşitsizlikleri derinleştirdi hem de özgürlük ve adalet mücadelelerini ateşledi.

Avrupa'da Sanayi Devrimi, toplumsal yapıyı kökten dönüştürmüş; fabrikaların yükselişi, işçi sınıfını doğurmuş; adil bölüşüm ilişkilerinin kurulamaması toplumsal tabakalar arasında eşitsizliği derinleştirmişti.

Batı'da kapitalist modernleşme, burjuva önderliğinde toplumu saran feodal kabuğu çatlatıp mutlak monarşileri sarsarken Rusya'da Çarlık rejimi, toprak reformları (1861) ve devrimci hareketler (Narodnikler) arasında sıkışıp kalmıştı.

Bu dönemde sanat, toplumsal gerilimlerin hem aynası hem de eleştirmeni olmuştu. Balzac, Dickens ve Tolstoy, toplumsal eşitsizliği realist bir dille işliyor; Dostoyevski, Turgenyev psikolojik derinlik ve ideolojik tartışmalarla öne çıkıyordu. Bu düşünsel ve sanatsal dinamikler, Çernişevski ve Dostoyevski gibi yazarların eserlerinde, devrim ve insan ruhu arasındaki gerilimi görünür kılıyordu...

Turgenyev'in geçmiş ile şimdiki zaman arasındaki çatışmaya oturan Babalar ve Oğullar'ı (1862), evreni ve insan yaşamını değersizleştiren nihilizmi trajik bir çıkmaz olarak resmediyor; Çernişevski'nin Nasıl Yapmalı'sı (1863) ise bu çıkmazı devrimci eylemle aşma çağrısında bulunuyordu.

İki eser arasındaki tartışma, 1860'lar Rusya'sında liberal Batıcılar ile devrimci demokratlar arasındaki kutuplaşmayı simgeliyordu. Turgenyev, "Eleştiriyoruz, ama nasıl değiştireceğimizi bilmiyoruz."; Çernişevski ise "Eleştirmek yetmez, işte size bir yol haritası!" diyordu.

Nasıl Yapmalı, yalnızca Turgenyev'e değil, tüm eylemsiz aydınlara meydan okuyan bir manifestoydu.

Ancak bu manifestoya Dostoyevski'nin bir itirazı vardı, Yeratından Notlar'ı (1864) bu nedenle yazdı. Çernişevski'nin akılcı, ütopik sosyalizmini ve "insan doğasının mükemmelleştirilebileceği" inancını hedef aldı. "Yeraltı Adamı" karakteri aracılığıyla, Nasıl Yapmalı'nın savunduğu rasyonalist, determinist ve kolektivist dünya görüşünü parodileştirdi; bu görüşün insanın karmaşık psikolojisini görmezden geldiğini ileri sürdü. Yeraltı Adamı, notların daha ilk sayfalarında şöyle diyordu: "Evet efendim, 19. yüzyıl insanı en baştan iradesiz olmalıdır, böyle olmak onun boynunun borcudur; iş beceren, iradeli adam aptal ve dar kafalıdır. İşte benim kırk yıllık yaşamımda vardığım sonuç!"

Yeraltı Adamı bu sonuca, genç Dostoyevski'nin ütopik sosyalist fikirleri tartışan Petraşevski grubuna katılmasından, Çarlık otokrasisine karşı eleştirel metinler okumasından, serfliğin kaldırılmasını savunmasından; ilk romanı İnsancıklar'da Çarlık Rusyası'ndaki yoksul memurların hayatını, toplumsal adaletsizlik ve insani sefalet üzerinden anlatmasından; kapitalizmi doğrudan hedef almasa da, sınıf eşitsizliğini eleştiren bir hümanizmi benimsemesinden; Çar I. Nikolay'a karşı düzenlenen bir komploya adı karışıp kurşuna dizilmek üzereyken son anda affedilerek 4 yıl kürek cezasına mahkûm olmasından ve Sibirya'ya sürgün edilmesinden; bu yıllarında, Rus halkının "ilahi acıyı" taşıyan ruhuna inanıp devrimci hareketlere kuşkuyla bakmaya başlamasından ve Hristiyan inancını derinleştirip Slav milliyetçiliği temelinde yeni bir dünya görüşünü benimsemesinden sonra ulaştı.

Yeraltından Notlar, Çernişevski'nin Nasıl Yapmalı'da kurduğu rasyonalist ütopyaya karşı bir antitez niteliğindeydi.

