Her İmge Yeni Bir Görme Biçimidir / Halit Payza

Her İmge Yeni Bir Görme Biçimidir / Halit Payza

15 Ağustos 2019 - 667 kez okundu.


John Berger’e göre “Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan -birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar. Fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini fark ederiz. Rastgele aile fotoğraflarında da böyledir bu. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişinde yansır. Ressamın görme biçimi bez ya da kâğıt üzerine yaptığı imgelerle yeniden canlandırılır. Her imgede bir görme biçimi yatsa da, bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır.”(1)

Berger’e göre yaşanılan çevreyi algılamaya ve anlamlandırmaya, insan öncelikle görerek başlar. Görme biçimi insanın algısındaki gelişme ile birlikte gelişir, böylelikle gelişir ve bizi yönlendiren görme edimi, toplumsal değerlere, eğitim biçimimize, yaşama bakışımıza, düşünce ve inançlara göre biçimlenir. Bunların dışavurumu, dile getirilişi ise imgeler yoluyladır. Berger de imgenin, nesnede algılananın yeniden üretimi olduğunu söyler. Doğrudan nesneler ile nesnelerden algılarımızla yeniden ürettiğimiz imgeler arasında bir fark olmalıdır. Berger bu farkı, yeniden yaratılmış imgenin canlandırdığı nesneden daha kalıcı olması olarak gösterir.

Yeniden yaratılmış imgeler, imgenin içinde yaratıldığı ve imgenin oluşumunda söz konusu olan etkenlerin görmezden gelinmesi, sadece imgeyi yeniden oluşturanın bakış açısına göre değerlendirilmesi, imgenin bilinçle yeniden sorgulanmaması, nasılsa öyle kabul edilmesi yanılgıya da düşürebilir bizi. Berger fotoğraf makinesi örneğini verir. İmgelerin fotoğraf makinesiyle oluşturulmuş olması, fotoğrafı çekenin kendi gördüğü ve göstermek istediğin kendi yorumuyla sunmasıdır. Bu, o fotoğrafı izleyenleri daha nesnel davranmaya iter. İzleyici o fotoğrafa bakarken bu kez o fotoğraftakileri yeniden imgeleminde canlandırır ve bu kez o imgeler fotoğrafı çekene değil, onu izleyene aittir.

Berger Görme Biçimleri’nde şöyle yazar: “Gene de sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunup bulunmama sorunu değildir. (Görme eylemi, ancak gözün retinasını ilgilendiren sürecin küçük bir bölümünü alırsak böyle tanımlanabilir.)

Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak bir seçme edimidir. Bu edimin sonucu olarak gördüğümüz nesne -her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa da- ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiş olur. İnsanın bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma sokması demektir. (Gözlerinizi kapayın, odada dolaşın, dokunma duygusunun durağan, sınırlı bir görme biçimine dönüştüğüne dikkat edin.) Tek bir nesneye değil, nesnelerle aramızdaki ilişkilere bakarız her zaman. Görüşümüz sürekli olarak canlıdır, hareketlidir; her şeyi çevresindeki bir çember içinde tutar; bulunduğumuz durumda bizim için orada var olabilecek her şeyi gösterir bize. (…) İmgeler başlangıçta orada bulunmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmıştır. Zamanla imgenin canlandırdığı şeyden daha kalıcı olduğu anlaşıldı. Böyle olunca imge bir nesnenin ya da kişinin bir zamanlar nasıl göründüğünü -böylece konunun eskiden başkalarınca nasıl görüldüğünü de- anlatıyordu. Daha sonraları imgeyi yaratanın kendine özgü görüşü de, yaptığı kaydın bir parçası olarak kabul edildi. İmge Y’nin X’i nasıl gördüğünü kaydeden bir şey oldu. Bu da, bireysellik bilincinin gittikçe artan bir tarih bilinciyle birlikte gelişmesi sonucunda olmuştur. Bu son gelişmeyi kesin bir tarihe bağlamaya çalışmak acelecilik olur.

Bununla birlikte Avrupa’da bu bilincin Rönesans’ın (Yeniden Doğuş) başlangıcından beri var olduğu kesindir. Eskiden kalan kutsal miras ya da metinlerin hiçbiri o zamanlarda yaşayan insanların dünyasının, imgeler ölçüsünde doğrudan kanıtları değildir. Bu bakımdan imgeler, edebiyattan daha kesin, daha zengindir. Bu, sanatı yalnızca geleneksel bir kanıt gibi görerek onun anlatımcı ya da imgelemci niteliğini yadsımak anlamına gelmez. Yapıt ne denli imgelem yüklü olursa biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız.”(2)