Bu iki eser, 19. yüzyıl Rusya'sının felsefi kutuplaşmasını yansıtıyordu. Biri akıl ve toplum mühendisliği, diğeri özgür irade ve insanın kaotik ruhu üzerine kurulmuştu. Çernişevski'de insan akılcı, toplumcu ve mükemmelleştirilebilir ve bireyin toplum yararına hareketi idealize edilirken, Dostoyevski'de insan irrasyonel, özgür irade sahibi ve iç çatışmalarla doludur. Bu nedenle mantık, insanın kaotik doğasını dizginleyemez. Çernişevski, insanı ve toplumu dönüştürecek tek araç olarak aklı öne çıkarır, duyguları ikincil kılarak kolektivizm ve sosyal dayanışmayı vurgularken; Dostoyevski bireyin toplumdan soyutlanmasını, özgürlük tutkusunu ve "bilinçli acı çekme" hakkını savunur. Çernişevski, ilerlemeci bir ütopyayı öne sürer, fedakârlığı ve ortak iyiliği erdem sayarken; Dostoyevski, ütopyaları yanılsama kabul eder, insanı kaosu ve çelişkileriyle benimseyip onun 'kötülük yapma özgürlüğünü’ bile insan onuru için gerekli görür.

19. yüzyılda toplumsal, sanatsal ve felsefi dönüşüme egemen olan bu çatlak, birey-toplum ikiliği temelinde derinleşir…

1980 DARBESİ ve ZEKİ DEMİRKUBUZ

Bütün bu gaz ve toz bulutunu, sözü, o ikiliği günümüzde tartışmak isteyen, Türk sinemasının ilk bağımsız yönetmenlerinden Dostoyevski sevdalısı Zeki Demirkubuz'a bağlamak için geçtik. Amacımız o tartışmaya, edebiyat ile sinemanın kesiştiği noktadan katılmak; "Dostoyevski ve edebiyat olmasaydı sinemacı olmamda hem teknik hem manevi hiçbir şeyim olmazdı." diyen, Yeraltından Notlar'a "insanlığın el kitabı, sözlüğü" anlamını yükleyen Zeki Demirkubuz'un, bu romandan uyarladığı Yeraltı filmine bakmak. Ama oraya gelmeden önce iki duraktan daha geçmemiz gerekiyor: Biri, Demirkubuz'u önce Dostoyevski'ye, sonra sinemaya götüren kısa bir otobiyografi ve diğeri onun filmografisini kuran temel ögeler.

Başlayabiliriz... 1964, dünyada soğuk savaş geriliminin arttığı, ABD'nin Vietnam'daki askeri varlığını güçlendirdiği, ırk ayrımcılığına karşı mücadelenin yükseldiği, birçok Afrika ülkesinin bağımsızlıklarını kazandığı ve dünyayı saran 68 rüzgârının yavaş yavaş toplanmaya başladığı bir yıldı.

O sene Türkiye'de Kıbrıs sorunu büyümeye yüz tutmuş, Yunanistan pasaportlu 12500 İstanbullu Rum sınır dışı edilmiş, Ankara Anlaşması ile Türkiye-Avrupa Ekonomik Topluluğu ortaklık ilişkisi başlamış, Başbakan İsmet İnönü'ye başarısız bir suikast girişiminde bulunulmuş, iç siyaset karışmış ve Zeki Demirkubuz doğmuştu.

Esnaf babanın oğlu, zamanı gelince Gönen Yatılı Öğretmen Ortaokuluna yazıldı. Burada sosyalist dünya görüşü ile tanıştı; tanışmakla kalmadı, onu aile büyüklerine ve çevresine yayamaya çalıştı.  Okulu bitirdikten sonra, 1976'da ekonomik nedenlerle İstanbul'a göç eden ailesinin yanına gitti. Lise eğitimine burada başladıysa da tamamlayamadan bırakmak zorunda kaldı. Fabrikalarda, atölyelerde çalıştı, işportacılık yaptı. Liseyi dışarıdan bitirerek İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesine girdi. Sosyalist düşünce ve eylemleri nedeniyle 1980 darbesinde tutuklandı, İbrahim Kaypakkaya önderliğinde kurulmuş olan TKP-ML TİKKO davasında yargılandı, üç yıl hapis yattı, işkencelere maruz kaldı. Genellikle aydın ve sanatçıların düşünsel dönüşüm mekânı olan cezaevinde Balzac, Tolstoy, Dostoyevski ile tanıştı. Onlarda sadece insanın duygu zenginliğini, karmaşık ve karanlık yanlarını buldu ve cezaevinden düşünce dünyasında yaşadığı köklü bir dönüşümle çıktı.

Demirkubuz, kendisiyle yapılan bir söyleşide Dostoyevski'ninkini andıran bu dönüşümünü şöyle anlattı: "17 yaşımda 21 yaşıma kadar hapiste yattım. Şimdi tamamen inançsızım ama ateist değilim. Kuşku duymaya inanıyorum. Bu da benim komünist olmamı ya da herhangi bir ideolojinin takipçisi olmamı imkânsızlaştırıyor. Suç ve Cezayı ilk kez hapishanede okudum. Yaşamakta olduklarımı anlamama gerçekten yardımcı oldu. Hapishanede geçirdiğim sürenin bir şeylere yol açacağını hissettim. Yazar olacağımı sanıyordum ama yönetmen oldum." (https://www.youtube.com/watch?v=VCyARuJct14)

Onu yönetmenliğe taşıyan "olanak" cezaevinde gördüğü işkencelerdi. Yazdığı hikâyeleri ünlü yönetmen Zeki Ökten'e gösterdi, Ökten bunları sinema filmi formatına uygun bulmadı; ama çekmekte olduğu Ses (1986) filminin işkence sahneleri hakkında deneyimlerinden yararlanmak için onu sete çağırdı. Böylece gönülsüz de olsa sinemayla tanışan Demirkubuz, 9 yıl boyunca Ökten'in yardımcılığını yaptı; bu sürede film yapmanın teknik aşamalarını yakından tanıyıp deneyimledi.

BAĞIMSIZ SİNEMANIN ÖNCÜSÜ

Zeki Ökten, Şerif Gören, Ali Özgentürk, Yılmaz Güney, Erden Kıral, gibi toplumcu gerçekçi yönetmenlerle Yeşilçam'ın kalıplarını kırarak yükselmeye başlayan Türk sinemasının önü, 1970'lerin sonlarında yaşanan ekonomik kriz ve özelleştirme politikalarını dayatan 1980 darbesiyle kesilmiş; sinemamız bir daha ancak 1990'ların başlarında toparlanmaya başlamıştı.

Türk sinemasının yeniden toparlanması ve yeni bir kimlik kazanmasında, Yeşilçam'ın usta-çırak ilişkisi içinde yetişmemiş, "bağımsız sinema"nın öncü yönetmenleri Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim etkili oldu.

1989'da Türk sineması, Yabancı Sermaye Yasası'nda yapılan değişiklikle mali olarak korumasız kalmış; 1990'da ilk özel televizyon kanalı Star 1 yayına başlamış; yasal ve korsan videolar sinema salonlarını boşalttığından yapımcılar yatırımlarını bu alana yöneltmiş; gelişmiş teknolojinin olanaklarını kullanan Hollywood yapımları, koltuk sayısı az ama teknolojik olarak donanımlı salon sayısını çoğaltmış; filmlerin kopya sayıları artmış, yeni bir gösterim politikası izlenmeye başlanmıştı… (Akt. Sentezler, Alâ Sivas, 2011). Bütün bu gelişmeler, Türk sinemasında sözünü ettiğimiz "bağımsızlar"ın ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştı.

Bu zeminde bağımsız "auteur" yönetmenlerin, bütün riski üstlenerek çektikleri filmler hem finans hem içerik hem de anlatı yapıları bakımından radikal biçimde farklılaşmaya başladı. Yönetmen merkezli yeni Türk sinemasında mali olanakların parçalı yapısı, minimalist bir sinema estetiği doğurdu. Aynı nedenle star sistemi terk edilerek amatör oyuncuların öne çıktığı bir “casting” gelişti. Böylelikle büyük hikâyelerin neden-sonuç ilişkisiyle ilerleyen çizgisel anlatımına dayanan ticari Yeşilçam melodramları kendi içinde sönümlenirken, edebiyatta Çehov tarzıyla ilişkilendirebileceğimiz, Burçak Evren'in deyişiyle "durum sineması" (Görüşme, 2007) belirmeye başladı.  “Durum sineması”nın görüntü yönetmenleri, görsel estetiği yükseltirken; gerçekliğin daha inandırıcı aktarımı için filmler sesli çekildi.