Thomas Hobbes, Leviathan’da imgeyi ‘duyuların bilinçteki izi’ olarak tanımlar. “Nesne görüş alanından çıktıktan veya göz kapandıktan sonra da, onu gördüğümüzdekinden daha belirsiz de olsa, hala görülen şeyin bir imgesi bizde kalmaya devam eder. Bu, görürken oluşan imgeden, Latinlerin tahayyül  (imagination) dediği ve tam anlamıyla olmasa da, bütün diğer duyulara uyguladıkları şeydir. Fakat Grekler ona, görüntü anlamında hayal derler ve bütün duyular için aynı ölçüde geçerlidir. Dolayısıyla, tahayyül, zayıflayan algıdan başka bir şey değildir ve hem uyurken, hem de uyanıkken, insanlarda ve başka pek çok yaşayan varlıklarda bulunur.”(3)

Demokrasi tanımı gibi, herkesin bir imge tanımı bulunur. Joyce’a göre imge duygusal ve çarpıcı gerçekleşmeyi içerir. Joyce bunu ‘Epiphanie’ ile ifade eder. Etimolojik olarak epiphanie ortaya ilk çıkış, gürünüm olarak açıklanabilir. Terimin teolojik kullanımı Hıristiyanlık öncesine kadar gider. Hıristiyanlar, İsa’nın dünyaya geldiği anı bayram olarak kutlarlar. Doğuş Bayramı olarak geçer. Epiphanie de, Paskalya ve Noel gibi üç önemli Hıristiyan yortusundan biridir. İsa doğduğunda Tanrılar onu görmeye gelirler ve o gün gizliklerinden arınıp insanlara da görünür hale gelirler.

Hıristiyanlık öncesi mitolojik olarak Yunan kültüründe yalnızca erkeklere görülen tanrılardır epiphanie’ler.

James Joyce bu ruhsal durumu Dublinliler ve Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi romanlarında bölüm sonlarında kahramanlarına bu duyumu yaratır. Bu duyumlar küçük yaşanmışlıklar biçiminde de olsa roman kahramanlarında derin şoklar yaşatmalarına neden olur.

İmge Ezra Pound için, düşünsel ve duygusal karmaşadır. İmaj terimini yeğler Pound. İmajizm, okurun imgeleminde imgeyi oluşturmak için sinematografik görüntüleri içeren dizelerle yazılan şiir akımıdır. Pound’un da aralarında bulunduğu akımın öncüleri Fransa’da bu şiir anlayışını anlatmak ve okura tanıtmak için Dial adlı bir yazın dergisi çıkarırlar ve bu dergide imgeci şiirin manifestosunu yayımlarlar.
Pound, 1968’de yazdığı ve ‘a resrospect’ adını koyduğu makalesinde, manifestoda üç ana kuraldan söz eder.

Bu kuralın ilki taraflı ya da tarafsız bir biçimde nesneler dolaysız bir biçimde ele alınacaktır. İkinci kural bunu yaparken yazılana herhangi bir katkı koymayan tek bir sözcük bile kullanılmayacaktır. Her sözcük mutlak gerekliliğe yanıt verecektir. Bizdeki karşılığı minimalizm olarak düşünülebilir. En az sözcükle, en çok şeyi ifade etme. Şiirde gereksiz sözcüklerin çıkarılarak anlama önem verme. Pound’un manifestosuna göre üçüncü ilke vezin ile ilgili olarak metronomik sıraya göre değil, müziksel ritim duygusuna göre şiiri oluşturmak gerekir. Kimi şiirlerin kolay ezberlenmesi bu ritim duygusu sayesindedir. Attila İlhan’ın da temel savlarından biri budur. Ritim duygusu, Nâzım Hikmet’in şiirlerinde de yoğun bir biçimde görülür.
Höller’in tanımlamaları birden fazladır; Odak, başkalaşım -metamorfoz-, anlık imge.

Özdemir İnce Şiir ve Gerçeklik’te "İmge Serüvenleri"(4) başlıklı yazısında imge üzerinde dururken, onu; Roger Caillois’in “Şiir Sanatı”(5) adlı kitabında imgeyi tanımlamak için anlattığı bir öyküden yola çıkarak söz eder.

Roger Caillois, imgenin serüvenini neredeyse kusursuza yakın bir biçimde öyküleştirir; New York’un Brooklyn Köprüsünde dilenen bir körün öyküsüdür bu. “Köprüden gelip geçenlerden biri adamcağıza günlük kazancının ne kadar olduğunu sormuş. Dilenci iki dolara zar zor ulaştığını söylemiş. Yabancı bunun üzerine kör dilencinin göğsünde taşıdığı ve sakatlığını belirten tabelayı almış, tersini çevirip üzerine bir şeyler yazdıktan sonra tekrar dilencinin boynuna asmış ve şöyle demiş: ‘Tabelaya gelirinizi arttıracak bir yazı yazdım. Bir ay sonra uğradığımda sonucu söylersiniz bana.’ Dediği gibi bir ay sonra gelmiş: ‘Bayım size nasıl teşekkür etsem acaba?’ demiş dilenci. ‘Şimdi günde on-on beş dolar kadar topluyorum. Olağanüstü bir şey. Tabelaya ne yazdınız da bu kadar sadaka vermelerini sağladınız?’ ‘Çok basit’ diye yanıtlamış adam, ‘Tabelanızda ‘doğuştan kör’ yazıyordu, onun yerine ‘bahar geliyor, ama ben göremeyeceğim’ diye yazdım.”(6) “Sanırım söz sanatının, dolayısıyla yazın ve şiirin başlangıcı, kaynağı buradadır.” (s.9)

İnce, ‘Doğuştan kör” ifadesinin düzyazı olduğunu, ikinci yazılanın şiir tanımı içerisinde değerlendirilmesi gerektiğini ekliyor.