Sinemamızın bu yenilenme sürecinde Zeki Demirkubuz, 1994'te çektiği ilk filmi C Blok'la önemli ve öncü bir rol üstlendi. 2023'te yaptığı son filmi Hayat dahil toplam 12 uzun metraj kurgu çekti. Çeşitli sinema organizasyonlarda En İyi Yönetmen, en iyi film ve en iyi senaryo dallarında toplam on beş kadar ödüle layık görülen Demirkubuz, geleneksel anlatım biçimlerinin dışında kalan üslubu nedeniyle seyirciye etkin bir izleme deneyimi sundu.

Onu asıl farklılaştıran, kuşkusuz Camus ve Dosteyevski'den miras, varoluşsal sorunlar içinde sıkışmış karakterleri ve onların kayıtsız, nedensiz davranışlarının sergilendiği hikâyeleridir. Yavaş kamera hareketleri, uzun planlar, çerçeve içinde mekâna ait ikinci çerçeveler, karakterlerin aynı anda aynaya, pencereye, televizyon ekranına yansıyan ikinci görüntüleri, klostrofobik ev ortamı, açılıp kapanan kapılara yüklenen duygu durumları ve seyircinin katılımına açık eksiltmeli anlatımla yaratılan boşluklar, Demirkubuz sinemasının başat anlamlandırma olanaklarıdır.

DEMİRKUBUZ ve EDEBİYAT

Bağımsız sinemacıların sanat ve edebiyatla yakın ilişkisi, yazar yönetmenin doğası gereği yapımın merkezinde bulunmasıdır.

Film üzerindeki inisiyatifini paylaşmak istemeyen yaratıcı yönetmen, sadece filmin dayandığı hikâye ve senaryonun değil, onun kamera açılarından ışığına, ses tasarımından montajına kadar tüm süreçlerinin yazarıdır.

Tıpkı Demirkubuz gibi filme dönüştüreceği hikâyelerle yatıp hikâyelerle kalkar. Evde yazdığı hikâyeyi sette değiştirebilir veya sette çektiği kimi planlara eklemeler yaparak onları yeni bir film için montajda çıkarabilir...

Bu durum, Demirkubuz'un kişiliğinde hem bir birey olarak varoluşsal kaygılarının büyüklüğünü hem bir sanatçı olarak yaratma sancıları içindeyken ki uyumsuzluğunu gösterir. Zeki Ökten'e, film ögeleri taşımadığı için geri çevrilen hikâyeler götürmesine bakılırsa, edebiyatta kalsaydı, ondan Albert Camus gibi varoluşsal sorunlarla boğuşan karakterleri ya da Dostoyevski gibi yalnız insanların iç dünyalarını ve ilişkilerdeki kırılganlığı betimleyen bir yazar olması beklenirdi. Bu tanı, şimdi yönetmenliği için geçerlidir.

Demirkubuz’un sinemadaki yenilikçiliğinin en belirgin özelliğinin, edebiyatla sinema arasında yoğun ama serbest ve yaratıcı bir ilişki kurmak olduğunu söyleyebiliriz. Edebi yetkinliğini, baş karakterlerin uzun plan anlattıkları (Bekir, Masumiyet, 1997; Muharrem, Yeraltı, 2012) hikâye ve çözümlemeleri yazmasında; serbestliği ve yaratıcılığı Camus'tan Yabancı (Yazgı, 2001), Dostoyevski'den Yeraltından Notlar (Yeraltı, 2012) ile Nahit Sırrı Örik’ten aynı adla yaptığı Kıskanmak (2009) uyarlamalarında görebiliyoruz. 

Budala üzerinde uzun zamandır çalıştığına, Suç ve Ceza için yedi sekiz versiyon yazdığına, zaman zaman Karamazov Kardeşler'e yoğunlaştığına (Söyleşi, Hayal Perdesi 61, 2012) bakılır ve bunların hiçbirinin henüz (Mart 2025) sinemaya uyarlanmadığı düşünülürse, bu durum iki biçimde yorumlanabilir: Demirkubuz ya gereğinden fazla titizdir ya da kafası haddinden fazla karışıktır. "Dostoyevski hikâyeleri ya da romanları arasında film yapma arzu ve isteğimin en zayıf gözükeniydi Yeraltından Notlar." (Aynı söyleşi) demesi, bizi ikinci olasılığa götürür. Hatta buna Yeraltı'nın Muharrem'ini önce bir yönetmen olarak kurguladığı ve sonra edebiyatçıya dönüştürdüğü eklenirse bu kafa karışıklığı daha iyi anlaşılır.

Zeki Demirkubuz'u, karmaşık bir iç dünyaya, değişen bir doğaya sahip kaotik kişilerini ve benzer bir felsefi dönüşüm yaşadıklarını anımsayarak Dostoyevski’yle ilişkilendirmek olası görünüyor. Dostoyevski, edebiyat yaşamının başlarında yazdığı İnsancıklar’da fakir bir memur ile genç bir kadının mektuplaşmaları üzerinden toplumun alt tabakasının çaresizliğini resmeder, "acıma" teması etrafında sosyal sorunlara duyarlığını ortay koyarken; sonraki romanlarında insanın özgür iradesi ile toplumsal determinizm arasındaki çatışmaya, karakterlerin zihinsel karmaşıklıklarına, iç hesaplaşmalarına, bağımlılık ve irade zayıflığının ruhlarında açtığı yarıklara döner. Tıpkı Demirkubuz'un, genç yaşta tanıştığı sosyalist düşünceden, cezaevinde tanıdığı yazarların eserleriyle uzaklaşması gibi.

DEMİRKUBUZ'UN FİLMOGRAFİSİNDE DOSTOYEVSKİ

Sanatçı, yalnızca insan ruhunun derinliklerindeki çatlakları ve karmaşıklığı görmek ve göstermekle sınırlı kalırsa, arkasındaki toplumsal etkileri ima bile etmezse; yaşadığı krizin faturasını bireye kesen günümüzün “kişisel gelişim” uzmanlarından çok farkı kalmaz! Bu eleştiri, Dostoyevski’den Zeki Demirkubuz sinemasına yansıyan kaygılı, güvensiz, önemsemesiz, iç çatışmalarının tutsağı, toplumla uyumsuz tek yönlü karakterler için de geçerlidir. Onun her filmi, insan ruhunun labirentlerinde Dostoyevski tarzı bir yolculuktur.

İlk çalışması C Blok (1994), çelişki ve çatışmalardan yalıtmış olsa bile toplumsal sınıfları bir arada gösterir ve ideolojik alışkanlıkla olsa gerek bireylerini ayrı konumlandırır. Bir yanda burjuva Selim (Selçuk Yöntem), sınıf atlamış Tülay (Serap Aksoy); diğer yanda apartman kapıcısı Halit (Fikret Kuşkan), hizmetçi (Zuhal Gencer). Büyük binaların yükseldiği kentlerin zenginleri yanında kenar mahallelerin işsiz güçsüzleri yönetmenin cezaevi öncesi toplumsal duyarlıklarının kalıntıları olarak izlenebilir.

Masumiyet'in (1997) hikâyesi, cezaevinden henüz çıkmış amaçsız ve yönsüz Yusuf'la (Güven Kıraç); Suç ve Ceza'nın Raskolnikov'u gibi işlediği suçtan dolayı vicdan azabı içinde yaşayan Bekir'le (Haluk Bilginer) ve onun saplantılı bir aşkla bağlandığı, kendini mahvetme özgürlüğünü kullanan, Budala'nın Nastasya Filipovna'sıymışçasına karmaşık bir ruh hali içinde kıvranan, gece kulüplerinin “femme fatale” şarkıcısı Uğur (Derya Alabora)... Dostoyevski karakterleriyle yarışmaktadırlar!

Üçüncü Sayfa'da (1999) Meryem'in (Başak Köklükaya) yalnızlığı ve çaresizliği, yine "Suç ve Ceza" romanında Raskolnikov'un kız kardeşi Sonya Marmeladova'nın annesiyle yaşadıkları yoksulluk nedeniyle sevmediği bir zenginle evlenmesini ve bundan doğan acısını anımsatır. Demirkubuz açık etmese de film, toplumsal adaletsizliğin ve yoksulluğun insan ruhu üzerindeki yıkıcı etkilerinin Meryem'i bir katile dönüştürmesi biçiminde okunabilir.

Albert Camus'un Yabancı adlı romanından yine serbest bir uyarlama olan Yazgı (2001) Demirkubuz'un Karanlık Üzerine Düşünceler üçlemesinin ilk filmidir. Yabancı’nın ana kişisi Meursault'un hayatın gerçekleri karşısındaki çaresizliği ve bu çaresizliği anlamlandıramamaktan doğan her şeye karşı kayıtsızlığı, filmin Musa (Serdar Orçin) karakterinde görülür. İnsanın kendi kaderine karşı çaresizliğini ve özgür iradenin sınırlarını sorgulayan filmin Musa'sına, ayrıca Yeraltından Notlar'ın anti kahramanı Yeraltı Adamı'nın yabancılaşmış tavırları da yansımıştır.