Kıvrak ve üretici bir bilincin, anlatmak istediğini sıradan, gündelik tümcelerle değil de, bütün çiçeklerden topladıklarıyla, bal üreten çalışkan bir arı gibi, tek bir söze dönüştürmek, değiştirmecelerle, eğretilemelerle, benzetmelerle anlatmak imgedir.

Ne de olsa yalnız ve çıplak bir sözden daha hüzünlüsü yoktur.

Caillois, dilenciye sadaka vermez ama ona balık tutmayı öğretir. Bu dilenciyi dilenmekten alıkoyamaz ise de, hiç değilse daha çok sadaka toplamasını sağlar, bu da bir şeydir. ‘Doğuştan kör’, düz bir tümcedir. Yeniden keşfini gerektirmeyecek, tümce aralarında yeni serüvenlere çıkılmayacak kadar da sığ. Oysa her tümce, giderek her kelime imgelem denizlerinde kürek çekmeye, haritada yeri bilinmeyen adalarda keşifler yapmaya yarar. Özdemir İnce’nin sözü edilen yazısında da belirtildiği gibi, bu somut ve artık çıkmaz sokak halinde olan ‘doğuştan kör’, kendi içine kapanmıştır ve sığdır, “imgelem gizilgücünden ve duyarlıktan yoksun”dur.

Caillois’in yabancısının, körün tabelasının arkasına yazdığı ‘bahar geliyor ama ben göremeyeceğim” körlük karşısında ödenen bedeli ve kaçırdıklarını da düşündürmesi bakımından, onu okuyanı çıkmaz ve dar sokaklardan, geniş ve bakımlı sokaklara, oradan kentlerin atardamarları olan bulvarlara taşımaya adaydır.

‘Doğuştan kör’ün karşılığı yalnızca görememek ise, ‘bahar geliyor ama ben göremeyeceğim” hem özneyi hem nesneyi içerir ve yalnızca körü değil, baharı, yoksunluk olmadan görülebilecek ve keyif alınabilecek diğer bütün imgeleri de içinde barındırır.   

İnce, “Buna karşın, yabancının yazdığı cümlenin bulaşıcı ve tedirgin edici yükü, imgelem gizilgücünü ve insan duyarlılığını harekete geçiriyor; kör dilencinin yitirmiş olduğu şeyleri anımsatıyor, bu anımsatmayla birlikte bir evrensellik, genellik kazanıyor; ‘okur’ onun trajik gerçeğinin içine giriyor ve onunla yer değiştiriyor. Günlük yaşamda bu değişim bir ‘merhamet’ yaratır, ama yazın ve şiir bağlamında bunun karşılığı ‘heyecan’ oluyor. Demek ki yazın ve şiir, sözcükler aracılığıyla insanlarda bir heyecan yaratmayı amaçlıyor, gerçekler aracılığıyla heyecanlara ulaşmayı amaçlıyor.

“Kör adamla yabancının yazdıkları cümlelere başka bir yörüngeden bakacak olursak, birincinin yazdığı cümle bir düzyazı özelliği taşıyor, çünkü tek ve değişmez bir anlamı var, tek başına: ‘Doğuştan kör.’ İkincinin yazdığı, şiir tanımının kapsamına giriyor, çünkü bir kez de okuyan kişi tarafından yazılıyor ve bir tür ‘bulaşıcılık’ kazanıyor.” (s.19, 20)

Ayrım yazıldığı gibi kalmak ya da okuyan kişi tarafından yeniden yazılmak olarak alımlanabilir. Sorun yoksullaştırmıştır çok ve uzun tümce yerine, varsıllaştırılmış ve çok katmanlı / çok anlamlı tek bir imgeden oluşan belki de tek bir sözcük seçimindedir. Şiiri bu belirleyecek ve onun nasıl olduğunu bu gösterecektir.

John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları, Çeviren Yurdanur Salman, 1995 Berger, a.g.e. s.7-10
Thomas Hobbes, Leviathan, Çeviri: Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s.25
Özdemir İnce, Şiir ve Gerçeklik içinde İmge Serüvenleri, Türkiye İş Bankası Kültür yayınları, 2001
Roger Caillois, Şiir Sanatı- Art Poetique, Gallimard, 1958, Paris. Öyle görünüyor ki bu önemli kitap ne yazık ki Türkçeye çevrilmemiş durumda.
Caillois’ten aktaran Özdemir İnce, s. 19


Halit Payza
GERCEKEDEBİYAT.COM