Üçlemenin ikinci filmi İtiraf (2002), bir evlilik ilişkisi üzerinden insan ruhundaki kuşkuyu, şiddeti ve pişmanlığı deşer. Arkadaşının karısı Nilgün'le (Başak Köklükaya) yaşadığı aşk yüzünden ölümüne neden olan Harun'un (Taner Birsel) içini kemiren suçluluk duygusu, o duygudan kendini bir türlü kurtaramayan Raskolnikov'unkinden daha hafif değildir. Karakterin içsel sorgulamaları ve yaşadığı vicdan azabı, yönetmene insanın ahlaki sorumlulukları üzerine derinlemesine bir kazı alanı açar.

Bekleme Odası (2003) üçlemenin son filmidir. Bu kez Dostoyevski'nin Suç ve Ceza adlı romanını sinemaya uyarlamak isteyen bir yönetmeni konu alan özdüşünümsel (metafilm) bir yapımla karşı karşıyayızdır. Demirkubuz, otobiyografik ögelere yer verdiği bu en özel ve öznel filminin baş karakteri kendisidir ve onu kendisi canlandırır. Yönetmenin, Raskolnikov karakterini oynayacak bir oyuncu arayışıyla sürüklenen film, yönetmenin başarı grafiğinde bir düşüşe işaret eder. Öte yandan film, yönetmenin eşiyle ve asistanlarıyla ilişkileri bakımından yine Dostoyevski'nin Ebedi Koca romanına atıfta da bulunur.

Baş karakterlerine zaman zaman uzun tiratlarla hikâye anlattırmayı seven Zeki Demirkubuz, Masumiyet'te Bekir'in geçmişine dair anlattığı hikâyeyi Kader'in (2006) konusu yapar. Bekir (Ufuk Bayraktar) ve Uğur'un (Vildan Atasever) kaçınılmaz kaderleri, Dostoyevski'nin romanlarındaki trajik karakterlerin yazgısını; geçmiş günahların şimdiki zamana etkisi, Karamazov Kardeşler'deki baba-oğul çatışmasını anımsatır. Kaderi bir yük olarak betimleyen film, insanın kendi kaderinden kaçamayacağını ve hayatın acımasızlığını vurgular.

Kıskanmak (2009), "Benim bu zamana kadar romandan uyarlanmış filmlerde gördüğüm en büyük hata şudur: Romana karşı mesafe koyamayan ve romanı kendi düşüncelerinin bir parçası hâline getirmeyen hiçbir yönetmenin bir romanı iyi uyarlayabilmesi mümkün değildir." (Söyleşi, Altyazı, Kasım 2009) diyen Demirkubuz'un, Nahit Sırrı Örik'in aynı adlı romanından bir uyarlamasıdır. Romanda ve filmdeki saplantılı ilişkiler ve yıkıcı tutkular, Ebedi Koca'daki patolojik kıskançlıkla örtüşür. Karakterler, kendi benliklerini yok eden duygularla boğuşur; Halit'in (Serhat Tutumluer) yaşadığı aldatılmışlığın ve Seniha’nın (Nergis Öztürk) içindeki kıskançlığın onları bir yıkıma sürüklemesi gibi.

BİLİNÇ/YERALTI

Yeraltı (2012), doğrudan bir Dostoyevski uyarlamasıdır. Demirkubuz, Yeraltından Notlar (1864) adlı bu kısa romanı, birkaç kez okunduktan sonra kendi yaşamından romanda bulduğu karşılıkları alıp Rusya'dan Türkiye'ye taşıyarak modern bir serbest uyarlama örneği verir. Bireyin yalnızlığı, yabancılaşması, toplumla çatışması, irrasyonalizm, özgür irade gibi tematik bağlantılar; romanın baş kişisi Yeraltı Adamı gibi filmin toplumdan soyutlanmış, yalnız, öfkeli ve nevrotik Muharrem'i (Engin Günaydın); romanın iç monologlarına benzer biçimde Muharrem'in düşünce ve duygularının iç sesle aktarılmasına dayanan filmin anlatı yapısı; zamansal (19-21. yüzyıl) ve mekânsal (Rusya-Türkiye) uyarlamalarla güncel bağlama oturan evrensel temaları... başarılı bir uyarlamaya işaret eder.

Muharrem, geçmişte yaşadığı travmalar ve hayal kırıklıklarıyla "yeraltı"na itilmiş, bir apartman dairesinde yalnızlığıyla birlikte, yazar olma hevesiyle yaşamaktadır. Eski arkadaşı Cevat'ın yazdığı romanın ödül almasını hazmedemez. İçindeki öfke ve kıskançlık duyguları, onu Cevat için düzenlenen yemeğe katılmaya zorlar. Yemekte Muharrem, eski arkadaşlarıyla yüzleşir. Geçmişte yaşadığı olaylar, gün yüzüne çıkar ve kendi iç dünyasıyla yüzleşmek zorunda kalır. Filmin merkez sahnesi olan yemek boyunca süren gerginlikler, tartışmalar ve itiraflar, Muharrem'in psikolojik durumunu daha da kötüleştirir.

Demirkubuz, baş karakterin yemekte bilinçaltı ile bilinç düzeyi arasındaki sallantısını, masadakilerin duymadığı ama seyircinin işittiği iç ve masadakilerin de seyircinin de işittiği dış konuşması biçiminde aktarır. Muharrem için bir hesaplaşma fırsatı olan bu yemek sahnesindeki Muharrem-Cevat polemiği, haklı olarak Zeki Demirkubuz’un yönetmen Nuri Bilge Ceylan’la yaşadığı gereksiz sürtüşmenin Yeraltı’nda bir iz düşümü olarak yorumlanmasına yol açar. Zira Cevat’ın ödül alan romanı Ankara Sıkıntısı, Baudelaire’nin Paris Sıkıntısı’na değil, Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı filmine bir göndermedir.

Filmin merkezi iletisini üstünde taşıyan ama onu doğru bir temele oturtmaktan uzak kalan entelektüelizm eleştirisi, kişisel bir polemiğin sınırlarını aşmaz. Çünkü Muharrem ve Cevat’ta temsilini bulan Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan; kuşkusuz İtalyan Marksist düşünür Antonio Gramsci’nin aydın gruplamasında, kendi sınıflarının bilincini şekillendiren ve çıkarlarını savunan “organik aydınlar” değil; kendini tarihsel olarak "özerk" ve "sınıflar üstü" gören, devletin kurumları aracılığıyla varlıklarını koruyan yazar, sanatçı gibi geleneksel entelektüeller grubundadır. Onlar egemen sınıfın kültürel ve ideolojik üstünlüğünü (hegemonyasını) meşrulaştırarak statükonun sürdürülmesine hizmet ederler. Birbirleriyle didişmelerinin toplumda bir karşılığı yoktur:

“Evet, sevgili generalim Cevdet Bey, Pardon Cevat Bey ve kadirşinas yalakaları… Şunu iyi bilin ki gösteriş budalası insanlardan, gösterişli laflardan, gösterişin kendisinden hiç hoşlanmam; bu bir... Kibirden, kendini beğenmişlikten, bütün bu dağları ben yarattım havalarından, süslü kişiliklerden nefret ederim; bu iki… Yalakalardan, yalakalıktan, yalakaca edilmiş laflardan ve davranışlardan da nefret ederim; bu üç... Dördüncüsü; gerçeği, içtenliği ve samimiyeti çok severim ve Dostoyevski'nin dediği gibi, gerçeğin her şeyin üstünde, zavallı egoların bile üstünde tutulmasını isterim. Arkadaşlığın karşılıklı açık sözlü ve yalansız olanı için canımı veririm... Evet Buna bayılırım. Arkadaşlık, hassaslık ve incelik isteyen bir iştir; öyle kabalığa, özensizliğe, alaycılığa gel-mez… Neyse niye uzatıyorum ki, yine de şerefinize sayın generalim... Güle güle gidin İstanbul'a… O kahpe Bizans’ı bizim için fethedin. Oradan da sürün atınızı Batı’ya, Viyana'ya... Nobel’de, Oscar'da ne bulursanız getirin Ankara’ya...”

Demirkubuz filmografisine kronolojik sırayla devam edecek olursak, adı varoluşçuluğun başyapıtlarından, Jean Paul Sartre'nin aynı adlı romanına götürse de Bulantı'nın (2015), iki yapıtın varoluşsal sorunlar yaşayan iki karakteri dışında bir benzerliği bulunmuyor. Hatta Ahmet'in (Zeki Demirkubuz) aile yaşamı ve toplum içindeki yabancılaşması, Roquentin'den çok Yaraltı Adamı'nın yaşam ve toplum karşısındaki kayıtsızlığını andırıyor. Filmin yarattığı anlamsızlık duygusu ve insanın absürtlükle yüzleşmesi, Ecinniler'in kaotik dünyasına bir atıftır. Ahmet, karısının ve çocuğunun ölümünden duyduğu üzüntüyle mi, suçluluk duygusuyla mı davranmaktadır; yönetmen seyirciyi bu ve benzer sorular arasında sallantıda bırakır.

 

HAYAT’A DÖNÜŞ

Zeki Demirkubuz’un son iki filminde toplumsal yaşama biraz daha sokulduğu görülür. Kor'da (2016) işsiz güçsüz, yalnızlaşmış bireylerin sosyal sorunlardan kaynaklanan sıkıntı ve bunalımları, işveren ve çalışan kişilere taşınır.  Cemal (Caner Cindoruk), Emine (Aslıhan Gürbüz) ve Ziya (Taner Birsel) karakterlerinin arasında kurulan karmaşık ilişki ağı, Dostoyevski'nin romanlarında sıkça işlenen psikolojik gerilim ve ahlaki ikilemleri yansıtır. Film, duygu ve düşüncelerini dışlaştıramayan, içlerinde her an kopabilecek fırtınaları bastırmaya çalışan karakterler üzerinden aşk, ihanet ve intikam temalarını deşer. Geçmişin izleri ve sönmeyen suçluluk, Ecinniler'deki Nikolay Stavrogin'in içsel çürüyüşünü çağrıştırır. Küllerin altındaki kor, karakterin kendini tüketen pişmanlığının metaforudur.

Ve son filmi Hayat'ta (2023) Zeki Demirkubuz, kamerayı diğerleri gibi karakterlerin iç dünyalarına çevirse, onların karmaşık duygularına odaklansa da Dostoyevski'nin kaotik roman dünyası biraz durultmuşa benzer. En azından giriş-gelişme-sonuç hatlarıyla takip edebileceğimiz bir aile dramı vardır karşımızda ve onun arkasında sosyal bir panorama: Hicran, babasının zoruyla nişanlanınca çareyi kaçmakta bulur. Onunla evlenmeyi istemeyen nişanlısı Rıza, önce Hicran'ın kaçmasını önemsemez; ancak zamanla tercih edilmemek zoruna gider ve varoluşsal bir itkiyle Hicran'la yüzleşmek ister...

ROMANI ve FİLMİ MARKS GİBİ OKUMAK

Balzac, Goriot Baba, İnsanlık Komedyası gibi eserlerinde 19. yüzyıl Fransa burjuvazisinin yükselişini, aristokrasinin çöküşünü ve kapitalist ilişkilerin yarattığı çelişkileri çözümlemeden, ayrıntılı bir biçimde betimler. Marks, bu betimlemeleri, kapitalizmin sömürü mekanizmaları, meta fetişizmi ve sınıfsal eşitsizlikler bağlamında okur ve değerlendirir.

Örneğin, Balzac'ın karakterlerinin para ve statü tutkusunu, "yabancılaşma" ve "sermaye birikimi" analizleriyle ilişkilendirir. Çünkü Marks’a göre edebiyat, egemen ideolojinin bir yansımasıdır. Balzac, realist bir anlatımla burjuvazinin ahlaki çöküşünü gösterirken, kapitalizm eleştirisi için bolca veri sağlamıştır.

Marks, kişisel olarak kralcı ve muhafazakâr bir yazar olan Balzac'ı "gerçekliğin en büyük sosyoloğu" olarak nitelendirir ve Kapital'de bile onun karakterlerine atıfta bulunur. Kişisel olarak monarşiyi savunsa da eserlerinde aristokrasinin çürümesini, burjuvazinin açgözlülüğünü ve kapitalizmin yıkıcı etkilerini acımasızca betimleyen yazarı, "burjuva toplumunun en keskin gözlemcisi" sayar. Balzac'ın kapitalist dünyanın psikolojik ve ekonomik görünümlerine dair betimlemeleri, Marks'ın teorik çerçevesini somutlaştırır.

Balzac'ı Marks gibi okumak, sanatın ve edebiyatın toplumsal bir laboratuvar olduğunu, hâkim üretim ilişkilerinden bağımsız olmadığını, bireyin bu sistem içinde ve sistem nedeniyle kendine, topluma, ürettiğine yabancılaşarak araçsallaştığını görebilmektir.

Değilse Dostoyevski perdesinde Zeki Demirkubuz filmlerini doğru anlamak olanaksızdır.

Mustafa Pala
Gercekedebiyat.com